王季思：元人杂剧的本色派和文采派
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文学是社会生活的反映，在不同历史时期，由于阶级形势、社会风 尚的不同，文学上也必然反映出不同的风貌。特别是不同历史时期所流 行的文学作品，如所谓唐诗、宋词、元曲，它们先后之间虽有其承传关 系，但归根到底是在当时的社会影响之下各自形成一代的文学风貌。在 同一个历史时期里，由于不同阶级、阶层对文学的要求不同，作家的生 活道路、文艺爱好的各异，他们的作品又往往表现出不同的风格。风格 相近的作家又自然形成为彼此可以互相区别的流派，如盛唐诗人的边塞 诗派、山水诗派，两宋词家的豪放词派、婉约词派。元人杂剧是我国文 学史上有作品流传的最早的戏剧形式，它在思想和艺术上的成就又达到 当时文艺的最高水平，部分作品七百年来上演不衰，影响也很深远。本 文试图就元人杂剧的时代风貌和不同流派进行初步的探索。由于文学历 史现象的复杂性和个人历史知识、理论水平的限制，文中提出的论点只 能是尝试性质的。如果这些论点能引起学术界的注意，通过反复研讨， 从而引出比较正确的结论，那么，即使原来那些不成熟的论点全被推翻， 它究竟也在元人杂剧的研究工作中起了垫脚石的作用了。
元人杂剧同其他不同历史时期的文学，如唐诗、宋词、明清传奇，有其明显的不同表现，那就是它的悲歌慷慨、本色当行的时代风貌。当 时杂剧创作上的主要流派，即以关汉卿、石君宝、康进之、高文秀等为 其代表的本色派，集中表现了这种时代风貌。同时，随着杂剧创作的发 展，以王实甫、白朴、马致远、郑光祖等为其代表的文采派也在逐渐形 成。
关于我国戏曲流派，明人已有论述。王骥德《曲律·论家数》说：
“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。自《香 囊记》以儒门手脚为之，逐滥觞而有文词家一体。┅┅夫曲以模写物情， 体贴人理，所取委曲宛转，以代说词；一涉藻缋，便蔽本来。然文人学 士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废。”臧懋循《元曲选·序》说： “曲有名家，有行家。名家者，出入乐府，文采烂然，在淹通闳博之士， 皆优为之。行家者，随所装演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处而几忘其 事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优 孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘，首曰当行。”这些论述把我国戏 曲分为本色当行的行家和文采烂然的名家二派。并认为“曲之始，止本 色一家”。由于“文人学士，积习未忘”，才产生了“文词家一体”， 这是符合我国戏曲历史发展的实际的。他们认为行家的成就在名家之 上，这评价也是我们所可以接受的。
