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一九三八年
弗洛伊德的思想：疯狂的锁没有被毁坏，它仅仅被更换了；旧钥匙已经不能打开这把锁，但是它可以被一把结构不同的钥匙打开。
据说布鲁克讷的交响曲有两支序曲。交响曲先以第一种思想开始，然后又以第二种思想开始。这两种思想不是作为血缘亲属，而是作为丈夫和妻子相互依存的。
布鲁克讷的第九交响曲是对贝多芬的第九交响曲的一种抗议，这就使前者在某个方面为大家所容忍，假如它是一种仿制晶的话，它就不会抗议。它与贝多芬的第九交响曲之间的联系非常类似列瑙的《浮士德》与歌德的《浮士德》之间的联系，也就是说，非常类似天主教和“启蒙浮士德”之间的联系，等等。
没有比不欺骗自己更困难的事情。
朗费罗：
在艺术的早年，
建设者们精心锤炼；
每个细微难见的部分，
因为神人各地可见。
(这可以作为我的一条格言。)
类似音乐的语言和建筑的现象。意味深长的不规则变化——例如在哥特语中(我也在想圣·巴兹尔教堂的高塔)。巴赫的乐曲比莫扎特或海顿的乐曲更象语言。贝多芬的第九交响曲第四乐章低音二重奏的宣叙调。〈将叔本华关于创作普遍性乐曲的评论比作一种特殊乐谱。)
在哲学上，竞赛的获胜者是能够跑得最慢的人。或者：最后到达终点的人。
一九三九年
运用精神分析法治疗就象食用树上的知识一般。已经掌握的知识给我们提出(新的)伦理问题：但它对问题的解决毫无帮助。
一九三九年至一九四O年
门德尔松的乐曲缺少什么?一种“勇敢的”旋律吗?
《圣经旧约》被看作一具无头的身子；《圣经新约》：头；《使徒书》：头上的王冠。
当我想着犹太教《圣经》、即《圣约旧约》的时侯，我感到想说：头(仍然)不在身子上。这些问题还未得到解决。这些愿望还未得到实现，可是，我不一定必须想着一个戴着王冠的头。
妒嫉是一种表面的现象——比如，标识妒嫉的颜色没有更深入一步——更深的情感具有不同的颜色。(当然，这没有使妒嫉减少丝毫真实性。)
天才的尺度是性格，——即使性格本身不能产生天才。天才不是“才能加性格”，而性格则是以特殊才能的形式表现出自己。正如一个人为了表现得勇敢，跟着一些人跳入水中；而另一个人为了表现得勇敢，写下一首交响曲。(这是一个无力的例子。)
天才并不比其他任何正派人有更多的光——但是他有一个能聚集光至燃点的特殊透镜。
为什么这个灵魂被空虚的思想撼动了呢?——它们毕竟是空虚的。嘿，灵魂被它们撼动了。
(风只是空气，可是它怎么能撼动树呢?嘿，风确实撼动了它。不要忘记它。)
没有人能讲出真理；如果他仍然把握不住自己。他不能讲出真理；——但不是因为他还不够聪明。
只有和真理亲如一家的人才能够讲出它。仍然生活于谬误之中，仅偶而走出谬误，迈向真理的人是不行的。
躺在成就上就象行进时躺在雪地里一样危险。你昏昏沉沉，在熟睡中死去。
表现出希望极度空虚的一个例子是，我希望在一本漂亮的笔记本上尽可能快地写字。我根本就毫无昕获。我不希望如此，因为它会成为衡量我的工作能力的证明。它不过是一种渴望，即我渴望尽快地摆脱掉所熟悉的事物；尽管我已摆脱掉这种希望，但是我不得不开始新的希望，全部事情又只得重演。
有人会说，叔本华是一个十分粗糙的头脑。比如，尽管他经过精制，但这种精制到一定程度时突然衰竭，这样一来，他更粗糙无比了。真正的深度在哪里开始，他的深度就归于灭亡。
可以这样评论叔本华：他从不探讨他的良知。
我象一个骑在马上的拙劣骑手一样，骑在生活上。我之所以现在还未被抛下，仅仅归功于马的良好本性。
假如艺术的作用是“唤醒感情”的话，领悟艺术的意识是否包括在这些感情之中呢?
