李汉秋：关汉卿——瓦舍书会



　　---哺育的伟大戏曲家

　　关汉卿和以他为代表的元杂剧在中国戏剧史上是突起的奇峰，这是 怎样出现的呢？人们曾经作了不少探讨。长期以来，文艺总被认为是从 属于政治的，影响所及，在元曲研究中形成一种占支配地位的意识：“元 代戏曲繁荣的契机，只有从民族和阶级的斗争中去探寻”。（《戏剧论 丛》1958 年第 3 辑《关汉卿学术研究座谈会记录》）如果不受这个“只 有”论的约束，而去探寻“还有”什么契机，那就有被戴上“资产阶级” 帽子的契机。本文尝试打破这个禁限，另从宋元瓦舍文艺的社会基础和 书会才人的创作道路方面，探讨产生关汉卿的社会土壤和文艺渊源，勾 勒关汉卿的生活环境和性格面貌。

　　（一）

　　宋元时代中国文学史出现了重要的转折，从最显眼的体裁变化来看，近代文学的两种主要体裁——通俗小说和戏剧文学，即在这时开始 逐步代替传统诗文而成为最重要的文学样式的。马克思主义告诉我们， 历史上每一种文学样式的演变，总是随着社会生活的发展，随着文学内 容的发展变化，而相应地不断发展变化的。中国古典小说和戏曲形成和 发展的足迹，恰与中国封建城市经济发展的轨迹相叠合，这难道只是偶 然的一致吗？
　　我们固然不能简单地用经济原因解释一切复杂的文学现象，而且应 当充分注意到，经济基础对文艺的作用经常还是通过政治影响来实现 的，因此，研究政治对元杂剧的影响是必要的。但是，必要的决不等于 唯一的，事实上“经济条件归根到底终究是有决定意义的”，“政治、 法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的”。（恩 格斯：《致符·博尔吉乌斯》）一种文艺，如果它的产生和发展是经济 发展的必然要求，在经济基础中有着深刻的根源，那么，它总要顽强地 冲破各种障碍而发展起来。
　　中国封建社会自宋代进入后期，社会的经济、政治各方面比前期都 有所发展，封建城市也进一步繁荣。北宋都城汴京（今河南开封市）在 前代的基础上又有长足的发展，最重要的标志是坊市制度的打破，商业 活动冲破“市”的狭小圈子，商店铺席沿街开设，遍布内外城。经营时 间也不再限于白天，夜市十分热闹，要闹去处，通宵不绝。酒楼食店栉 比鳞次，高级酒楼就有 72 家，小酒店不计其数；山南海北名产荟萃，商 业非常兴盛，从宋人张择端的名画《清明上河图》可以看到当时熙熙攘 攘的市容。南宋临安（今浙江杭州市）繁盛的程度超过汴京，汴京居民 有百万，另有士兵几十万，南宋末年临安府有 39 万户，124 万人，市区 出现许多行、市、作、坊，生产商品 170 多种，铺户贸易、转运贸易都 空前发达，北关白洋湖一带，仅榻房就有数千间，四面临水，可防火防 盗，供商客寄藏货物。
　　在蒙古贵族统一北方的过程中，农业生产曾遭受战火的严重破坏，元初统治者忽必烈等采取了“以农桑为急务”的种种措施，在各族人民 的共同努力下，农业、手工业生产逐渐得到恢复和发展。元代，中国的 广阔领土实现了大统一，国内外交通非常发达，全国水陆驿站有 1300 多 处，车马舟船南来北往东通西达；横跨亚欧的蒙古各汗国间来往频繁， 中亚和西亚的波斯、阿拉伯各国，当时都在蒙古伊儿汗国的统辖下，“丝 绸之路”比前更加畅通无阻，商队、使臣络绎不绝；对外的海上交通也 四通八达，泉州是对外贸易的最大海港，有海船 15000 多艘，大船每艘 可容纳上千人，中国的商船不仅活跃在朝鲜、南亚各地，而且经常出入 波斯湾。蒙古统治者保持了游牧民族重视商业的传统，元代商业的显著 特点是国际贸易特别发达，贸易范围东到朝鲜、日本，南到南洋和印度， 西南通阿拉伯、地中海东部，西边远达非洲。
