宁宗一：另一种精神世界的透视

宁宗一：另一种精神世界的透视

　　——为关汉卿《谢天香》杂剧一辩

　　关汉卿是一位经得起全方位检验的伟大作家——从文学艺术史角度检验，他伟大；从文化思想史方面检验，他也伟大。可以说他民主性要求很强烈，也可以说他的人道主义精神很突出，还可以说他的剧作整体是一部形象化的心史。
　　关汉卿一生都在探索——探索人生、探索艺术。他既写出了《窦娥冤》、《望江亭》、《救风尘》这样的作品，也写出了《单刀会》、《西蜀梦》，更有意思的是，他还写了《玉镜台》、《陈母教子》、《谢天香》这样的作品。这说明，关汉卿的创作意识和风格不是单一的。
　　正因为关汉卿是一个伟人，所以人们往往只能从一个侧面看到他，而他的作品的丰富性和复杂性，往往使研究者眼花缭乱，误入歧途。研究对象的险峻，使研究者跋涉其中时产生晕眩，产生失误，这在科学史上可以说是极为寻常的事。笔者在对《谢天香》欣赏之余，却有另一种感触，和时贤的大作颇有抵牾。想借贵刊一角之地，把我的不成熟的想法提出来，希冀在融洽的共同探讨中加深对关汉卿及其作品的理解。我深信，评论失当之处是难免的；我得到的只能是警醒，而不会是过严的诋诃。

　　① 贾仲明的关汉卿吊词，《录鬼簿新校注》卷上，第 9 页。关汉卿的《不伏老》散套。《祁州志》，“关汉卿故里”条。
　　① 《毛泽东选集》第 3 卷，第 871 页。

　　（一）

　　对罪恶的卖淫制度的深刻揭露，是关汉卿带给中国戏曲史的特异贡献。我们还没有看到元代哪一位剧作家这样尖锐地提出卖淫问题。①
　　关汉卿之所以伟大，就在于他总是面向严酷的生活，怀着一种神圣的道德感，深情地关心着被侮辱与被损害妇女的命运。剧作家从几个不同的视角，考察了妓女的悲剧性的生活和心灵轨迹。他．对．底．层．女．性．的．强．烈．关．注．被．分．成．若．干．触．发．点．，分．别．呈．现．在．不．同．的．剧．作．中．。因此，在我们对关剧进行整体性审美观照时，就看到了关汉卿面对生活思考的结晶体系列。
　　但是，令人十分遗憾的是，过分地被冷落的是关汉卿别具一格的妓女戏《钱大尹智宠谢天香》（以下简称《谢天香》）。而且似乎还被从妓女戏系列中抛割出去，并在思想法庭和审美法庭上得到了极不公正的判决。②是的，《赵盼儿风月救风尘》（以下简称《救风尘》）中的赵盼儿形象，无疑是剧作家美学发现的新大陆。长期的卖笑生涯，使赵盼儿在外观上失去了人的尊严，她可以和有钱的花台子弟们厮混，和花花公子打情骂俏。但是，在她失去人的尊严的外观下，却有着对非人生活的强烈抗议。尽管她自己历经屈辱，而对无知且又轻信的宋引章却诚挚地呈现出一颗亲姐姐似的圣洁的灵魂。在《杜蕊娘智赏金线池》（以下简称《金线池》）中，他仍然发现了这“可怜的动物”身上的人的精神价值，在“社会的渣滓”中挖出了闪光的东西。赵盼儿也好，杜蕊娘也好，她们凌厉的锋芒始终指向她们的命运的嘲弄者。关汉卿确实从这些被歧视被践踏的人身上发现了他们金子般的善良和潜在的愤怒与抗议，这就恢复和发现了她们作为人的真正价值，这是极为可贵的。
　　然而，从关剧的整体审美意识来看，这样的作品只是萌动在关汉卿内心的逼真性审美理想的外现，而对人生思考的另一面，是他对现实中谢天香们的麻木灵魂的更加沉郁的忧虑。