我相信，我的原动力(如果这是适当的词)是一种属于土壤的、而不是属于种籽的原动力。(也许我没有自己的种籽。)在我的土壤上撒下一粒种籽，它的成长将与它可能在其他土壤上的成长不同。
弗洛伊德的原动力也是如此。我始终相信——不知什么原因——精神分析学的真正胚芽起源于布罗伊尔，而不是起源于弗洛伊德。当然，布罗伊尔的种子必定是颗粒微小。勇气始终是首要的。
当代的人认为，科学家的存在是为了教育他们，诗人，音乐家等的存在是为了给他们快乐。这给他们某种启迪一他们还没有想到这一点。
钢琴演奏，人类的一种手指舞蹈。
可以说，莎士比亚表演了人的情感的舞蹈。所以，他必须是客观的；否则，他就不会大量地表演人的情感的舞蹈——象他所谈论的。然而，他是在舞蹈中，而不是自然主义地向我们表演这种舞蹈的。(我的看法来自保尔·恩格尔曼。)
甚至最高级的艺术形式也有被称之为“风格”的东西，这种东西甚至可以被称为“个人惯用格调”。他们的风格还不如儿童的第一次讲话的风格。
一九四O年
因果联系观点的潜在危险在于，它引导我们说:“当然，这必然会如此发生。”然而，我们应该想到：它可以这样发生——也可以通过许多其他的途径发生。
如果我们从人种学观点看待事物，这是否意味着我们认为哲学是人种学呢?不是。它仅仅意味着我们站在局外的立场上，以便能更客观地观察事物。
我所反对的是我们所得到的一种先验的，完美无缺的观念。我们在不同的时期有着不同的完善观，它们都不是绝对灼。
我所运用的最重要的方法之一，是为我们的不同于现实舶思想构思一种历史发展过程。如果我们都这样做，那末我们就会从一种崭新的角度看这个问题。
讲真话比起讲假话来，只是经常地有点微微的不舒服，这就象喝苦咖啡比喝甜咖啡要困难些一样。可是我强烈地倾向于讲假话。
一切伟大的艺术里面都有一头野兽：驯服。比如，门德尔松那里没有。一切伟大的艺术都把人的原始冲动作为低音基础。它们不是旋律(也许象它们在瓦格纳那里一样)。但是，它们是使旋律获得深度和力量的东西。
在这个意义上，门德尔松可以被称为“复制的”艺术家。
在同样的意义上：我为格蕾特尔建造的房子是极其灵敏的耳朵和良好的风度的产物，是(对一种文化等)高度理解的表现。但是，进发在空旷之地的原始生活、野蛮生活——这很缺乏。所以，他可以说这不健康(克尔凯郭尔)。(温室植物。)
一位先生在教学时可以从学生那里得到好的、甚至惊人的成果；可是，他可能不是一位好先生；因为情况可能是，当他的学生直接受他的影响时，他把他们提到不自然的高度，却没有培养他们在这个水平上的工作能力，所以先生刚刚离开教室后，学生们又马上加以抵制。或许我也是这样；我有时这样考虑过。(马勒尔在亲自指导学生的学业时，获得了优良成绩。他没有亲自指导时，管弦乐队似乎马上要垮台。)
“音乐的目的：交流感情。”
与此有关：我们可以正确地说：“他脸上现在的表情和以前的一样”——即使标准在这两种场合会产生不同的结果。
怎样运用“同样的面部表情”这些词呢?——怎样知道有的人正在正确地运用这些词呢?我是否知道我正在正确地运用它们呢?
可以说：“天才是依靠勇敢去实践的才能。”
力求被人爱戴，不求被人羡慕。
值得称羡的不是惶恐，而是受到抑制的惶恐，它使生活具有价值。勇气，而不是机智，甚至不是灵感，——这是一粒会长成大树的芥茉。在这种程度上，哪儿有勇气，哪儿就有互和死的联系。(我正在思考莱伯和门德尔松的管风琴乐曲。)可是，承认他人需要勇气并不能使你赢得勇气。
有些时候，某种措词必须从语言中撤走，送去清洗，——然后，可以将它送回到交流之中。
能看见正在眼前的东西是多么困难啊!
你一定不能勉强放弃谎话，同时又讲真话。
风格适当的写作直接将客车搁在轨道上。
如果这块石头此时纹丝不动，被牢牢楔入的话，那首先就移动一些石块放在它的周围。
如果你的客车在铁轨上扭曲的话，我们所能做的是使你在铁轨上挺直。然后开动客车是我们留给你的事情。
抹掉灰泥比移动一块石头要容易得多。嗯，你只得先干一件，然后再干另一件。
一九四一年
我的风格象拙劣的音乐作品。
不要为任何事情道歉，不要遗留任何事情；注意看它究竟象什么——但是必须留意有助于理解事实的东西。
我们的最大愚蠢也许是非常聪明的。
难以相信一个新抽屉是多么的有用，它被恰当地置于我们的档案柜中。
必须说新东西，可是它肯定全是旧的。
事实上，你必须限定自己讲旧东西——它肯定仍然是新东西。
不同的解释必须与不同的运用相一致。
一个诗人也必须经常扪心自问：“可是我写的东西的确真实吗?”——这不一定意味着：“这是现实中发生的事吗?”