当行指适应于某一行业的要求，就戏曲说，是指符合于演戏的行业 的要求。本色一般是就语言的自然本色，很少装饰或假借说的。语言是 思想的外衣，语言的本色归根到底决定于思想内容的要求。一个接近人 民群众、熟悉当时社会各种人物的作家，可以按照现实生活的本来面貌 来写戏，他的戏曲语言必然是本色的。如果他还对前代流传的诗词歌赋 有修养，掌握了传统诗文的有效手法，他还可以在本色的基础上设色加 工。反之，如果是一个生活内容空虚的作家，专靠搬弄书本材料来写戏， 即使文采烂然，也只能成为一些封建文人案头欣赏之作，不可能通过舞 台演出对群众产生积极的影响的。因此就戏曲的本色说，我比较倾向于 臧懋循在《元曲选·序》里的解释，即“人习其方言，事肖其本色，境 无旁溢，语无外假”。所以要“人习其方言”，要“境无旁溢，语无外 假”，到底还是为了“事肖其本色”，就是依照事物的本来面貌来描写。 它的基本精神是符合于我们今天对于现实主义的解释的。
戏曲脚本最初总是为舞台演出写的，最早的脚本往往只是舞台演出 的纪录。如果不本色，群众听不懂，看得也莫名其妙，它就不能适应舞 台演出的要求。因此最初从民间产生的戏曲总是本色当行的。戏曲史上 最早出现的戏曲作家直接向民间戏曲学习，也大都具有本色的风格。我 们就初期元人杂剧来检查，关汉卿、高文秀等向来被认为本色的作家不 必说了；就是王实甫、白朴等开后来文采一派的作家，也是在本色的基 础上设色加工的。马致远开始表现较为明显的文采派的倾向，到了元剧 后期，郑光祖、乔吉等作家，脱离人民群众的斗争愈远，追求文采的倾 向也愈来愈显著了。
关汉卿，向来被认为元人杂剧里的最早作家之一，同时是我国戏曲 史上本色当行一派作家的代表人物。他的作品所表现的进步思想，如认 为官吏的贫赃枉法是人民痛苦的根源，违背子女愿望的婚姻只有给青年 们带来痛苦，主张对压迫者进行报复、反抗，使他有可能写出《窦娥冤》、《救风尘》、《单刀会》等表现一定程度的战斗性的现实主义作品；而天从人愿，人定胜天，以及藐视敌人，坚信胜利的思想，又使他的部分 作品带有浪漫主义的色彩。
从关汉卿的这种思想出发，他作品中所选择的正面人物，即剧中主角，往往是受压迫最深的下层妇女，如窦娥、赵盼儿、杜蕊娘、燕燕等， 同时赋予这些妇女以坚强的反抗性格，在她们身上寄托了胜利的希望。 即使不是下层妇女，如《单刀会》里的关羽，《西蜀梦》里的张飞，同 样表现了斗争胜利的信心和至死不忘复仇的意志。
基于关剧这种主题思想和人物性格的要求，关剧在关目处理上有它 们的特点，这就是把正面人物放在对抗性的矛盾的尖端来刻画，使他们 放射出惊人的反抗火花，最后终于击败了强大的敌人，取得了胜利。在 封建社会里，像窦娥、杜蕊娘、燕燕等下层妇女所遭遇到的种种侮辱、 迫害，那是最常见的。因此作者就有可能更好地从现实生活选择素材， 进行艺术概括，体现了高度的现实主义精神。然而由于当时统治阶级掌 握了国家机器及其它上层建筑，受迫害、受侮辱的下层妇女在对她们进 行反抗斗争时，并不都是胜利的，特别当她们还没有组织起来的时候， 要取得斗争的胜利就更加困难。这样，在故事发展到后半，也即斗争最艰苦的阶段，作者就往往不是按照客观现实的本来面目选择素材，进行 艺术概括，而是在斗争中出现幻想的奇迹，如窦娥的对天誓愿，六月下 雪，包公的梦见蝴蝶为蜘蛛所网，受到感动等；或者由于意外的巧合， 构成胜利的条件，如《救风尘》里的坏蛋周舍要去追赶赵盼儿、宋引章， 恰好驴子漏蹄了，马又产驹了；等到赶上了时，遇到的恰好是封建社会 难得的清官，他不但没有胜诉，反而挨了一顿大板子。