　　① 现存 18 种关汉卿剧作中，以妓女为主角的旦本戏有《救风尘》、《金线池》、《谢天香》，占关剧六分之一。如果进一步把《元曲选》《元曲选外编》的 162 个剧本都统计进来，以妓女为“正旦”的也只有 7 个了，即马致远的《青衫泪》、石君宝的《曲江池》、戴善夫的《风光好》、张寿卿的《谢金莲》、李行道的《灰阑记》、贾仲明的《对玉梳》和无名氏的《云窗梦》。
　　② 笔者因见闻有限，所见关汉卿杂剧研究的论著多不论及《谢天香》，只有黄克先生的《关汉卿戏剧人物论》辟有专节进行较充分的评鉴，但采取了基本否定的态度。笔者过去也曾是这样看的，现在仔细想想，不是没有问题。

　　《谢天香》与《救风尘》、《金线池》似乎渊薮不一，呈现出迥然不同的艺术风貌。如果说《救风尘》和《金线池》是关汉卿以亢烈、凄切的高腔唱出卖淫制度下妓女的悲歌和战歌，那么《谢天香》则是以低吟浅唱的沉缓调子宣叙多少个岁月、多少个天香在麻木循环着的悲剧。这在当时是一个更加切近现实的严肃思考。
　　扩而大之，在《谢天香》里确实没有关剧的一贯风貌：这里既没有刀光剑影的拚搏（如《单刀会》），也没有惊心动魄、壮烈激昂的牺牲（如《窦娥冤》），更没有崇高人格的献身（如《蝴蝶梦》）。在这里展示的是那样琐屑、平庸和无聊的生活。然而正是在这样窒息的氛围内，人的理想渐渐熄灭，感情慢慢冷寂，精神悄悄僵死，心灵默默腐烂。关汉卿几乎是含着深情的泪花凝视着自己主人公的生活历程的，在他的笔触下，谢天香的精神世界，她的对自由的向往始终是作者着重描写的对象，谢天香不像杜蕊娘灵魂犹如一团火，她的性格也不如赵盼儿那样不屈不挠。但像她这样一个聪明、敏感、感情纤细、富于幻想的少女，被命运抛到那样一种环境，千百种的不公平，对她的敏感的神经尤其不能容忍。通过“改词”这一细节，我们不仅看到谢天香的聪慧机敏，更看到她那要迸发出来的郁愤简直如暴风雨前的滚滚乌云；有时在无可奈何之中她的幻想又凝结为人间难得见过的形态和色彩。然而她追求的唯一的人生目标从来未曾动摇：“怎生勾除籍不做娼，弃贱得为良”，“做个自在人”（第二折）。毫无疑问，这是一个不甘沉沦的女性对自身解放的天然的起码要求。可是，谢天香的真正精神悲剧却在于她并不能清醒地认识到仅仅有跳出烟花火海的愿望和行动，并不就能“做个自在人”，在这二者之间并没有必然联系。因为生活早就昭示；在吃人的封建社会，对于一个妓女跳出烟花火海，并不意味就能取得人身自由，往往是“闪了他闷棍着他棒”、“出了荸篮入了筐”（第二折[煞尾]）。而更可悲的是，谢天香从始至终就未能摆脱人身依附的精神状态，而一天不摆脱人身依附关系，她就无“自在”可言。剧本所展示的正是这样：
　　谢．天．香．从．来．就．没．有．获．得．过．精．神．独．立．的．幸．福．。
　　多才多艺而又绝顶聪明的谢天香，虽然自觉地意识到自己不过是“金笼内的鹦哥”（第一折[油葫芦]），但是却对自己的身陷风尘表现了一种无可奈何的情绪。为了结束卖笑生涯，她一开始就把跳出烟花火海的希望寄托在柳永身上，梦想柳永一旦高中，自己就可以“五花官诰”、 “驷马香车”，做一个“夫人县君”。后来钱大尹担心柳永走后，她仍从事送旧迎新的勾当而玷污同堂故友、“一代文章”柳永的高才大名，遂以娶天香做小夫人为名，保护性地把她藏在自己家中，天香不知真相，竞自惭形秽，深怕尊卑悬殊，不敢高攀钱大尹。此后竟又因三年的小夫人生活的“有名无实”而陷入了深深的痛苦之中。
　　谢天香的这种自身不可逾越的精神局限性，为关剧研究者看作是作者为了肯定钱大尹，不惜歪曲了谢天香：她没有怨，没有恨，只是一味地摇尾乞怜，完全是一副卑躬屈膝、自轻自贱的奴才嘴脸。①这就言重了。如果不是对谢天香的苛求，就是对剧作家关汉卿的一大误解。