是的，你必须收集旧材料。但是在一座建筑物中，——我们年老了，问题又从手指上滑掉了，就象我们年轻时一样。我们现在不仅不能解决问题，甚至不能抓住它们了。
科学家的态度是多么奇怪啊——：“我们对它仍然无知；但是它是可知的，剩下的，只是时间问题!”似乎它的进行不需要说话。
我可以想象，某人认为‘弗纳姆”和“梅森”两个名字互相适用。
不要提过多的要求，不要担心你所要求的东西会化为乌有。
经常问‘为什么”的人就象站在一幢建筑物前阅读导游手册的旅行者一样，这些旅行者忙于了解这幢建筑物的建造史，以至于妨碍他们观看这幢建筑物本身。
对于一个作曲家来说，配合旋律可能是—个特别困难时问题。问题是：如果我有倾向性的话，我应该对配合旋律抱什么态度呢?他也许已经找到合乎常规的、为人接受的态度，但是仍然感到这种态度不适合于他。什么样的配合旋律应该对他有意义，这点还不清楚。(在这方面，我想起舒伯特临死前想学习配合旋律的事。我认为，他的目的也许不仅仅是为了多懂点配合旋律、以便决定他在哪儿与配合旋律有关系。)
瓦格纳乐曲的主题可以被称为音乐散文句子。正因为存在“格律散文”之类的东西，所以这些主题能按照旋律的形式联系在一起，而且不构成一首旋律。瓦格纳戏剧也不是场景的排列组合，这种排列组合仿佛是一根巧妙纺织的线，而且不象主题和场景那样受到激励。
除了本质以外，不要把他人的例子作为你的指南。
哲学家们使用的语言似乎已经被过紧的鞋子挤变形了。
戏剧中的人物激发了我们的同情心；他们象我们所认识酌人、通常象我们所爱的和所恨的人：《浮士德》第二部中的人物根本不能唤起我们的同情：我们从不感到似乎认识他们。他们象思想、而不象人一样列队从我们身旁经过。
一九四二年
数学家帕斯卡欣赏数论原理的美，似乎他在欣赏一种美丽的自然现象。他说，妙不可言，数有多么精彩的特性呀：似乎他在欣赏某种水晶体的对称。
有人或许说，造物主在数中创造了多么不可思议的法则啊!
你不可能建造云彩，这就是你梦中的未来永远得不到实现的原因。
飞机出现以前，人们梦想着飞机，梦想着拥有飞机的世界的场景。可是，正由于现实不同于人们的梦想，所以我们没有理由认为未来一定会按照我们现在的梦想发展。因为我们的梦想蒙盖着纸帽、化装服装之类的虚饰物。
科学家的科普读物不是艰苦工作的产物，而是他们在满足于已得成绩的时候编写的。
如果你已经得到一个人的爱，那么为这种爱作出任何牺牲都不为过分；不过，任何牺牲都太大，以至于你买不到它。
实际上，正如熟睡和浅睡之间存在着差异一样，存在着深刻显现的思想和表面喧闹的思想。
不能拔苗助长。你所能做的一切是使它得到温暖，滋润和光线；这样它必然生长。(你甚至触摸它时也得小心翼翼。
漂亮的东西不会是美的。
有个人将被监禁在一个房间里，这个房间有扇未上锁的门，从里边可以把门打开；只要他没有想到拉门，而是想着推门的话。
把一个人放到错误的环境以后，一切事情都将不正常，他在各方面将显得不健康。把它放回到适宜的环境以后，一切事物都将生机勃勃，显得很健康。但是，假如他不在适宜的环境怎么办?那末，他只好在世界面前尽量显得象个跛子。
如果白色变成了黑色，有的人会说“它本质上未变”。然而，如果颜色变暗了一成，其他的人会说：“它已完全变了。”
建筑是一种姿态，不一定人体的一切有目的的运动都是姿态。按照一种预期的建筑形式设计的建筑也不一定是。
目前，我们在与一种潮流抗衡。不过这种潮流将会消失，而由其他的潮流所取代。我们反驳它的方式将不会被人们理解；人们将不明白为什么需要讲这些。
从可疑的论据和隐蔽的针箍那儿寻求谬误。
一九四三年大约两千年前，有个人创造了这个图形而且说,它在将来的某一天会成为机车装置的形状。
或许：有人曾经制造了蒸汽机的全部机械，但是不知怎样使用它推动物体。
你看作才能的东西是待你解决的问题。
天才是使我们忘记大师的才能的东西。
天才是使我们忘记技巧的东西。
天才在技巧的单薄之处暴露无遗。(《名歌手》的序幕。)
天才是阻碍我们认识大师的才能的东西。
只有从天才的单薄之处才能看出才能。
一九四四年