　　在商业的刺激下，元代大城市空前发达，大都（今北京）、杭州、 泉州都是世界性的商业城市。忽必烈时旅居中国的意大利人马哥波罗在《马哥波罗行纪》里，盛赞大都城市规划严整美观，说“外国巨价异物 及百物之输入此城者，世界诸城无能与比┅┅百物输入之众，有如川流 不息。仅丝一项，每日入城者，计有千车。”“每日商旅及外侨往来者 难以数计”。市内设有各种专市，如米市、铁市、皮帽市、马牛市、人市、骆驼市、珠子市、珊瑚市等，“华区锦市，聚万国之珍异；歌棚舞 榭，选九州之秾芬。┅┅顺则为南商之薮，平则为西贾之派，天生地产， 鬼宝神爱，人造物化，山奇海怪，不求而自至，不集而自萃。”（黄仲 文《大都赋》）
　　马哥波罗说，元初杭州有 160 万家，城周一百哩，有大道贯通全城， 每隔四哩就设一大市，沿街小市无数。除了铺户商店外，每星期还有三 个市集，每市有四五万人带着消费品参加贸易。在大市附近的河堤上有 石建大厦，是印度等外国商人屯货之所。城里“有十二种职业，各业有 一万二千户，每户至少有十人，中有若干户多至二十人、四十人不等。” “城中商贾甚众，颇富足，贸易之巨，无人能言其数┅┅起居清洁富丽， 与诸国王无异。”他赞美杭州“是为全世界最大而最名贵之城”。在他 之后来到杭州的意大利人奥代理谷也说：“此为世界上最大之城，其规 模之大，几令余不敢措辞。”摩洛哥的世界大旅行家伊木·拔图塔则说： “地上所有城邑，余从未见有如此之大者”。
　　当然我们不能根据这些城市的规模而过高地估计当时商品生产的水 平，宋元的大都市都是政治统治的中心，皇室、贵族、官僚、大地主占 据核心的地位，城市经济在很大程度上是为满足他们的奢侈生活服务 的，茶楼、酒肆、饭馆、妓院特别发达，马哥波罗说：“行在城（杭州） 所供给之快乐，世界诸城无有及之者，人处其中，自信为置身天堂。” 它们是官僚大地主的“销金锅”，商品生产还不够发达，消费意义大于 生产意义，商业的繁荣远远超过商品生产的水平。欧洲中世纪后期的城 市，手工业者是主要居民，我国宋元城市中，从事商品生产的手工业者 不占主要地位，行商坐贾、在城经营地主、小商小贩以及为消费性人口 服务的各色个体手艺人、各种服务行业人员、还有娼妓，是当时市民的 主要成分。这样的市民，与作为资产阶级前身的中世纪后期的欧洲市民 是有不同的。
　　城市规模不断扩大，城市经济逐渐发展，城市居民迅速增加，广大市民群众对文娱生活的要求日益迫切，在两宋的大城市里，终于出现了 综合性的大型游乐场所——瓦舍，这在文艺发展史上是应当大书特书的 新鲜事。据《东京梦华录》卷二记载，北宋汴京的瓦舍已很发达，仅桑 家瓦子、中瓦、里瓦就有勾栏 50 余座，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日 日如是”，甚至“每日五更”就有“头回小杂剧，差晚看不及矣”。最 大的棚可以容纳数千人，估计这是进行戏剧等大型演出的场所。南宋临 安的瓦舍进一步发展，多达 23 处，还出现了专演某种伎艺的勾栏，如北 瓦有两座勾栏专说史书，有一座是小说艺人小张四郎说书的场所，人称 “小张四郎勾栏”。有的瓦舍还印行唱本，《大唐三藏取经诗话》卷末 就有“中瓦子张家印”的标记。这些说明：当时的市民已有一定的社会 力量，需要有自己的文艺，并已有足够的经济力量集体供养一大批瓦舍 艺人，使他们以此营生长年献艺；瓦舍伎艺就其主流来说，是市民伎艺， 深受市民欢迎，有广大的群众基础。