　　① 参见《关汉卿戏剧人物论》，人民文学出版社 1984 年版，第 114 页。

　　窃以为要真正理解谢天香的性格和关汉卿塑造这个典型的美学真谛，不能迷失了剧作家的创作意旨。而关汉卿的创作意旨却又是如此分明，即他仅仅是．写．了．一．个．身．陷．风．尘．的．妓．女．想．跳．出．火．坑．的．急．切．心．理．和．愿．望．。关汉卿压根儿就没想把天香写成在内心燃烧着不息的生命烈火、酷爱自由和敢于冲破一切桎梏、做困兽犹斗的战士。关汉卿压根儿没想把天香和柳永的关系写成由于爱情理想的驱使，从而点燃了天香热烈的情欲之火，酿成一段火烫灼人而又凄惨哀婉的情史。不。关汉卿在直面现实时，他瞩目的是谢天香的“这一个”悲剧性命运。他在构思这个杂剧时，着眼点无论是谢天香的生活观、爱情观，或是她心灵深处的隐秘感情，都围绕着一个主轴转动，这就是跳出娼门，跳出这以出卖肉体为生活的火坑！在谢天香看来，和柳永做伴也好，做钱大尹的小老婆也好，这一切都“强似那上厅的祗候”。
　　事实上，在天香的内心深处的最大隐痛，是对娼门生活的极度憎恶，因为那“匪妓”的处境太可悲了，名声太卑贱了。她何尝不知道钱大尹是“架海紫金梁”，自己是“临路金丝柳”，但一旦被纳为妾，她还是认为这是跳出火坑的一条路。很清楚：剧作者完全无意把谢天香描绘成一个具有清醒的反封建意识的女性，也没有着意去写她为了追求自己的自由爱情，而和特定的什么人物（一般来说，这种人物代表着某种横逆势力）去作针锋相对的斗争。关汉卿是如此严格把谢天香的理想规范在争取跳出火坑的层面上，而且决不为人物的每一行动确定价值的归宿，从而使整个剧作的一切都在不知不觉中发生着、推动着，一切又都在顺乎自然的形态下显现出浓烈和冷隽的色调。
　　谢天香为要跳出火坑而作的追求和挣扎，无疑是十分正当合理的，因为这毕竟说明谢天香决不甘心沉沦，她企望的是过人的生活，或者说谢天香体现了民族文化心理中普遍的求生存求幸福的意识。恩格斯曾说：“卖淫只是使妇女中间不幸成为受害者的人堕落，而且她们也远没有堕落到普通所想象的那种程度。”①谢天香是有人生追求的，但是，我们也发现，作为特定社会历史环境中的一个不幸者，谢天香的追求和挣扎不仅带有很明显的盲目性，而且在精神状态上还带有先天的软弱性。第二折[贺新郎]一曲出色地描绘了谢天香这种复杂的心态：