探讨哲理的人渴望思想平静。
为什么我不应在与言词原始的用法相抵触的用法上来应用言词呢?例如，当弗洛伊德称渴望的梦为希望实现的梦时，他不是这样做的吗?这里的不同在哪里?从科学的观点看来，一种新的用法的合理性是被某种理论所证明的。如果这种理论是虚假的，这种新的扩大的用法就必须被放弃。但是，从哲学上来看，这种新的扩大的用法并不依赖于对自然过程的真实的或虚假的信念。事实不能证实这一用法的合理性。没有人能对这一用法的合理性以任何证实。
人们对我们说：“你知道这个词是什么意思，不是吗?我也正是在你所熟悉的这种意义上使用它的。”(而不是在那种特殊的意义上”。)这种用法是把意义看作是言词本身携带的并且在每种用法上都能保持的光环。
哲学家是那种在达到常识性的观念之前必须在自身中纠正许多理智错误的人。
如果在生命中我们是被死亡所包围的话，那么我们的健康的理智则是被疯狂所包围。
需要思考是一回事，而有进行思考的才能是另一回事。
如果说弗洛伊德的释梦学说中有什么东西的话，那么就是这一学说表明了以人的心灵描述想象中的事实的这种方式是如何的复杂。
这种描述是这样的复杂、这样的没有规律，以致我们几乎不能再称之为描述了。
一九四四年或稍后
我的论述难以理解，因为除了依然沾着一层旧观点外，还说了某种新的东西。
约一九四一年至一九四四年
有某种使人疯狂地要求被压抑的渴望吗? (我想到舒曼，但也想到我自己。)
约一九四四年
成为革命者的人能对他自己进行革命。
不完善的东西留下的将是不完善。
奇迹仿佛是上帝作出的一种姿态。如同一个人迅速坐下来，然后作出给人留下印象的姿态一样，上帝使世界平稳地运行，然后伴随着由一种象征自然姿态出现的圣徒的言词，如果圣徒对仿佛尊敬他而在他周围弯曲的树讲话时，这也许是一个实例。——现在，我相信这能发生吗?我不能。
对我来说，相信在这种意义上的奇迹的唯一方式，也许就是这一特殊方式的出现而给人留下的印象。以至我要说，如：“看见这些树而感觉不到它们对言词的反应是不可能的。”正如我会说“对狗的主人来说，看见狗的脸面而不见狗的活跃和机警是不可能的”一样。我能够想象，言词的纯粹传说和圣徒的生活能使人相信关于弯曲的树的传说。但是，我对此没有什么印象。
当我回家时，我希望有一个对我来说并不意外的意外之事，当然，我也会感到意外。
人们相信他们自己并不是不完美的，而是不幸的，从这个角度看，人们是笃信宗教的。
任何有着不体面之处的人都认为他自己极其不完美。但是，笃信宗教的人都认为自己是不幸的。
继续信仰吧!这毫无害处。
信仰意味着屈从于某种权威。一旦屈从，那么你就不可能不反抗这一权威。起初权威是你谈论中的话题，后来很快又发现它是可接受的。
没有任何痛苦的要求能比人的要求更为强烈。
或者，没有任何痛苦能比一个个体的人所能遭受的痛苦更为强烈。
因此，人处在无限的痛苦之中，人也就会享有无限帮助的需要。
基督教只是对需要无限帮助的人来说，对经历了无限痛苦的人来说，才是唯一的。
整个地球上没有任何痛苦能比一个人的心灵所遭受的痛苦更为强烈。
信仰基督教——如我所见——是人处在极端痛苦时的避难所。
任何一个具有开放自己内心世界的本领的人，处在这种痛苦中，与其说是限定这种痛苦，不如说是接受这种拯救自己内心的手段。
向上帝悔过地开放自己内心而忏悔的人，也对其他人表露自己的内心。人在这样做时就失去了他的个人威望带来的尊严，变得象一个孩子。这意味着，没有官位、尊严或由其他方面而来的差别。只有在其他人失去一种特殊的爱之前，人才会表露自己。一种得以承认的爱仿佛使我们都成为令人厌恶的孩子。
我们也许会说，人与人之间的仇恨来自于我们自己与其他人关系的断绝。因为我们不能让别人看到我们的内心，而这种看是不怀好意的。
当然，你必然会感到内心羞愧，但在你的同伴面前你不会感到羞愧。
没有任何痛苦比人遭受的痛苦更为强烈。而人失去感觉时是极端痛苦的。
约一九四五年
言词是行动。
只有非常不幸的人才有怜悯别人的权力。
甚至在希特勒那里，狂怒也是不明智的。何况上帝也是如此。