　　瓦舍伎艺的出现，在中国文艺史上具有划时代的意义，在此之前， 虽然已出现零星的商业性文艺班社在城市流动演出，但从总的情况看， 中唐以前的文艺演出，一方面由宫廷和贵族官僚府邸供养一批艺人，供 他们取乐消遣，艺人与主人的关系有很强的封建性质；另方面民间庙会和节庆日的演出，一般由地方筹资或用公益收入供开支，不是经常性的 商业经营。瓦舍伎艺则是经常性的商业经营，伎艺被当作商品论价出卖， 瓦舍艺人靠勾栏卖艺谋生，他们已不是宫廷供奉或贵族家姬，而是由广 大市民用出钱观赏的方式集体供养的演员，他们不是靠取悦于某一个或 某一群贵族官僚而成为主人的附庸，他们是靠吸引市民观众使自己成为 卖座的演员。经济上既摆脱了对皇室和官僚的依赖，思想上也出现了摆 脱他们控制的趋势。观赏者的思想感情和兴趣嗜好，不能不在很大程度 上影响和制约着编演者，植根于市民观众中的瓦舍文艺，比起过去的文 艺来，从描写对象到表现手段，从内容到风格，都有新的变化，新的特 点，有一些新的思想因素在萌生，在滋长，宋元时期中国文学史的重要 转折，实即滥觞于此。通俗小说和戏曲，既萌生于瓦舍勾栏，大批市井 人物登上文艺舞台，也是瓦舍文艺新开的风气。
　　瓦舍伎艺种类之多，简直叫人眼花缭乱，北宋的“京瓦伎艺”有杖 头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、讲史、小说、杂剧、影戏、诸宫调等 20 多种，南宋临安“诸色伎艺”又比北宋多一倍，达 50 多种，艺人数目也 大大增加了。各种伎艺同在瓦舍里互相竞赛，互相交流，互相吸收，不 仅促进了各自的发展，而且促进了互相融合而产生新的艺术品种。中国 戏曲把歌唱、舞蹈、念白熔于一炉，是高度综合性的表演艺术，如果没 有瓦舍里讲唱伎艺、歌舞艺术、滑稽戏的互相融合，是很难由某一种伎 艺单独发展成的。宋元南戏和元杂剧都是瓦舍伎艺大融合的硕果。在瓦 舍众伎中元杂剧与宋杂剧、金院本以及诸宫调的继承关系尤为明显。宋 杂剧、金院本已有四五个角色，能演出以滑稽讽谏为主的简单故事，已 具戏曲雏形。宋金瓦舍流行的诸宫调，能按“宫调”声律的类别组织曲 调，进行联套，演唱长篇故事（金章宗时的《西厢记诸宫调》已洋洋数 万言），它有说有唱，曲白相间，还有乐器伴奏，同元杂剧的体制有渊 源关系。元杂剧正是在瓦舍文艺的园圃里，在宋金的杂剧、院本和诸宫 调的直接影响下，由诸姊妹艺术共同哺育形成的一种完整的民族戏曲， 它的特色与瓦舍文艺的性质是分不开的，从实质上说，它是一种提高了 的瓦舍文艺。
　　元代城市的勾栏是很发达的，它是元杂剧演出的主要基地。元末夏伯和《青楼集志》说：“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优 萃而隶乐，观者挥金与之。┅┅我朝混一区宇，殆将百年，天下歌舞之 妓，何啻亿万”，他从剧本内容之丰富、演出之繁盛、艺技之夥多等方 面，说明元杂剧比前代文艺之发展，并且把它同遍布京师、郡邑的勾栏 联系了起来。