其他如窦娥死后 恰好碰到她父亲去查案；王尚书招亲，恰好招着了他以前逼女儿离了他 的蒋世隆，也同样是巧合的。关剧关目上这个特点可以用明人在文艺批 评方面的一句话来概括：“始正而末奇”①。“始正”奠定了作品的现实 主义的基础，“末奇”表现了作品的浪漫主义精神。我国一部分长期在 民间流行的故事，如千里寻夫的孟姜女，以哭倒长城结束；生死相恋的 梁山伯、祝英台，以裂坟化蝶终场，都具有类似的性质。可以推想关剧 关目的这种安排，同样是接受了民间文学的影响的。而这一点也正好表 现本色派作家与文采派作家的不同，他们主要是吸收了民间文学的营 养，而没有过分重视书本上的材料。
① 这句话见《文心雕龙》的《隐秀》篇，是明人伪作的。
戏剧语言的朴素、本色，决定于作家对现实认识的清楚，是非观念 的分明和生活知识的丰富。这样，他就有可能从现实生活里汲取语言材 料，通过现实的本来面目来打动观众和读者，而不必从书本上去搬弄模 拟。一切当行本色的戏曲家在语言上有其共同的特征，关汉卿在这方面 的成就更其突出。他在《窦娥冤》里的曲白写得那么朴素、本色，因为 他对当时官府的黑暗以及它给人民带来的灾难是了如指掌的。他在《救 风尘》里的曲白写得那么朴素、本色，因为他对当时受压迫受侮辱最深 的下层妓女的生活和斗争既十分熟悉，也一眼看透了像周舍那样的浮浪 子弟内心的种种活动。
关汉卿的戏曲语言在本色、朴素之中又兼有泼辣的特色，这决定于作家强烈的感情和鲜明的爱憎，他在《救风尘》中写赵盼儿和周舍的斗 嘴，《诈妮子》中写燕燕对小千户的诅咒，《单刀会》中写关羽胜利归 来时的豪情胜概，使读者眉飞色舞。然使关汉卿对作品中的正面人物没 有深切的同情，对周舍、小千户等坏蛋没有强烈的憎恨，他的曲词、宾 白就不可能写得那样泼辣。
我国文学史上的现实主义作家，如杜甫、白居易，他们主要是从儒家的民本思想、仁政思想出发，对人民有所同情，从而写出人民的痛苦， 揭露官吏的贪暴，希望朝廷对此有所了解，进而改良政治，缓和阶级矛 盾，来挽救封建统治阶级濒临崩溃的危机。受了新的时代气氛的激荡， 人民反抗阶级压迫、民族压迫的斗争风起云涌，关汉卿在杂剧里不但写 出了当时人民的痛苦，还写出了他们的挣扎和斗争，这是他超过了前代 现实主义作家的地方。然而关汉卿归根到底只能从“人命关天关地”的 儒家人道主义出发来反映人民的痛苦和斗争。他憎恨那不分好歹、不辨 贤愚的天地，通过窦娥的口对它百般诅咒，是为了希望出现一个能为人 民主持正义的天地：六月下雪，使楚州亢旱三年，对贪官污吏提出警告。 他通过窦娥的口指责“官吏们无心正法，使百姓有口难言”，是为了希 望出现一个“为天子分忧，为万民除害”的清官，平反人民的冤狱，恢复封建社会的正常秩序。他在《救风尘》、《望江亭》、《金线池》等 戏的结尾都让一个地方官出来判决是非，在《诈妮子》的结尾让受欺骗 受侮辱的婢女燕燕在夫人的主持之下嫁给小千户作侍妾，同样表现了这 种思想局限。