　　呀，想东坡一曲满庭芳，则道一个香霭雕盘，可又早祸从天降！当时嘲拨无拦当，乞相公宽洪海量，怎不的仔细参详！（钱大尹云：）怎生在我行打关节那？（正旦唱）小人便关节煞，怎．生．勾．籍．不．做．娼．、弃．贱．得．为．良．。他则是一时间带酒闲支慌，量妾身本开封府阶下应承辈，怎做得柳耆卿心上谢天香！在这里，谢天香同赵盼儿和杜蕊娘是全然不同的性格。赵盼儿面对带有无赖相的花台子弟周舍和杜蕊娘面对狠心的娘都表现出气性高、脾气犟、大胆泼辣、敢说敢做、口齿锋利的反抗性品格。而天香在同钱大尹首次对阵中，就显得信心不足、惶惶不安，感觉“祸从天降”，于是相对于钱大尹，她的那种“自卑情结”，就只有企望钱大尹的宽容、谅解和同情，甚至不敢承认自己是柳永的心上人。究其原因，不仅在于她的社会地位的低下，更在于她缺乏一种反抗的主体意识的武装。对自己所追求的理想缺乏一种自觉的意识，因而也就没有足够的精神力量。她决不是一个主动的、自觉的叛逆者，而是在一个精神起点很低的位置上被动地推到改变既定命运的舞台上去的。由于在精神境界上没有真正的超越，所以在相当程度上，她仍然是依靠传统凝聚的妓女层的群体意识而生活，这就是说，要去改变她的身分和地位时，她非但没有表现出一种令人解放的欢欣，反而忧心忡忡，因为她企盼的只是别人“恩赐”给她幸福。这是对妓女中某一类人的灵魂达到了前所未有的新的文学透视。总之，站在我们面前的谢天香虽然有跳出火坑，追求人的生活的愿望，但却缺乏以自己的意志力量争取这种幸福的勇气，因为她始终就没有摆脱人身依附意识的束缚。如果从政治眼光看，天香的思想和行动是很难理解的，但从审美眼光看，天香的性格形象却是很真实的，因为形象内涵本来就是矛盾的，而人的情感态度也常常是矛盾的。正如马克思所说：任何个人，都是“在一定历史条件和关系中的个人，而不是思想家们所理解的‘纯粹的’个人。”①

