2008年第1期

李渔与他的家班女乐

作者:朱秋娟




  李渔的家班女乐在清初享有盛名,她们随李渔“游燕、适楚、之秦、之晋、之闽,泛江之左右、浙之东西”(《乔复生王再来二姬合传》),观众上至公卿下至布衣,如此广泛的交游在明清家班中绝无仅有。它对李渔的戏曲创作与戏曲理论都产生一定影响,是李渔戏曲生命的重要阶段。
  拥有家班或家乐是李渔很早就有的设想。顺治四年至七年间,李渔居于金华、兰溪,营构尹园,生活稍有安定,此时他即期望拥有伎乐以佐清欢。他在《尹园十二宜•宜春》一诗中写道:“只少楼船载歌舞,风光原不甚相殊。”另一首《山中饭客》则表达对待客时缺少伎乐的遗憾:“侑觞丝竹凭禽语,漉酒奚奴用葛巾。”顺治七年始,李渔移居杭州,卖文为生,文名渐起,经济日加宽裕,这段时期李渔己购置家乐用于自娱和待客。他的《新岁寄同社》称自己:“尽日劳春酒,无时理夜弦。”顺治十七年吴梅村游杭,《赠武林李笠翁》一诗提及李渔与其家乐:“海外九州书志怪,座中三叠舞回波。”对李渔家乐赞赏与称羡。然这些乐伎的材料已湮没,无从知晓人数、姓氏,从文献记载来看,也仅有歌舞丝竹,尚不具演剧的功能,但对乐伎的培训必然增添了李渔培训家班的经验。
  李渔家班女乐的组建却出于偶然,得因于获赠极具天赋的乔姬、王姬,且在乔姬的请求下成立,成员仅四人。据《乔复生王再来二姬合传》,康熙五年李渔游秦时路经平阳,因仅携一姬,“姬患无侣”,欲购一姬,太守陈质夫出金购而赠之。二姬窃听伶工演奏《凰求凤》,乔姬过耳不忘,“自观场以后,歌兴勃然,每至无人之地,辄作天籁自鸣,见人即止,恐贻笑也。未几,则情不自禁,人前亦难舌矣”。乔姬所唱无疑是《凰求凤》中的曲子。乔姬请求学曲,李渔乃聘请旧肃王府苏州老优教二姬。数旬之后,乔姬即为客度曲,“客有求听者,以罘隔之,无不食肉忘味”。次年李渔游兰州,兰州主人又赠王姬等人。诸人学曲于乔姬,王姬亦有天赋。自此,在乔姬的倡议下,诸人分脚色,乔为旦,王为生,成立家班。李渔仅言兰州主人所赠不止王姬一人,然从此后的文献记载探寻,获赠的应是两人。李渔在游秦归途携姬游华山,《登华岳四首》其四序云:“时家姬四人随游,颇娴竹肉。”明言共有姬四人。
  这四人是家班的核心演员,在此后的对外演出中,都仅四人当场。康熙七年,李渔游秦归途寓于徐州李申玉府,适逢李申玉阃君诞日,家班女乐为之演剧祝寿。李渔所赠寿联序中云:“阃君生于元旦,是日称觞,即令家姬试演新剧。”(《李渔全集》卷一)康熙十年,李渔游苏州,余怀、尤侗等人观演折子戏,尤侗《笠翁席上顾曲和澹心韵》其七:“杨柳樱桃各一双,音声小部闹红窗。”《再集笠翁寓斋顾曲叠韵》又记:“十郎才调福无双,双燕双莺话小窗。”(《西堂诗集•香山草堂集》卷六)据诗中提示,演剧者四人而已。康熙十一年李渔游楚,亦携四姬,顾景星《月湖答李渔》其三云:“新图十样四双眉,不惜尊前舞柘枝。”并注:“渔携四姬,一姬适病。”(顾景星《白茅堂集》)可以断定,李渔的家班仅仅四人演剧,至于居杭时期的家乐,可能已因年龄老大而遣散。
  然家班女乐仅存六年即因乔、王二姬的相继夭亡而解散。康熙十一年冬,乔姬病亡,次年王姬又逝于京都,李渔分别有诗文悼念。李渔此后的生涯中再没有成立家班,身边仅剩歌弦,康熙十七年他也病逝。
  以家班存在时间之短与规模之小,它对李渔戏曲创作及戏曲理论的影响并无人们想象的那样大,但也并非没有影响。李渔为家班女乐创作剧本,多为改编的折子戏,“十种曲”中仅《巧团圆》一剧作于拥有家班女乐之时。对于戏曲理论,家班女乐提供了丰富的现实来源,成书于康熙十年的《闲情偶寄》中多处可见家班女乐的痕迹。
  李渔为家班女乐改编的折子戏以《琵琶•寻夫》、《明珠•煎茶》出名,康熙十年为尤侗、余怀演出的即是此两折,因附于《闲情偶寄•演习部》“变旧为新”条之后得以流传。其余折子戏改编本仅存其名,记于“变旧为新”条中,包括《南西厢》的《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》及《玉簪记•偷词》、《幽闺记•旅婚》诸出。它们都经家班演出,“变旧为新”,诸折“付伶工搬演,以试旧新,业经词人谬赏,不以点窜为非矣”(《李渔全集》卷三)。