元人杂剧里写下层妇女的反封建压迫的戏，在关汉卿之外，首先值 得我们注意的是石君宝。石君宝遗留下《曲江池》、《紫云庭》、《秋 胡戏妻》三个戏。《曲江池》写妓女李亚仙跟郑元和恋爱的故事，当郑 元和被他父亲打死时，李亚仙把他救活了，鸨母赶来，叫她撇了他回去， 李亚仙说：“常言道：娘慈悲，女孝顺；你不仁，我生忿（即忤逆）。” 这跟封建社会认为“天下无不是的父母”，认为“父欲子死，子不得不 死”的道德教条是鲜明对立的。正是在这种进步的思想指引之下，作者 才有可能把李亚仙写得那样泼辣、可爱。试看她下面这一段跟老鸨顶嘴 时的曲白：
到家里决撒喷（决裂意），你看我寻个自尽，觅个自刎。官司知，决然问；问一番， 拷一顿。官人行怎亲近，令史们无投奔，我看你哭啼啼带着锁披着枷，恁时分┅┅〔云〕 走到衙门首古堆邦（死气沉沉的样子）坐地，有人问妈妈：“你为什么来送了这孤寒的老 身？”妈妈道：“这都是那生忿的小贱人送了我也的！”
这就说明如果鸨母不答应她和郑元和结合，她便要以性命相拚，就是死 了也要叫她吃官司，休想从她身上捞到半点便宜，并把她自杀以后老鸨 怎样在衙门里披枷带锁、吃拷受问的景象生动地比划给她看。这些语言 是从当时妓女本身的生活里概括出来的，它是多么本色；同时它把妓女 跟老鸨的斗争表现得那样尖锐、激烈，因此它又是十分泼辣的。正是在 这样坚强的反抗者面前，那老鸨的终于让她把那穷光邋遢的郑元和留在 家里才是可以理解的。
《紫云庭》写一个卖唱的妓女韩楚兰跟一个官家公子灵春马爱上了，遭到老鸨和那官老爷的反对，她就和灵春马双双私奔，一路以卖唱 为生。后来那官老爷访到了他们的行踪，叫他们到官府里来说唱，并终 于让他们团圆。这剧本虽然是个节略本，没有宾白，但从主角韩楚兰的 唱辞来看，它是完全依照一个冲州撞府、卖嘴说唱的妓女的特定性格来 写的。她受压迫更深，生活经历更丰富，因此斗争也更有办法。韩楚兰 在开场时，表白她自己的生活说：
我勾阑里把戏得四五回铁骑，到家来却有六七场刀兵。我唱的是《三国志》先饶《十①大曲》，俺娘便《五代史》续添《八阳经》。
铁骑、刀兵都是战争故事，《三国志》、《五代史》也都是说唱的篇目。 这些话真正做到了“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”。 然而它又多么动人地概括了韩楚兰的生活，表现了她和老鸨之间尖锐的 矛盾啊。
现在我们试来看看韩楚兰决心要跟老鸨决裂时的表白：
今后去了这驼汉子的小鬼头，看怎结末那吃勤儿的老业魔（勤儿是指那些向妓女献殷 勤的公子哥儿，老业魔即骂老鸨，结末意即结果。这二句意即我要走了，看你有什么办法）？
① 《十大曲》是金元时期民间流行的十首词，见《阳春白雪》卷一；《八阳经》是西晋竺法护译的《八阳神咒经》，是当时“说经家”演唱的篇目。
再怎施展那个打鸳鸯抖搜的精神儿大？只明日管（定会意）舞旋旋空把个裙儿系，劳攘攘 干（徒然意）将条柱杖儿拖，早则没着末（意即没归宿），致仕了弟子（即妓女），罢任 吧虔婆（即老鸨）。
被骂作虔婆的老鸨是靠那被称作弟子的妓女过活的。妓女不干了，老鸨 也只好跟着“罢任”了。这不仅仅是妓女和老鸨之间的关系，在阶级社 会里同时也说明了一切被剥削者和剥削者之间的关系的，这些关系只有 那些深受剥削的人们认识得最清楚。在封建社会的作家也只有跟这些被 剥削者生活在一处，才有可能认识这种关系，从而把封建社会里这些下 层人物的性格写得那么泼辣、鲜明。