　　① 《马克思恩格斯选集》第 4 卷，第 71 页。

　　（二）

　　上面我们探讨了生活的严峻性，除了它的客观品性之外，更在于处于特定生活状态中的人的不自觉性。然而值得人们注意的是，伟大的人道主义者关汉卿以透彻的理解和同情，在幽暗、压抑、充满沉重感的色调里，为不幸的谢天香勾勒出她的无可违抗的人生轨迹。试看下面这支曲子：
　　[牧羊关]相公名誉传天下，妾身乐籍在教坊，量妾身则是个妓女排场，相公是当代名儒，妾身则好去待宾客，供些优唱。妾身是临路金丝柳，相公是架海紫金梁，想你便意错见、心错爱，怎做的门斯敌、户厮当？
　　谢天香用了一连串的对照比喻，说明她和钱大尹并非门当户对，也就是说谢天香对社会地位的悬殊有清醒的认识。在她耳边不时鸣响着的是钱大尹亲口宣布的律令：“歌妓女怎做的大臣姬妾！”“品官不得取娼女为妻！”（第四折）因此这支曲子所揭示的心理内涵，从表层看是说自己不配做你大尹的小夫人，但其深层的潜台词何尝不是提示：你大尹占有我不是违背你自己宣布的律令吗！所以钱大尹一旦命令张千把天香弄到宅中去时，谢天香立即感到自己已经变成了笼中鸟，也就在这时，她才感叹地说出一句绝非对柳永绝情（实为万不得已）的话：“杭州柳耆卿，早则绝念也！”
　　此时此刻的谢天香已经痛苦地感到很难再有出头之日了：
　　[二煞]则恁秀才每活计似鱼翻浪，大人家前程似狗探汤。则俺这侍妾每近帏房，止不过供手巾到他行，能勾见些模样。着护衣须是相亲傍，止不过梳头处俺前靠着脊梁，几时得儿女成双？
　　谢天香在这里抒发的感情可不像有的论者所言：“原来她所不满足的只是钱大尹不能跟她‘似鱼翻浪’样的亲近！反过来，如果钱大尹也能像柳耆卿那样跟她‘似鱼翻浪’一样相处，她也是乐于相从的”①。这明明是对此时此地天香的尴尬处境和特定心理的天大误解。文学是一门探索人类心灵的艺术。我们应当看到谢天香心灵辩证法的轨迹：第一，谢天香在这里明确表示：跟柳秀才在一起如鱼得水，自在逍遥；做钱大尹的小老婆可没有这样的舒服和自由，侍妾的生活可不好过；第二，谢天香只是在刚．刚．听．到．宣．布．她．为．大．尹．的．小．夫．人．时．作．出．的．反．应．，此时此地的谢天香还没尝到那“有名无实”令人尴尬的三年小夫人的生活；第三，她明明悲叹“几时成双”，不就是感觉和意识到了一入虎口，做个自在人就完全成了泡影。评论者忘记的那一句台词是如此重要：“（云：）指．望．嫁．杭．州．柳．耆．卿．，做．个．自．在．人．，如．今．怎．了．也．！”谢天香分明惦念着柳耆卿，只是事到如今，身不由己，她完全无能为力去改变自己的命运，她只能无可奈何地成为钱大尹掌上的玩物了！

　　① 参见《关汉卿戏剧人物论》，人民文学出版社 1984 年版，第 114 页。

　　关汉卿真是写情的圣手。他善于以．情．写．戏．，任手笔随情奔驰纸上，我们不妨吟咏、玩味那凄怨、悲愤的一曲：
　　[煞尾]罢、罢、罢！我正是闪了他闷棍着他棒，我正是出了荸篮入了筐。直着咱在罗网，休摘离，休指望，便似一百尺的石门教我怎生撞？便使尽些伎俩，乾愁断我肚肠，觅不的个脱壳金蝉这一个谎！
　　上引三支曲文是关汉卿剖析角色心理情感结构的范例。而[煞尾]一曲更是把谢天香在特殊环境中的悲剧心理点染得淋漓尽致。他把人物热烈与冰冷、明朗与阴暗、欢乐与抑郁、勇敢与怯懦、高尚与渺小等多种心理因子动人地交织在一起，从而建构了一个非常真切而又富于魅力的活生生的人的心理谱系。同时又通过具有强烈震颤力的情感的涨潮和落潮，使人们深切地感受到人物内心痛楚的程度。一句“休指望，便似一百尺的石门教我怎生撞？”把个谢天香那种难逃钱大尹罗网的悲苦心情最准确地揭示了出来。这样一个弱女子，面对着的是封建专制制度的庞然大物，她又如何掌握自己命运呵！谢天香既是封建专制的牺牲品，又是封建传统的负载者，在她身上集中了封建专制重压下和封建意识毒害下的底层妇女的一切悲剧因素。因此，谢天香的悲剧性命运就带有很大的概括性意义，它不光属于谢天香，也属于一切处于社会底层的每个谢天香。所以剧本对谢天香悲剧性命运的描绘，就有了某种形而上的认识涵义。