某人死后，我们会看到他那具有抚慰之光的生活。他的生活向我们展现出一种由迷蒙变得柔和的轮廓。虽然对他来说没有什么柔和可言，但他的生活是曲折的和不完善的。因为对他来说没有任何和谐，他的生活是无掩饰的和不幸的。
好象我迷了路而向别人问起回家的路一样，有人指给我路并与我一起沿着笔直而平坦的路走去。突然，他停下来，告诉我：“现在你必须作的就是从这里找到你回家的路。”
一九四六年
所有的人都是伟大的吗?不。——然而，你可以具有成为一个伟大人物的任何希望!为什么某些事物为你所称赞而不为你的邻人所称赞呢?是什么目的呢?如果你不想使自己思想丰富的愿望富有内容，那必然有某些你所遵行的东西或使其显露于你的经验!而你能有什么经验(与无价值的东西不同)呢?简言之，你有某种才能。而关于我成为一个与众不同的人的幻想，比起我对我的特殊才能的意识更为持久。
舒伯特不信宗教，忧郁消沉。
舒伯特乐曲的曲调可以说充满了激动人心的高潮，而对莫扎特就不能这样说。因为舒伯特的乐曲表现出音乐的奇异风格。你可以指着舒伯特乐曲某一章节的曲调说，瞧，这就是那种曲调，这就是来自头脑的思想。
我们可以对不同作曲家的乐曲应用这种原理：每种树都是树这个词的不同意义上的“树”。这不应被我们所说的所有这些乐曲的曲调所误解。这些曲调是引导你在不能称为乐曲的事物或你不能以相同意思来称为乐曲的别的事物的道路上的不同阶段。如果你恰好注意曲调的反复演奏和音调的变化，那么所有这些存在似乎都处于同一水平。但是，如果你注意这些曲调的内在联系(以及因而具有的意义)，你就会倾向于说，假若这样，曲调非常不同于假若它是那样的事物。(在其它事物之中，它在那里有着不同的起源和起着不同的作用。)
思想活动，它的道路通向希望。
在《失去的笑》中，尤奎杜斯看到他的宗教存在于他的知识之中——当事情对他来说好转时——他的命运可能会更糟。这正如同一种宗教所说的那样，“有所得必有所失”。
确切地认识自己是很困难的，因为对于某人可能被善促进的活动来说，宽宏大量的动机也可能来自懦弱或中立的某种东西。无疑，一个人能以真诚的爱的方式去从事这一活动。但是，确切地说，这正是来自欺诈或来自冷漠的心。正如不是所有的文雅礼貌都是善的形式一样。只有我或许在宗教中埋没我自己，这些疑虑才会被消除。因为只有宗教才有权毁灭无价值的东西，渗透到所有的冷僻角落。
如果你正在高声朗读某种东西并想读得出色，你的言词就必须具有生动的形象。至少，常常如此。但有时[如“从雅典走向科林斯……”)问题是标点，例如你的准确语调和你的停顿的时间。
值得注意的是，我们看到信仰某种不为我们自己亲眼所见的事实是多么的困难。例如，当我听到在几个世纪的过程中不同的人们对莎士比亚的赞美词句时，我决不能使我自己摆脱对莎士比亚所作的平凡事情的疑虑，虽然我必须告诉自己这是多么的不可能。米尔顿的权威真使我信服。我假定他是廉洁的。——当然，我这样做并不是说，我不相信由于不可理解的和错误的原因，为数以千计的文学专家对莎士比亚作出的和仍然要作的过分赞美的巨大价值。
深刻地把握困难乃为难事。
因为如果近似地把握了困难，那也只不过是困难的表面而已。当困难从本质上被把握时，这就涉及到我们开始以一种新的方式来思考这些事情。例如，从炼金术到化学的思想方式的变化好象是决定性的。新的思想方式若要建立起来是如此的困难。
一旦新的思想方式被建立起来，许多旧问题就会消失。确实，这些问题变得难以再现。因为它们与我们表述我们自己的方式一同发展。如果我们自己选择了一种新的表述方式，这些旧问题就会与旧服装一同被遗弃。
现今，在民众那里，原子弹所造成的或者无论怎样表现出的歇斯底里的恐惧，差不多表明终于产生出真正有益的东西。至少，这种恐惧带来了比药物更为痛苦而真正有效的印象。我不曾想过，如果这一印象未有什么有益之处，那么心胸狭窄的人就不可能发出叫喊；然而，这也可能是一种孩子似的观念，因为，真正地说来，我的全部意思是，原子弹描绘了一种末日的，毁灭的景象，一种邪恶的景象，——以及我们对肥皂水似的科学的厌恶。当然，这不是一种令人愉快的思想。但是，谁能说出在这一毁灭之后将会出现什么呢?