元人杜善夫《庄家不识勾栏》套曲（见《太平乐府》和《雍 熙乐府》），借一个庄农人家初入城市看戏的所见所闻，描绘勾栏演戏 的情形，从他的描写来看，元代勾栏剧场的规模和构造，比两宋又有进 一步的发展，不仅有“层层叠叠”的客座，而且有高出于平地的舞台。 值得注意的是，他还具体写明要买门票入场，“要了二百钱放过”。路 歧人“打野呵”只能临时向观众收讨“赏钱”，没有固定价格，勾栏演 出就有条件事先收取入座费，这样的商业经营方式是颇近代化的，显示 了元杂剧作为市民文艺的经营特征，在古代戏剧演出史上是很突出的现 象。
　　北方城市除大都外，平阳（今山西临汾）、真定（今河北正定）也是演剧中心。元人迺贤（纳新）在《河朔访古记》卷上记述：“真定路 之南门┅┅左右挟二瓦市，优肆倡门、酒■茶灶、豪商大贾，并集于此。” 无怪乎白朴、李文蔚、尚仲贤、戴善甫、侯正卿、史樟、江泽民等许多 剧作家都出自真定。南方城市除杭州外，松江等地勾栏的规模也很大，《南村辍耕录》卷二十四“勾阑压”条记述松江一勾栏倒塌，“入勾阑 观排戏”者被压死的就有 42 人。
　　当时已有许多专业戏班，靠演出的收入维持生计。元杂剧《蓝采和》 里，以同名主人公为班主的一个戏班，能够固定在一个城市演出 20 年， 靠“几分薄艺”演戏谋衣食，蓝采和觉得“胜似千顷良田”，这很能说 明元代大城市演剧事业的发达。一个戏班能在一个城市长年献艺，必然 有许多剧目供轮换上演，而且要有层出不穷的新剧目招徕观众。《青楼 集》说：“李芝秀赋性聪慧，记杂剧三百余段”，这是一个突出的例子， 其他名演员也都有许多拿手好戏，蓝采和就可以报出一长串节目供观众 点戏。
　　社会的需要对戏剧创作是最大的推动，勾栏剧场的兴旺，要求有一 支戏剧创作的队伍，提供足够数量的脚本，关汉卿等杂剧作家就是这样 应运而生的。他们的创作不是为了自吟肺腑，他们是以勾栏剧场为基地， 为向市民演出而写脚本的，正因此，前期剧作家多集中在当时的戏剧中 心大都，后期作家几乎都集中在当时的戏剧中心杭州。元刊杂剧有许多 注明是“大都新编”或“古杭新刊”。他们的创作既是为了勾栏演出， 提笔运思之际就不能不考虑市民观众的思想感情和艺术趣味，他们的作 品从内容到形式，各个方面都不能不受到观众的制约。元杂剧的思想内 容虽然是很庞杂的，但与传统诗文相比，植根于勾栏瓦舍的元杂剧和宋 元话本，反映市民的生活和意识的成分大大增加了，商人、妓女等市井 人物在作品里的比重大大增加了，泼辣活跳的市井口语大大增加了，市 民文艺的色彩是很明显的。元杂剧写到的各种铺店作坊琳琅满目，有： 银匠铺（《鲁斋郎》、《对玉梳》）、绒线铺（《魔合罗》、《桃花女》）、 生药铺（《窦娥冤》、《魔合罗》）、粉铺（《伍员吹箫》）、胭脂铺（《留鞋记》）、洗襁铺（《硃砂担》）、蒸作铺（《冤家债主》）、纸马铺（《老生儿》）、剪裁铺（《硃砂担》）、熟食店（《魔合罗》）、 酒店（《酷寒亭》、《看钱奴》）、茶楼（《绯衣梦》）、油磨坊（《东 堂老》）、瓦窑（《盆儿鬼》）、粉房（《救风尘》、《看钱奴》）、 磨房、油房（《来生债》、《看钱奴》）、酒房（《看钱奴》）、解典 库（《绯衣梦》、《裴度还带》）等等。除了开店铺的坐贾之外，还写 到从事转运贸易的行商，《来生债》里的庞居士有“十只大海船，一百 小船儿”，“所积家财，万贯有余”，是个兼营长途贩运的大商贾；《窦 娥冤》里窦娥说“俺公公撞府冲州，䦶䦟的铜斗儿家缘百事有”；《老 生儿》里的刘从善是“走苏杭两广”挣下十万贯家私的富商；《魔合罗》、《硃砂担》、《盆儿鬼》表现行商到“千里之外”去“将本求利”所经 历的风险和“利增百倍”后所遇到的灾难，隐隐透露出商人们要求生命 财产得到保障的心理和愿望。
