2007年第2期

陈师道词简说

作者:房日晰




  陈师道的词,已被人淡忘而在文学史上渐次消失了。你看,文学史家对他的词很少赞誉,有些讲词的专史,也对他只字不提,词选家也不大选他的词。如今,有多少人还记得他的词呢?然而,作为一位著名的诗人、词评家,他对自己词的艺术成就却极为自信,极为矜持。他说:“余他文未能及人,独于词,自谓不减秦七、黄九。”(《书旧词后》)又说:“拟作新词酬帝力,轻落笔,秦、黄去后无强敌。”(《渔家傲·从叔父乞苏州湿红笺》)秦观、黄庭坚的词成就蜚然,名重一时,他们在北宋词坛有着举足轻重的地位。陈师道也曾称赞说:“今代词手,惟秦七、黄九尔,唐诸人不迨也。”(《后山诗话》)他与号称“今代词手”的秦、黄争雄,自信词的艺术水平不比他们差,可谓自许甚高。他的诗在文学史上有很高的地位,与黄庭坚并称“陈、黄”,而且是“江西诗派”的“一祖三宗”之一。陈师道所谓“他文”,也自然包含了他的诗。说他的诗“未能及人”,这表明态度谦虚,不以过人自居,更用以反衬对自己词作的自信、自得。他对自己词的评价,质言之,已经超过了在当今词坛称雄的秦、黄。诚如日本著名的汉学家青山宏所说:“说穿了,等于宣告自己的词作才是天下第一等。”(《唐宋词研究》)
  对于他抑“他文”以扬词的主观意图,胡云翼曾推测说:“或者后山因为诗已有定论,故自抑其诗而扬其词,以求世人之激赏耶?”(《宋词研究》)陈师道对自己词的评价与词论家对其词的评价,差距为什么那么大呢?是他过于矜持抑是词论家对其词评价偏低?窃以为两者的估量都不无偏颇之处,兹试论之如次。
  
  一
  
  陈师道在词的创作上是“尊体派”,以柔媚婉约为本色,这是他的安身立命之处。他批评苏轼的词说:“退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”(《后山诗话》)可见,他反对苏轼“以诗为词”,认为是“非本色”的。他是要求“以词为词”的“本色”化,也即晚唐以来词的女性化、柔媚化、音乐化,坚持词的“软媚”本色。他并非让词倒退到晚唐和与北宋之初的艺术水准,而是要求词沿着晚唐和北宋之初固有的女性化、柔媚化、音乐化的道路前进,使词的创作真正按词体的要求规范化,在艺术表现上真正体现词的“软媚”特色。反对词体解放、内容题材扩大、走上如苏轼那样“以诗为词”的创作道路。诚然,苏轼对词的创作,“指出向上一路,新天下耳目”(王灼《碧鸡漫志》),从而使词走上了健康发展的道路,在词的创作上成就卓然,在词史上影响深远。然“ 以诗为词”的结果,必然消减了词固有的个性,这也是不争的事实。陈师道在词的创作上,坚持了词固有的特性,这对词艺术生命力的维护,仍有其重要意义。
  陈师道在词的创作上以小令为主。他的词今存54首,其中小令就有48首,占全部创作的90%。在柳永大张旗鼓地写长调的几十年后,在众多词人较为普遍地写长调和中调的时候,陈师道一生仅写了1首长调和5首中调,这确实是一种特异现象。之所以在词的创作中出现这种特异现象,与其创作的主导思想有关。他在词的创作上,不用铺叙,语言自然,很少用典。其词蕴藉含蓄,富有诗意。有些词,更是写得玲珑剔透,不着色相,有着典型的婉约词的特色。譬如《南乡子》:
  急雨打寒窗,雨气侵灯暗壁缸。窗下有人挑锦字,行行,泪湿红绡减旧香。往事最难忘,更著秋声说断肠。曲渚圆沙风叶底,藏藏。谁使鸳鸯故作双。
  这是一首意境优美感情深厚的小词:一阵急雨敲打着窗户,寒气逼人,雨气侵袭之下的壁灯是那么昏暗。窗前有一位少妇在锦上细心地挑字,一行,又一行,泪水扑簌簌地流下来,滴湿了手中的红绡,以致红绡的香气也为之减弱。这一字字,一行行,全是她心底真情的吐露。她将对丈夫的无限深情都注入了红绡,急切倾诉着她的思念与孤单。一件往事突然展现在她的眼前:在茂盛的荷花里,她和他的丈夫在曲渚圆沙里幽会,戏效鸳鸯,周围是那么静谧,那么和谐,那么富有诗意。这一细节是如此生动、逼真,记忆是那么清晰。这与她现在的处境形成强烈地对比,更加深了她的忧伤。此词上阕是她在雨打寒窗的沉闷氛围下为丈夫写信。她不是用笔写,而是用针挑在红绡上,写其意念缠绵感情沉压的心迹。下阕则以两人以前的一次幸福的幽会,反衬今日别离的凄苦,写得更深沉,更富有诗意。词人以白描的手法,将主人公的形象展示在读者面前,形象如此鲜明、生动,给人留下极深刻的印象。此词感情之深挚,构思之巧妙,意境之优美,足以和秦、黄词的压卷之作媲美。“不减秦七、黄九”的豪言,岂浪言哉?然陈师道此类词毕竟不多,否则,真可与秦、黄争雄千秋了。
  陈师道还有一些词,也是写得相当不错的。《卜算子》:“纤软小腰身,明秀天真面。淡画修眉小作春,中有相思怨。背立向人羞,颜破因谁倩。不比阳台梦里逢,亲向尊前见。”又《洛阳春》:“酒到横波娇满。和香喷面。攀花落雨祝东风,诮不借、周郎便。背立腰肢挪撚,更须回盼。多生不作好因缘,甚只向、尊前见。”这两首词都是写歌伎的。词人以白描的手法,写出了她的处境和怨望,形象鲜明,呈现出独特的艺术特色。
  陈师道的词以意为主,既重视词的意境描写,又不乏精妙的词采。吴可云:“凡装点者好在外,初读之似好,再三读之则无味。要当以意为主,辅之以华丽,则中边皆甜也。”(《藏海诗话》)陈师道词写得很实在,无装点,少粉饰,似乎质实、枯槁、瘦健,实则有外枯中膏、质而实绮、癯而实腴之妙。他极力追求词的意境美,使词达到了相当高的艺术境界。
  