《秋胡戏妻》同样是元人杂剧里的杰作，作品里突出的思想是认为 妻子为了“整顿妻纲”可以教训教训丈夫。正是在这种进步思想指导之 下，作者才有可能把女主角罗梅英的反抗性格写得那么鲜明、泼辣。当 她母亲要她改嫁那有钱的李大户时，她可以拿自己那经受过长期艰苦生 活考验的硬性子来把她顶回去说：“只我那脊梁上寒噤是捱过这三冬冷， 肚皮里凄凉是我旧忍过的饥，休想道半点儿差迟。”当她丈夫在她面前 流露出一副无耻的嘴脸时，她会主动向他讨休书，表示宁可沿街讨饭也 不能跟他共同生活。
从《曲江池》、《紫云庭》看，石君宝对城市下层人民的生活十分熟悉；从《秋胡戏妻》看，他把乡村劳动人民的生活环境又写得那么真 切动人。他写罗梅英远望那桑园的景象是：“俺只见野树一天云，错认 做江村三月雨。”写她到了桑园时的景象是：“只见那浓阴冉冉，翠锦 哎模糊，冲开它这叶底烟，荡散了些枝头露。”这些曲子不仅把剧中人 物的生活环境诗化了，同时流露了作者对这种生活环境的喜爱心情。关 剧就这方面看，未免显得逊色，虽然他描写城市下层人民的生活和斗争 有超过石君宝的地方。
为石君宝杂剧创作的这种思想倾向和人物性格所决定，在关目安排上也总是把人物放在带有对抗性质的矛盾的尖端来刻画的。 然而生活在七百年前的石君宝还不可能为李亚仙、韩兰英、罗梅英等受侮辱、受迫害的妇女找出一条跟封建家长彻底决裂的道路，因此作者写她们受侮辱、受迫害时的反抗斗争虽十分动人；而在经过斗争，矛 盾缓和下来之后，依然只能以一家父子夫妇的大团圆结束。这同关汉卿 的《诈妮子》，杨显之的《潇湘雨》，在结局上有其类似之处。前人说 元人杂剧到第四折往往成为“强弩之末”，主要因为作家在最后解决问 题时往往流露了调和阶级矛盾的倾向，损害了前面那些在斗争中表现得 十分坚强的人物的性格。
杨显之是关汉卿的“莫逆之交”，他的《潇湘雨》也跟关汉卿的《窦 娥冤》一样，七百年来一直上演不衰。剧本写崔通先贫后富，就入赘高 门，把千里迢迢来找他的原妻张翠鸾当作逃奴，刺配沙门岛，深刻揭露 了封建统治阶级的残酷。然而作者事先既把张翠鸾安排作谏议大夫张商 英的女儿，为后来的勉强团圆打了埋伏，又写她的受难是因她父亲触犯 淮河神引起的，这就用封建迷信的思想掩盖了阶级矛盾的实质。在我们 今天看来，他的另一个戏《酷寒亭》却更值得注意。这个戏里写的大妻 小妇争风吃醋、通奸谋害等情事也是当时杂剧中常见的；值得注意的是剧中以主角登场的草莽英雄宋彬和店小二张保的形象。下面就是张保登 场时的一段自白。
小人江西人氏，姓张名保。为天兵勘乱① ，遭驱被掳，来到回回马合麻沙宣差衙里。 往常时在侍长行为奴作婢，他家里吃的是大蒜、臭韭、水答饼、秃秃茶食。我那里吃的，┅┅ 他屋里一个头领，骂我蛮子前蛮子后。我也有一爷二娘三兄四弟五子六孙，偏你是爷生娘 长，我是石头缝里迸出来的。谢俺那侍长见我生受多年，与了我一张从良文书。本待回乡， 叉无盘缠。如今在这郑州城外开着一个小酒店儿，招接往来客人。昨日有个官人买了我酒 吃，不还酒钱。我赶上扯住道：“还我酒钱来。”他道：“你是什么人？”我道：“也不 是回回人，也不是达达人，也不是汉儿人②，我说与你听者：我是个从良自在人。”