毫无疑问，现今那些鼓吹反对生产原子弹的人是知识分子的渣滓。然而，即使在他们所憎恨的东西是受欢迎的问题之外，这也不能得到证实。
人是人的心灵的最好图画。
从前的时代，人们进入修道院。他们是愚蠢的或不灵敏的人吗?——那么，如果人们喜爱他们为了继续生存下去而采取如此措施的认识，问题就不可能是轻而易举的!
从一般意义上来说，莎士比亚的明喻是拙劣的。所以，如果它们都是同样巧妙的——不知它们是否如此——它们必然会有一个自身的规律。例如，也许它们的声调使它们似乎有理和可信。
也许，本质的方面在于莎士比亚的悠闲和权力，就象你在领受大自然的某一风景时那样，你若能确切地赞美他，那你就必然会领受他的作品。
如果关于这一点我是对的话，那这就是说，莎士比亚全部作品的风格，即我所指的他所有作品总和的风格，就是这种本质方面和提供他的辩护所在。
我对莎比亚理解的不足可为当时我不具备轻易地读他的作品的能力所解释。这就如同一个人观望到光辉灿烂的景色一样。
一个人可以看见他所具有的东西，但他不能看见他自己是怎样的。人是什么，这可以比作他在海平面之上的高度，而你不可能立即对这绝大部分情况作出判定。一部作品的伟大或平凡依赖于创作者所处的地位。
但是，你能公平地说，如果一个人不能正确地评价自己，那他就决不可能伟大，倘若他蒙蔽自己的双眼的话。
无论怎样小的思想都能贯穿于人的一生!
这正如一个人在同一个小小的国家里花费他的毕生而旅行——样，他会认为在这一国家之外没有任何东西。
他会以古怪的观点(或推测)看待每一事物，他所周游的国家阻碍他成为无比伟大的人物。而周围的所有国家在他看来就象狭窄的边境地区。
如果你要深入你不需要远行的地方，你必然不会遗弃你的最直接的，熟悉的环境。
非常奇怪，我们倾向于认为文明——房屋、街道、汽车等等——好象是与人的出身，与崇高的和永恒的东西等等分离开来的。我们的文明环境与环境中的树木，作物一起，使我们仿佛把环境当成用玻璃纸廉价包装的东西，从一切伟大的事物中，从上帝那里脱离出来的东西。这是强加于我们的奇怪的图画。
我的“成就”非常类似于发明某一计算法的数学家的成就。
如果人们在某些时候不作蠢事，那就没有任何明智之事能够作出。
纯粹的内体形状可能是神秘的。天使与魔鬼的比较方式是被描绘了的。所谓“奇迹”是必然与此相联系的。奇迹仿佛必然有吓人的姿态。
你运用“上帝”这一词的方式并不表明你意谓的是谁，——然而，宁可说这是你所意谓的东西。
在斗牛中，公牛是悲剧的英雄。起初它遭到疯狂的驱赶，然后在缓慢的可怕的死亡中消失。
一位英雄能正视死亡，即真正的死亡而不只是想象的死亡。危机中的高尚之举并不意味着能够很好地作出象英雄那样的行动，正如在戏剧中，这一行动宁可说意味着能够亲自看到死亡。
一位演员可以扮演多种不同的角色，但在扮演角色的最终，他自己作为人也是必然要死的。
它包括什么：理解了乐句之后?为了它的表现形式而敏感地冥思它的外观吗?陶醉在这一外观的表现形式之中吗?
想一想有的人描绘外观的行为，他的描绘表明他理解了它的表现形式。思考一下作者的外观、行为，——他划出的每一笔都是由这一外观所支配的，他所划的任何东西都不是任意的，他是一个非常和谐的乐器，这一切表明了什么呢?
那真是一种体验吗?我的意思是，这能被说成是表现一种体验吗?
再则，怎样才能理解了的来读乐句或者理解了的来演奏乐句呢?不要从你自身之内去看待问题。应进一步考虑一下你所说的别人在这一点上的所作所为。是什么东西促使你说他有着特殊的体验呢?那么，我们实际上能这样说吗?我不是更近于说别人具有许许多多的体验吗?