　　宋元时期市民的成分很驳杂，其中从事商品生产的手工业者，人数 既少，又很分散，尚未形成为代表新生产力和生产关系的独立社会力量； 商人在商品生产不够发达的条件下，只以转运和货卖消费品为主要业务，商业资本与封建土地关系紧密结合，许多商人同时又是地主和高利 贷者，还保留着很浓厚的封建色彩。但是，市民毕竟是不同于封建阶级 的社会力量，在市民社会里毕竟正在孕育着新的生产力和生产关系，而 且确实已有一些新的因素在滋生。以关汉卿为代表的元杂剧正是以这样 的市民社会作为自己的主要社会基础，在市民的娱乐场所瓦舍勾栏里成 长起来的。了解这一点对于了解关汉卿和元杂剧，都是至关紧要的。

　　（二）

　　关汉卿，有人称之为“伟大的元代戏曲战士”（田汉），有人又说 他是“彻底的风流浪子”（刘大杰），对于这位沿着宋元书会才人的道 路登上戏剧高峰的戏曲家，如果不考察当时书会才人的生活和环境，就 难免各执一偏，不能准确地把握他的性格面貌。
　　瓦舍文艺的发达和提高，需要有文化的读书人参预其事。宋元时代 确有一批下层文人，为新兴的市民文艺所吸引走入瓦舍。他们有的迳自 登台献艺，成为著名的伎艺人，《武林旧事》等书所记的“诸色伎艺人” 名单中，像乔万卷、许贡士、张解元、陈进士、武书生、霍四究、陈三 官人、王六大夫等，大概都是下层知识分子和落第文人。有的对某种伎 艺的革新和发展作出重要的贡献，如北宋神宗、徽宗之际的孔三传，王 灼《碧鸡漫志》卷二说他“首创诸宫调古传”；南宋的张五牛大夫，《都 城纪胜》、《梦梁录》都说他吸收了“鼓板”的长处，改善和完成了唱 赚伎艺。有的则提笔为一些伎艺编纂和提供演唱脚本，因为他们组织的 行会叫“书会”，所以被称为“书会先生”、“书会才人”。他们所服 务的瓦舍伎艺是以商业的方式来经营的，他们为瓦舍的演出写脚本也是 当作一种谋生手段的，这样的书会文人与传统的士大夫作者很不同，是 中国文艺史上的又一新事物，他们对中国文学艺术的发展作出了独特 的、不可磨灭的贡献，宋元话本的崛起，说唱诸宫调的风行，宋元南戏 的形成，元杂剧的大放异采，他们都立下了不朽的功勋。
　　戏剧节目的日新月异，需要剧本创作层出不穷，只有新剧本、新节目源源不断，才能吸引观众，繁荣戏剧。元代的书会非常发达，见诸载 记者，大都有元贞书会、玉京书会、御京书会，杭州有古杭书会、武林 书会，苏州有敬先书会，温州有九山书会，它们在组织创作力量、提供 戏曲脚本、促进戏曲繁荣方面起了重要的作用。《蓝采和》的主人公对 主顾说：“甚杂剧请恩官望着心爱的选┅┅这的是才人书会刬新编。” 他所演的杂剧是“才人书会”编的。他又说：“怎生来妆点的排场盛？┅┅ 依着这书会社恩官求些好本令。”要求得演出成功，就需要好剧本，要 得到好剧本，就要倚重书会才人。特别是元杂剧初兴之时，如果没有大 批书会才人躬践行院，与艺人合作，为它提供丰富多采的剧本，就很难 蔚为大观迎来黄金时代。元杂剧作者社会地位一般都比较低，大部分如 锺嗣成所说是“门第卑微，职位不振，高才博艺”的下层文人与省掾令 史之属，他们大多是书会才人及其流亚，当元杂剧方兴之时，“公卿大 夫”一般还不屑于染指，民间艺人又缺少独力承担创作重任的文化素养， 地位处于二者之间，既有较高文化素养，又不耻于与倡优为伍的他们， 适逢其会大展才情，与民间艺人合作，创造了文艺史上辉煌灿烂的元杂剧时代。 