这段自白生动地反映出元初的民族矛盾和阶级矛盾。由于当时元朝分中 国人为四等：蒙古人最贵，鱼目人次之，汉儿人又次之，南人最贱，这 个已经从良的奴隶被人家白吃了酒还不敢承认自己是南人。宋彬是个路 见不平，拔刀相助的英雄人物。后来判罪刺配沙门岛，又扭开枷锁，打 死解差，继续在山中聚义反抗。剧中的郑孔目在郑州府衙里作司吏，本 是封建统治阶级的帮凶，却依靠一度结识这个草莽英雄，才能保护自己。 这就多少反映了当时农民起义的声势已引起统治阶级内部的分化。宋彬 在下场词里说：“今天下事势方多，四方里竞起干戈。其大者攻城略地， 小可的各有巢窠”。这是当时中国人民到处以武装斗争反抗元朝统治的 真实反映。杨显之还写过《黑旋风乔断案》的水浒故事戏，可惜没有流 传。
杨显之虽没有像关汉卿、石君宝那样擅长写城市下层人民的反抗，却已在部分作品里描写了领导农民起义的英雄人物。他又是一个和民间 艺人合作，擅长改编民间戏曲的作家①。决定于他的这种思想倾向和创作 道路，他杂剧的曲白、关目也向来是以当行本色著称的。
① 此句《元曲选》本作“因为兵马嚷乱”，现据《古名家杂剧》本改正。
② 回回人是色目人的一种，达达人即蒙古人，汉儿人指当时中国北方的汉族和女真、契丹等族的人民。
① 他和当时著名杂剧演员顺时秀熟悉，顺时秀尊敬他作伯父，又因擅长于替民间流传的杂剧补写词曲，因 此被称为“杨补丁”。
元代前期已出现了专写水浒故事戏的作家，高文秀写了八种，康进 之写了两种，红字李二写了五种。这是元代广大农民的武装斗争在杂剧 创作上的鲜明反映。从现在留传下来的高文秀《双献头》、康进之《李 逵负荆》、李文蔚《燕青博鱼》、无名氏《黄花峪》等几个水浒戏看， 它们的共同表现是：
一、剧中受迫害的人物不再向官府控诉，而请求梁山英雄为他们报仇除害。这跟那些以清官判案结束的公案戏有本质的区别。 二、把梁山水浒的环境和梁山英雄美化了。如《李逵负荆》写梁山泊环境是“雾锁着青山秀，烟罩定绿杨州”，一片和平美好的景象。写 梁山英雄为了人民的利益，可以拿头颅相赌。《双献头》、《黄花峪》 都写梁山英雄只身深入虎穴，铲除了那些为非作歹的恶霸。《黄花峪》 写梁山泊“纵横河港一千条，四下方圆八百里。东连大海，西接咸阳， 南通巨野金乡，北靠青济兖郓。有七十二道深河港，屯数百只战舰艨艟； 三十六座宴台，聚百万军粮马草。声传宇宙，五千铁骑敢争先；名播华夷，三十六员英雄将。”就俨然是一个气象兴旺的独立国家。 三、写梁山义军内部纪律严明，上下团结。义军领袖之间各以兄弟相待，不像封建统治阶级内部的上下等级森严，又彼此争权夺利。 四、全剧关目紧凑，往往一波未平，一波又起。曲词本色当行。《李逵负荆》在这方面取得的成就尤为显著。从《李逵负荆》中人物矛盾的 产生、发展、解决看，是合情合理的。李逵和宋江的矛盾是因李逵误听 人言、不明事实真相引起的。后来他们调查了事实，分清了是非，问题 就跟着解决了。在一些小关目上又处处体现了喜剧的风格特征。如第一 折老王林一边替李逵打酒，一边一把眼泪一把鼻涕地向他诉述自己女儿 满堂娇的被抢；第二折李逵上山摹仿老王林的做作声口，向宋江、吴用 转述老王林的不幸遭遇；第三折李逵和宋江、鲁智深下山对质时又摹仿 满堂娇的声口，赚老王林打开门来就抱住他当自己的女儿痛哭。这些地 方见出作家在安排关目时已注意到全剧风格的一致性。曲词既本色，又 泼辣；既整练，又流走，完全可以和关汉卿、石君宝并驾齐驱。又往往 在曲词中插入说白，曲白结合得更好。