也许我会说，“他正强烈地体验着主题”，但是应考虑一下这是如何表现的。
一个人可再次获得强烈地体验主题的思想“存在”于乐章的感觉。我们可随之奏出这一主题。(再则)观察一下关于它的真实的解释。但是，你有理由认为这是真实的吗?例如，这好象是这种体验的回忆吗?这一理论不又恰恰是一幅图画吗?实际上，不是这样：即理论仅仅是连接随着“感觉”而表现出的乐章。
如果你问我，我怎样才能体验主题?——也许我将答道：“作为一个问题”或是某类事物，或者我将吹口哨来表现它，等等。
“他正强烈地体验主题。随着他听到主题，某些事情在他那里发生”。确切地说那是什么呢?
这一主题并不是指它自身之外的任何东西吗?
哦，是的!但这意味着，这一主题给我留下的印象是与外界事物联系着的——例如，与德语和它的语调的联系，然而这是说与我们语言游戏的整个范围的联系。
例如，如果我说，这里虽然也许会得出某一结论，这里，虽然可能有人表示同意，或者这是对被讨论的东西的一种回答，——那么我对此的理解以我对种种结论、论点的表述和。回答的熟悉为先决条件。
主题正是外观上具有的一种表现形式。
“重复是必然的”。在什么方面它是必然的呢?好吧，唱出主题，你就会看到只有重复才使它产生出惊人的力量——由于这一部分重复，我们不就有了关于这一主题事实上已经存在、只有这一主题接近于事实并符合于事实模式的印象吗，或者，我所说的“由于重复它恰好使音色更优美”是蠢话吗?
(这里，你可以顺便看出“优美”这一词在美学中所起的愚蠢可笑的作用。)然而，这里恰恰没有任何与主题自身分离开来的范例。但是又存在一个与主题分离开来的范例，即我们的语言，思想和感情的节奏。此外，这一主题是我们的语言的新的方面；它们结合在一起，我们就了解了一种新的姿态。
主题与语言相互作用。
传播思想是一回事，获得思想则是另一回事，《死神和少女》主题的最后两小节线～，在逐步理解深刻主题的表现形式之前，即在逐步理解充满意义的一般方面之前，可能起初是以一个普通的、惯例的轮廓来理解这一主题的。
“别了!”
一个痛苦的整体世界包含在这些言词之中。”这一世界如何能够包含在这些言词之中呢?——这一世界与这些言词有着密切的联系。言词好象是橡树上长出的橡树果。
世界语。如果我们用虚构的、派生出的音节说出虚构的言词，我们就会有厌恶的感觉。这种言词就是无趣味的，缺乏交际性的，然而却充当着“语言”。一种纯粹书写符号的，系统不会使我们如此厌恶。
你可以给思想标上价格。有些思想价格很高，有些则不那么高。一个人如何偿付思想的代价呢?我认为，回答应该运用勇气。
如果生活变得难以忍受，我们就会想到改变我们的环境。但是，最重要的和有效的改变，即我们自己的观点的改变，对我们来说甚至几乎不可能发生。我们很难下决心去采取如此的步骤。
一个人的写作风格在形式上可能是无独创性的——如我的写作风格——然而一个人的言词可能选用得很妙。或者，另一方面，一个人可能具有形式上的独创风格，可能具有来自他自身深处的精神饱满的、成熟的风格。(当然，这可能是把某些旧的片言只语拙劣地随便结合在一起的风格。)
我相信基督教所说的东西是完全没有用处的正统教义。你必须改变你的生活(或者你的生活教义)。
这就是说，智慧完全是冷静的。与你把熟铁冷却下来进行锻打相比，你可能没有更多地运用智慧来改变你的生活。
就一种正统的教义来说，它并不需要把握你。你可以象对医生开的药方那样来遵循它。——但是，对此你需要某些，促进并使你转变新到的方向的东西——(这是我对它的理解)。你一旦改变了方向，你就必须呆在转变过来的方向上。
智慧没有激情。然而，相比之下，信仰却如克尔凯郭尔所说的是一种激情。
宗教仿佛是大海最深处的平静的底部。无论在大海表面上有什么样的惊涛骇浪，这一底部仍保持着平静。