关汉卿就是“玉京书会燕赵才人”最杰出的代表，是元杂剧最重要的奠基人。 综合各种文献资料来看，邾经等人所说关汉卿入元后没有做官，这是可以相信的。各种版本的《录鬼簿》都记述关汉卿同太医院有某种瓜 葛，但他不可能在其中担任什么显要官职。《析津志》把他列入“名宦 传”，是不符合他的身份地位的。他一生写了 60 多本杂剧，如果不把全 付精神贯注到戏剧活动中去，很难有这样大的创作量，说他是职业戏剧 家也不算过分。臧晋叔《元曲选序》说：“关汉卿辈争挟长技自见，至 躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”，与传统士大夫 的生活道路相比，这确是一个很大的突破。在这方面我们应当承认元初 的政治和社会环境所起的作用，像科举制度的废止、对知识分子的某种 轻视、传统思想统治的某些松驰等等，对于下层知识分子之走向瓦舍书 会都是起了促进作用的。锺嗣成在《录鬼簿》卷下议论说，在历代文人 中，“以读书万卷，作三场文，占夺巍科，首登甲第者，世不乏人”； “其或甘心岩壑，乐道守志者，亦多有之”；唯独像关汉卿等书会才人 那样，“心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩 者，诚绝无而仅有者也”。他们的所作所为，“庸俗易之，用世者嗤之”， 而锺嗣成却代表他们理直气壮地回答：
　　若夫高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且噉哈蜊，别与知味者道！
　　这充分表现了书会才人反传统的叛逆精神。这一面是他们的生活和 思想的主流。当他们走进城市下层的时候，社会的不平，人民的苦难和 抗争，一幕幕呈现在眼帘，扣打他们的心扉，他们终于把所感受到的， 形诸笔墨，各自在不同的程度上反映了时代的脉膊、人民的心声。
　　书会才人热中的是立足勾栏的民间戏曲，结交的是达官贵人所不齿的倡优艺妓，他们崇尚的是风流倜傥而不是风雅华贵。贾仲明增补《录 鬼簿》，末了“总括”元杂剧作家的生活说：“勾肆中般演诙谐，弹压 着莺花寨，凭凌着烟月牌，留芳名纸上难揩。”从宋金以来，瓦舍就是 “士庶放荡不羁之所”（《梦梁录》卷十九“瓦舍”条），北宋词人柳 永（字耆柳），就以柳陌花衢的风流浪子闻名于世，他的逸事韵闻在勾 栏瓦舍传为美谈；金源《西厢记诸宫调》的作者董解元，也以“秦楼谢 馆鸳鸯幄，风流梢是有声价”自夸。元代的书会才人，既侧身于勾栏瓦 肆之间躬践排场，也就同时混迹于行院青楼之中结偶倡优，这是一件事 情的两个方面，他们的生活少不了烟花风月的因素。据天一阁兰格钞木《录鬼簿》：王实甫，是“风月营，密匝匝列旌旗；莺花寨，明飚飚排 剑戟；翠红乡，雄纠纠施谋智。”康进之，是“偕朋携友莺花市”。高 文秀，是“花营锦阵统干戈，谢管（馆）秦楼列舞歌。”白仁甫，是“拈 花摘叶风诗性，得青楼薄幸名。”刘唐卿，是“莺花队，罗绮丛，倚翠 偎红。”费君祥费唐臣父子，一个是“将楚云湘雨亲把勘┅┅风月轻担”， 一个是“醉鞭误入平康巷，在佳人锦瑟傍。”了解了宋金元书会文人的 具体生活环境，我们就不会按照理想的无产阶级“戏曲战士”的面貌去 描绘关汉卿的面目，就不难理解关汉卿在《南吕一枝花·不伏老》套曲 中，对自己的生活和思想性格所作的表白。