　　（三）

　　应该看到，关汉卿对于谢天香的同情与爱，是对悲剧主人公深刻理解之后的同情与爱，而不是爱谢天香的自我否定的精神状态。对于谢天香的希冀跳出火坑的急切心理，剧作者是充分理解的；身处社会底层的谢天香对自己的非人生活不是茫无所知，犹如历代中国被压迫妇女在不断被迫做出大大小小的牺牲时每次都不会茫无所感一样。然而她们却往往为了否定自身存在的生活时，却又去否定自己的人格。她们自觉地压抑，从而确认依附关系，因此以其表层心态来观察，往往是“略有所感，复归平静”。在剧作中展示的谢天香的精神状态也往往是以“不该做如此非分之想”以自谴（如作钱大尹的小夫人），又以“幸而未曾如愿” 来自我解嘲（终未做“有名有实”的小夫人）。为了改变自己原有的社会地位，取得人们的承认，天香是以牺牲自己的独立意志为代价的。人身依附性，对于天香来说不但是物质的，更是精神的，是精神惰性的表现。因此，天香的想跳出非人的生活的火坑主要是求诸他人，而非求诸“己”，她的人生目标并非是谋求自我的肯定与自我的解放，并通过自我的肯定而达到对人的本质的占有。因为她从一开始就确认了依附关系是她实现自我的唯一渠道。她全然没有试图由依附性格走向独立不羁的蝉蜕过程。她总是陷入无法真正超越自我的痛苦之中，第三折有这样一段情节：谢天香和钱大尹的侍妾们一道掷骰子游戏，为了一点点输赢又动了肝火，偏偏这场面为钱大尹撞上，她只好乞求大尹的宽恕，钱大尹借机试探她的心思，便以骰盆中的骰子为题，要她赋诗一首，谢天香当即口占一绝：“一把低微骨，置君掌握中；料应嫌点涴，抛掷任东风！” 这是谢天香自我否定精神的真实写照，也是谢天香真正精神悲剧之所在，她始终自贬自抑、自怨自艾，或者说是她的精神状态始终是一元的，不是二元的。无论是在她自己还是在旁观者看来，她的精神生活不存在可以感知的重大矛盾。谢天香精神生活的这种线性性质揭示的规律性就是：自足的、闭锁的、循环的。她虽然意识到了自己命运的不幸，但缺乏悲剧感，没有彻底突破生活的要求。正是基于这一点，我们说谢天香这个形象只．有．一．定．的．现．实．性．，但．决．不．具．有．理．解．性．。谢天香给我们的感受仍然是和只能是“哀其不幸，怒其不争”。尽管如此，我们却绝不能否定天香“这一个”形象的认识价值和审美价值。因为从观众和读者的角度说，对谢天香的精神状态——逆来顺受、思想麻木、视野短浅、胸无大志、随遇而安、以苦为乐——我们固然不能赞同，然而我们又不能不为之叹息。观者也是有心人，也有复杂的感情，我们毕竟不能超越时代去替代彼时彼地的谢天香去思考和行动；我们毕竟不能忽视，传统观念、社会地位和历史环境对她的强制力，特别是她自身潜意识中的惰性使她困惑、畏缩，这一切也构成了观者审美感受上的复杂性。我以为这是符合艺术创作与欣赏规律的。万不可把这一切归咎于剧作家对谢天香形象把握上的局限性所产生的消极作用。因为要求古代剧作家的感情达到化学的纯度，我们拿到的将是一套社会学图解。
　　从另一角度看，谢天香的形象更切近生活常态，具有更强烈的生活实感。因为性格的“不可爱”处是性格的缺陷，这种性格的缺陷反映着人的局限性，而真实的人性既有能动性又有局限性。由此我们可以得出这样初步的结论：《谢天香》之美，不是伦理美和道德美，即不是生活美，而是悲剧中的艺术美。由于谢天香自身不可逾越的精神局限性，延续了千余年的中国妇女的悲剧在她身上仍然继续着，铸成了谢天香性格和精神的悲剧，这就是谢天香形象闪光的美学原因。总之，她既体现出准确的时代感，同时又提供了反思的基础。