“我从前决不相信上帝，”我知道。然而却不是：“我从前决不真正地相信他。”——我常常害怕发疯。我有什么理由假定这一恐惧不会发生呢?就是说，当这一恐惧什么东西也不是时，一种视觉的幻觉使某种东西成为置于我脚下的地狱吗?我知道这种唯一的感觉不是列瑙所说的幻觉，因为他的作品“浮士德”包含了我很熟悉的一类思想。列瑙把这些思想放进浮土德的嘴里，然而它们必然是列瑙关于他自己的思想。很重要的方面就是浮士德所说的他的寂寞或孤独。
列瑙还使我觉得他的才能类似于我的才能，即在许多废物中还有一些优秀的思想。他所有关于“浮士德”的记叙文都很拙劣，但某些言论却常常是真实而伟大的。
列瑙的“浮士德”事实上是以唯一能与魔鬼打交道的人而著称的。上帝对他自己无动于衷。
在我看来，培根不是一位敏锐的思想家。他仿佛有着目光远大、范围广泛的想象力。但是，如果一个人有了这种想象力，他就必然会因他的诺言而显得宽宏大量，然而一旦兑现诺言时他就力不从心了。
有人会设想出其细节毫不准确的飞行器。他会设想它在外表上看来与真的飞机非常相象并生动地描述它的性能效用。显然，一种幻想也不会象这样一定是毫无价值的，也许，它会激发出其他人的不同类型的成果。——所以，在其他人准备建造一架将真正会飞的飞机的同时，这仿佛先是个很长的时期，他会使自己幻想这样一种飞机是什么样子和有什么功能。这就是说这些活动的价值并不是毫无所有。
幻想者的活动也许是无价值的——其他人的活动也许如此。
不必把疯狂当作一种疾病。为什么它不应被看成是意外的——或多或少是意外的——性格变化呢?
每个人都会怀疑(或绝大多数人是这样)，也许与其它方面相比他们更会对他们之间的关系有所怀疑。他们有什么理由怀疑呢?有或没有。理由也许会有，但它们不是使人非信不可的。为什么一个人不应该突然地变得更加怀疑其他人呢?为什么不应更加疏远其他人呢?或者缺乏爱吗?甚至在日常活动过程中人们不应获得它吗?——在这种情况下，意志和能力之间的联系又在哪儿呢?我还不愿意或者我不能够对其他人开放我的内心吗?如果这样就会失去信任的吸引力，那么为什么事情不是这样呢?如果人们甚至在日常生活中都是谨小慎微的，那么他们为什么不应——也许突然地——变得更为谨小慎微呢?更为难以接近呢?
如果一首诗的理智毫无掩饰地外露出来，那么这首诗的要点就被讲得过分了，就不能从内心来表达。
是的，一把钥匙可能会永远放在锁匠遗弃它的地方，而从来不用于打开锻造了它的师傅的锁。
一个人会说，“对我们来说，到了把这些现象与另外的事物进行比较的时候了。”例如，我想到了精神病。
弗洛伊德臆造的伪解释(确切地说因为它们是五彩缤纷的)表明是一种危害。
(现今，任何一个傻瓜都有可以用来“解释”疾病症状的这些图画。)
音乐中的讽刺。例如，在瓦格纳的《名歌手》里，它无可比拟地、更深刻地置于九首乐章中第一首的赋格段中。这里有类似辛辣的语言讽刺的表现形式。
我会同样地谈到对乐曲的歪曲。我们是在由于不幸而歪曲乐曲特色的意义上来讲的。当格里尔柏尔策尔说莫扎特只是鼓励乐曲“优美”的东西时，我认为，他是说他不鼓励被歪曲的、可怕的东西，在莫扎特的乐曲中没有任何东西是与此相应的。我并不想说这完全是真实的。但是，即使假定如此，这仍然是格里尔柏尔策尔想当然地认为它不应是其它东西的一个偏见。事实上，既然莫扎特的乐曲(当然，特别是通过贝多芬)扩展着其语言的范围，那他的乐曲就既未被赞叹又未被哀叹。进一步说，这就是它如何发生变化的。在格里尔柏尔策尔看来存在一些令人讨厌的东西，他想要另外一个莫扎特吗，他能想象这样一个人会作曲吗，如果他不了解莫扎特，那他就能幻想莫扎特吗?
“优美”的概念也在这一方面产生了许多危害。
许多概念能够减轻危害或者加深危害，滋长危害或者制止危害。
我们也许会认为，观察白痴的笑容，他们确实不是在遭受痛苦，虽然他们不是象聪明人那样只是在同类事上会如此。他们仿佛没有头痛的事，但却有许多象别人一样的其它痛苦。不是所有的痛苦都因同样的面部表情而引起。一位比较高尚的人比起我来，他自己将会忍受不同的痛苦。
我不能跪下祈祷，因为我的双膝好像是僵硬的。如果我变软了，我则害怕消除掉(我自己的消除)。
我要给我的学生讲述一派风光的细节，他们不可能合理地谙熟业务。 |