他所自述的“锦阵花营都帅 头”的情状，是当时的“梨园领袖”很难避免的一个侧面，我们既不要把它夸大为关汉卿生活的主流和本质，也不必有意为贤者讳，把它说成 是为了冲淡政治色彩而故作佯狂（夏衍：《关汉卿不朽》）。元杂剧的 女演员多是教坊歌妓，她们卖艺兼卖笑，受尽屈辱却要强颜欢笑，实际 处境非常悲惨。达官贵人把她们当作玩弄的对象、泄欲的工具；关汉卿 等书会文人虽然未尽摆脱文人的轻薄习气，但对她们却有着“同是天涯 沦落人”的怜恤同情，不能把他们与达官贵人相混同，说关汉卿是“沉 湎和陶醉”于“剥削阶级糜烂放荡生活”（《光明日报》1965 年 1 月 31第 3 版）。关汉卿赠珠帘秀的《南吕一枝花》套曲，与胡紫山、冯海粟 等名公的同类题赠相比，怜惜之情就强烈得多，他写的《救风尘》、《金 线池》、《谢天香》等杂剧，更充溢着对这些被侮辱被损害者的爱重与 赞美之情。
　　书会才人流连勾肆，荡涤放志，风流潇洒，多才多艺，关汉卿《不 伏老》说：“我也会围棋，会蹴鞠，会打围，会插科，会歌舞，会吹弹， 会嚥作，会吟诗，会双陆。”宋金元瓦舍市井流行的许多伎艺，他都熟 悉，都擅长，都热爱。看来这也是当时市井风流人物的普遍姿质。《武 林旧事》卷三“社会”条记载，宋代城市里就出现了许多研习各种伎艺 的民间会社，像搞杂剧的绯绿社、搞小说的雄辩社、蹴毬的齐云社、射 弩的锦标社、花绣的锦体社等等。宋元戏文《张协状元》里，“浪子班 头”柳永自夸：“耆卿也吟得诗，做得词，超得烘儿，品得乐器，射得 弩，踢得气球。”元杂剧《百花亭》里有个以“铜豌豆”自比的“风流 王焕”，人夸他：“围棋递相，打马投壶，撇兰攧竹，写字吟诗，蹴鞠 打诨，作画分荣，拈花摘叶，达律知音┅┅怀揣十大曲，袖褪《乐章集》
　　（柳永的词集），衣带鹌鹑粪，靴染气球泥，九流三教事都通，八万四千门尽晓，端的个天下风流”，可以“赶一千个双通叔（双渐），赛五 百个柳耆卿”，是“锦阵花营郎君帅首，歌台舞榭子弟班头”。《水浒 传》写市井出身的“浪子燕青”，就是“锦体社家子弟”浑身花绣并长 于吹弹歌唱，拆白道字，顶真续麻，百般伎艺。市井浮浪子弟高俅，因 踢得一脚好气球（蹴鞠）而受到端王的赏识。对这些伎艺的爱好，是宋 金元市井的风习，就是妓女，也需要具备一些这方面的伎能，才能提高 身价。混迹于市井的关汉卿，谙熟这些伎艺，正体现了书会才人的本色， 他如果一本正经，或者是个不谙世情的书生，在那样的环境里，恐怕就 很难混下去，更谈不上左右逢源得心应手地进行戏剧活动了。
　　在当时，从市井到士大夫，“风流谈谑”也蔚为风气。瓦舍伎艺中，宋杂剧、金院本既“大率不过谑浪调笑”，说诨话、学乡谈等更是专以 诙谐滑稽为能事，连元杂剧都有许多插科打诨穿插其中。据《青楼集》 记载，“善谈谑”，“善谈谐”，“善谈笑”，成为名妓梁园秀、张怡 云、张玉莲、玉莲儿、樊香歌、般般丑等见重于当时的一个条件。杂剧 作家中，白仁甫“玩世滑稽”（孙大雅《天籁集序》）；王伯成“善解 嘲”；庚吉甫“语言脱洒┅┅胸怀倜傥”；陆显之“滑稽性，敏捷情， 再出世的精灵”；沈和甫“善谈谑”“天性风流”，其同母弟黄天泽“风 流蕴藉不减其兄”：这些都是《录鬼簿》所记的以“风流蕴藉”为性格 特征者。关汉卿在这方面也“不曾落人后”。贾仲明说他“玲珑肺腑天 生就”。《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流， 为一时之冠。”《南村辍耕录》卷二十三“嗓”条，记述他平日常与以“滑稽佻达”闻名的散曲家王和卿互相谐谑，王和卿坐逝时，他还戏称 王的鼻涕为“嗓”以相谑。