　　基于这样的认识，我们可以进一步说，在谢天香的个人命运里，我们最终看到了一幅远比单个人的具体命运更普遍更深刻的人生图景。这幅人生图景，是以人的与生俱来的权利要求与特定社会历史环境之间极端不协调作为标志，这种极端不协调性建构了《谢天香》一剧中推进情节发展的最根本的冲突。总之，正由于谢天香的形象是源于生活的，是典型的，是有现实意义的，那末它就有权进入作品。更由于《谢天香》一剧的艺术特色具有反思性——实质上剧作家涉及到了精神解放这个主题，在客观上就有更多值得人们思考的东西。谢天香形象的任务仅限于提供反思的基础，人物本身还未能进行这种反思，这是符合我们古代社会生活中相当数量的妇女的思想实际的。我们过去习惯于一碗清水式的艺术形象太久了，长期颇乏关注特异性格的把握，殊不知，如果人为地把人塑成完美的人，便会造成文学艺术的一种病态，因为美．对．性．格．的．要．求．，并．非．要．求．性．格．的．完．美．。
　　至于结尾，关汉卿《谢天香》一剧中，他的审美意识也未能超越传统审美心理喜欢“大团圆”的倾向，这就把复杂的现实生活在相当程度上简单化了。喜欢“大团圆”是忧患意识派生出来的“乐观”情绪和精神。现实是残酷的，人生是惨谈的，可以到艺术中寻求安慰和解脱，生活本质是“缺”，可以到艺术中去求“圆”。这种忧患意识往往创造出 “大团圆”的结局，关汉卿也没跳出这个心态模式，所以它在结尾处使剧本“定格”在生活的表层上，这是局限性的表现，但人们又怎能苛求一个七百多年前的古代戏剧家呢？
　　话又说回来了，作为一个观众来说，看这个戏时，是希望柳耆卿和谢天香团圆的，因为观众看得很清楚（只有戏中的谢天香蒙在鼓里），柳永是毫无二心地爱天香的，天香也是心中有这个“一代文章”的柳永的，而钱大尹的“智宠”只是玩弄了一个把戏，最终他是要完璧归赵的。反过来说，谢天香不和柳永团聚，那么，胜利者倒是在其中玩弄手段的钱大尹了，而不是柳永与谢天香的爱情。因为谢天香无论如何还是对柳永难以忘情的。结尾似乎是个喜剧，但关汉卿昭告世人的是：隐藏在这部喜剧背后的，那是一个黑暗残酷的社会！在这反常的环境中，像谢天香这样要求过正常合理生活的女性，积压了多么沉重的苦闷呵！
　　关汉卿的创作特色是榛楛弗剪的深山大泽，而不是人工修饰的盆
　　景。它蕴含着内在美，逗人寻味，启人遐想，令人产生一种散发性的多向思维。《谢天香》杂剧像关汉卿其他杂剧一样，都体现了他是剧坛的宿将，征服人类心灵的大师。
　　伟人往往是一个复杂的多面体。关汉卿是一个伟人，人们往往只能从一个侧面看到他。我们只有把这些侧面加在一起，才能构成一个真正的、本来面目的关汉卿。
　　同时我们还要指出一点，关汉卿是一位勇于开拓的艺术家，他不是在自我封闭的心理状态中进行创作，而是在与外界“对话”的过程中不断摄取新的信息并调整自己的创作意识中进行创作的。这就构成了他的剧作的千姿百态的丰富性。歌德曾说：“我所有的作品，都不过是一个伟大告白的片断”。①从整体上看，关汉卿全部杂剧也是一个伟大的“告白”。这“告白”就表现在他的作品中始终贯穿着关汉卿的个人性格和人生哲学，而其中的每一本杂剧又都不过是他伟大告白中的一个片断，即都是关汉卿所体验的丰满人生的一个方面，《谢天香》的价值应当作为一个伟大“告白”的“片断”来理解，这是艺术鉴赏规律和文艺批评所要求于我们的。

　　① 《歌德谈话录》。

　　（原载《戏曲艺术》1987 年第 3 期）