  二
  
  陈师道和许多北宋词人一样,多写两性之情。而他有些词是写自己与妻子长期别离的,因其身之所经,情之自出,更是真实而感人。
  陈师道一度生活困顿,无法养活自己的妻子儿女。元丰七年(1084)五月,他的岳父郭概提点成都府路刑狱。陈师道送其妻郭悟及三子随同郭概入蜀,有《送内》、《别三子》诸诗。《别三子》云:“夫妇死同穴,父子贫贱离。天下宁有此,昔闻今见之。母前三子后,熟视不得追。嗟呼胡不仁,使我至于斯?”他仰呼苍天,痛彻五内,热泪奔流的神情,跃然纸上。《菩萨蛮》四首,盖为同时或稍后所作。如果说《送内》、《别三子》是诗人临时提笔挥洒,至情无文,真切感人,那么《菩萨蛮》四首则有点儿“闭门觅句”的味道,注意文饰,在构思上颇下过一番功夫。如《菩萨蛮·七夕》:
  行云过尽星河烂。炉烟未断蛛丝满。想得两眉颦。停针忆远人。河桥知有路。不解留郎住。天上隔年期,人间长别离。
  “想得两眉颦,停针忆远人”,词人是从对方着笔,想象妻子愁眉苦脸,停下针线活儿忆念自己的情景。这将自己思念妻子的感情,写得更真挚,更深厚,更真切感人。“天上隔年期,人间长别离”,则慨叹自己不如牛郎织女:牛郎织女虽隔天河相望,一年尚有一次会面的机会,而自己与妻子别离,则是会面遥遥无期。这种感慨包含着多么深的感情容量。余如“离愁千载上,相远长相望。终不似人间,回头万里山”(《菩萨蛮》)[东飞乌鹊西飞燕])、“愁来无断绝,岁岁年年别。不用泪红滋,年年岁岁期”(《菩萨蛮》[银潢清浅填乌鹊]),都是感人至深的词句,它们将两人长期离别,时刻梦想欢聚的心态写得十分逼真。“岁岁年年”与“年年岁岁”这种词的重叠,无疑加大了情绪的分量。
  他也有写歌伎之作,如《木兰花减字·赠晁无咎舞鬟》:
  娉娉袅袅,芍药枝头红玉小。舞袖迟迟,心到郎边客已知。当筵举酒,劝我尊前松柏寿。莫莫休休,白发簪花,我自羞。
  词人写的舞鬟形象活泼而优美:她身姿窈窕,舞态袅娜,心灵活便。上阕写她在词人眼中漂亮的身姿与活泼聪颖的姿质,下阕写其为词人劝酒祝寿,给词人头上簪花,状其善于应酬。陈师道还写了大量的情词,如《木兰花减字》[匀红点翠]、《菩萨蛮·佳人》等,都写得清丽自然,颇有韵致,读起来余音袅袅,韵味不尽:“玉腕枕香腮,荷花藕上开。一扇俄警起,敛黛凝秋水。笑倩整金衣,问郎来几时?”(《菩萨蛮·佳人》)都是令人难忘的词句。“玉腕”两句,卓人月以为是“妙喻”(《古今词统》),其比喻之妙,词中少有,遂使美人之媚态,跃然纸上。
  

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