　　关汉卿的道路当然不是花铺成锦织就的，他的放浪佻达，一方面固 然是时尚所趋，同时也是由愤慨所激，正像他的套曲说的，“花月酒家 楼，可追欢亦可悲秋”，实际上在“花中消遣”的放浪之行里，含有“酒 内忘忧”的难言之隐。《元曲选序》说关汉卿辈“或西晋竹林诸贤托杯 酒自放之意”，是有几分见地的。在金元文人“滑稽佻达”的风尚中， 隐含着一缕时代的苦闷和对传统封建礼俗的轻蔑，同魏晋嵇康阮籍辈颇 有某些相似之处。
　　关汉卿的生活，笙歌掩盖着隐痛，疏狂遮蔽着牢骚，在《不伏老》 里他有两个自况：一曰“我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡，踏踏 得阵马儿熟，经了些窝弓冷箭蜡枪头”；一曰“我是个蒸不烂、煮不熟、 捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”。两种比喻都表现了久经历练、 坚韧不拔的性格。在“乱制词曲、恶言犯上”者处死刑的紧箍咒中，关 汉卿执着顽强地从事戏剧事业，并且运用自己所积累的丰富的艺术实践 经验和生活斗争经验，采取迂回曲折的方式与统治者周旋。关汉卿既不 是一味放荡的风流浪子，也不是不苟言笑的谦谦君子，他是个忍垢强笑， 内方外圆，“心机灵变，世法通疏”的戏曲家。
　　关汉卿的这条书会才人的道路，冲破了传统士大夫文人狭窄的生活圈子，走向市井，走向下层，有机会熟悉包括倡优歌妓在内的下层市民 的生活和情感，了解他们的疾苦和期望，深受他们思想感情的影响，在 许多方面自觉不自觉地运用他们的观点观察社会人生。他同情市井的工 匠、落拓书生、平民寡妇、婢女，以及才艺超群而备受蹂躏的艺妓；他 痛恨欺压市井小民的权豪势要和昏暴官吏；他表现市民的爱情婚姻理想 和生活情趣；他描绘他们喜爱的历史英雄和历史故事。他从市井的现实 生活中吸取创作营养，使作品洋溢着浓郁的生活气息，在一定程度上表 现了下层市民对于黑暗统治的不满和抗争，反映了他们的某些愿望和要 求。这是他的戏剧具有民主性精华的主要根源。
　　关汉卿的这条书会才人的道路，使他热爱市民文艺，深入勾肆行院，紧密联系勾栏演出实践，运用市井活蹦活跳的本色语言进行创作。《元 曲选序》说：“曲有名家，有行家。名家者出入乐府，文彩烂然，在淹 通闳博之士，皆优为之。行家者随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其 处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者 色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。”关汉卿 就是当行剧作家的典范，他的创作不仅扩大了文学艺术反映生活的领 域，而且缩短了它与人民的距离，为元杂剧奠定了坚实的基石。
　　关汉卿继承并发展了瓦舍书会的优良传统，在中国文学史上开创了 一个崭新的时代。关汉卿是伟大的。
　　1979 年冬稿 1980 年夏改
　　（原载《安微大学学报》〈哲学社会科学版〉1980 年第 2 期）