  《巧团圆》作于康熙六年游甘肃之时,家班已经成立。由于为达官贵人演出,《巧团圆》增多生旦戏份,文词雅化。《巧团圆》的生、旦是出身高门的才子佳人,前九种曲除《蜃中楼》是神仙剧,余者生、旦双方或总有一方是下层人物。《巧团圆》的文人趣味加浓,生或旦主场的占15折,其余剧作除《凰求凤》以生、旦、小生、小旦两对才子佳人主场21折外,生或旦主场的最多8折。生、旦主场的戏大都较雅,《巧团圆》的评论者莫愁钓客、睡乡祭酒、新亭牧子、华岳居民均着意品评全折的曲文之美。如第八折眉评:“此剧不第曲高和寡,即上场下场诸诗,无一不称绝调。人怪笠翁诗草不多示人,殊不知散见诸刻者正不少也”(《李渔全集》卷五)。类似评语尚有多处。《巧团圆》提供了更多的可供家班敷衍的折子戏,适合文人曲宴的演出形式,杜就曾单独欣赏过第六折《书帕》(见第六折眉评)。同时,在科诨方面,李渔做到了“戒淫亵”、“忌俗恶”。前九种传奇很多科诨有伤大雅,由家班女乐在达官贵人面前演出很不相宜,《巧团圆》便无此病。
  然而相对于李渔“十种曲”而言,家班女乐对其戏曲创作的影响并不大,产生较大影响的是戏曲理论。李渔戏曲理论吸收了大量的家班女乐实践经验,尤侗《闲情偶寄》序称该书:“入公子行以当场,现美人身而说法。”在集中论述演出理论和演员培养理论的《演习部》、《声容部》,我们常发现与家班女乐戏曲活动相吻合的地方,例如《断肠诗》序记乔姬“浣除优人积习,有功词学,殆非浅鲜。”《声容部•习技》“文艺”条主张“学技必先学文”。《乔复生王再来二姬合传》记载乔姬学吴音之事,《声容部•习技》“歌舞”条“正音”部分则对秦地方言如何正音有非常详细的论述。类似的很明显的相印证处尚有十五处之多,足以证明家班女乐的实践活动是李渔戏曲理论的基础之一。
  更可贵的是李渔把家班女乐的戏曲活动经验上升为一般理论,普遍适用于指导家班演出与家班优伶培养,这些理论为:别古今,变旧为新,女优培养。
  别古今。李渔主张选剧授歌童,自古本始,因为“古本相传至今,历过几许名师,传有衣钵,未当而必归于当,已精而益求其精”。其后“旧曲既熟,必须间以新词”。家班因主人重歌舞,演出剧目尽为古本者屡见不鲜。李渔主张演新剧出于对戏剧性的追求,至于如何选择剧本,对于不谙音乐的家班主人,“势必委诸门客,询之优师”,然而“门客岂尽周郎,大半以优师之耳目为耳目”,故选择优师是关键一步。至于深谙戏曲的家班主人,“独断有余”。李渔对他们寄托良深:“欲使梨园风气丕变维新,必得一二缙绅长者主持公道,俾词之佳者必传,剧之陋者必黜,则千古才人心死。”
  变旧为新。李渔感于“可惜当世贵人,家蓄名优数辈,不得一诙谐弄笔之人,为种词林萱草,使之刻刻忘忧”,从而主张“变旧为新”。改编的总原则是“仍其体质,变其丰姿”。即尊重原本曲文与大段关目,修改科诨与细微说白,充分利用科诨、说白的动作性、叙事性。《南西厢》之《游殿》、《问斋》、《逾墙》、《惊梦》剧情重在动作性,故改其科诨。《偷词》、《旅婚》剧情为生旦问答试探,故改其说白。另外,对于改编细微情节,李渔有“拾遗补阙”之法。如《寻夫》增加张大公命小二护送赵五娘进京情节,使五娘“自保无它”,且“免当时物议”。《煎茶》以采萍替代塞鸿煎茶,避免男子入宫禁与主母密谈的情节舛误。不管如此修改是否得当,李渔的本意是使剧情周密,没有漏洞,与《词曲部》“密针线”的理论也遥相呼应。
  女优培养。女优培养理论载于《声容部•习技》,整部《习技》谈论的都是姬妾,这已明白无误地表明这里的女优是指家班女乐。李渔置文艺为首位,重视演员的文化素质,他认为“天下技艺无穷,其源头止出一理。明理之人学技与不明理之人学技,其难易判若天渊”。在此基础上李渔提出具体的女子学文方案。至于所学技艺则是丝竹、歌舞与演剧,这是家班女乐的三种演出形态,其中李渔对演剧从取材、正音、习态三方面做了总结。对此,《昆剧演出史稿》、《优伶史》已分析详备,本文不再重复。
  家班女乐对李渔戏曲理论的形成功不可没,李渔对她们,尤其是乔、王二姬,不仅称赞其技艺,更寄予了深切的情感。在颠沛流离的清客生涯中,她们也给李渔带来人生的光彩与心灵的慰藉。乔、王二姬逝后,李渔作长篇《乔复生王再来二姬合传》,前后《断肠诗》三十首,长歌当哭,满腔悲恸、叹息与自责,感人肺腑。为他人作悼亡篇《朱静子传》时竟情不能已地附带悼亡乔、王二姬。家班解散后,李渔对歌舞演剧兴趣索然,也不复以往的情怀了。
  (作者单位:南京大学中文系)
  
  金装宝剑藏龙口,玉带红绒挂虎头。绿杨影里骤骅骝。得意秋,名满凤凰楼。
  (张弘范《中吕•喜春来》)