元人杂剧里有不少公案戏，包括关汉卿的《窦娥冤》在内，揭露封 建社会的黑暗相当深刻，但归根到底是希望朝廷派个清官来替代那些贪 官污吏，把政治改良一下。水浒戏就不同。它是反映当时广大农民要求 推翻封建地主阶级的统治的，这就在一定程度上表现当时人民的革命 性。
以关汉卿、石君宝为代表的描写下层妇女反抗封建压迫的戏①和以康 进之、高文秀为代表的描写农民起义英雄的戏，以及纪君祥的《赵氏孤 儿》，李直夫的《虎头牌》，无名氏的《昊天塔》、《谢金吾》、《赚 蒯通》、《陈州粜米》等，它们共同构成了以悲歌慷慨、本色当行为其 风格特征的元人杂剧的主流。它们的成就有大小，但可以肯定都是带有一定理想色彩的现实主义作品。这
在《窦娥冤》、《单刀会》、《秋胡戏妻》、《紫云庭》、《李逵负荆》、《昊天塔》、《陈州粜米》等杂剧里表现尤为明显。它们是当时广大人 民在深重的阶级压迫和民族压迫中进行坚决反抗的艺术反映；同时是作 家们深入下层人民生活并和民间艺人密切合作的结果。
① 这里就他们的主要成就而言。
在向来认为本色派的元剧作家里还有另一种类型，它可以郑廷玉、武汉臣为代表。在郑廷玉现传六个杂剧中，《看钱奴》是最能表现他的 独特风格的。剧本写秀才周荣祖带着老婆儿子上京应考，回到家来因墙 下藏金被掘，穷得活不下去，只得把亲生儿子卖给当地财主贾仁作养子。 过了二十年，贾仁已死，他的养子贾长寿到泰安东岳神庙去烧香，正好 周荣祖夫妇叫化到泰安，也在神庙里过宿，就在偶然的机缘里父子相认， 一家又得团圆。剧本写周荣祖贫穷落魄，忍痛卖子，以及贾仁的刻薄、 悭吝，那是按照事物的本来面貌描绘，并表现了作家高度艺术概括的才 能的。他写贾仁看上了周荣祖的儿子，但又舍不得出钱，于是特意叫他 在字据上写明：“不许反悔，如有反悔，罚宝钞一千贯。”周荣祖问他： “那反悔的人罚宝钞一千贯，我这正钱可是多少？”他说：“我是个财主，指甲里弹出来的你也吃不了。”可是当他把孩子领过来之后，周荣 祖问他要恩养钱，他不但分文不给，反过来要周荣祖给他钱。他的理由 是周荣祖养不起孩子，如今这孩子在他家里吃饭，就得付饭钱。这场戏 把贾仁对穷人的残酷剥削，作了无情的揭露，他连穷人卖儿子的钱都要 赖掉，那还有什么不赖的呢？这种刻薄性格是剥削阶级最本质的东西， 然而作为一个看守金钱的奴才，贾仁性格里还有另一方面，悭吝。试看 他临终时跟儿子的对白：
贾仁：我儿，我这病觑天远，入地远，多分是死的人了。我儿，你可怎么发付我？ 长寿：若父亲有些好歹啊，你孩儿买一副好杉木棺材与父亲。 贾仁：我的儿，不要买，杉木价高。我左右是死的人，晓的什么杉木柳木，我后门头不有那一个喂马槽，尽好发送
了。 长寿：那喂马槽短，你偌大一个身子装不下。
贾仁：哦，槽可短，要我这个身子短也容易，拿斧子来把我这身子拦腰剁做两段折叠 着，可不装下了。我儿也，我嘱咐你：那时节不要咱家的斧子，借别人家的斧子剁。长寿：父亲，俺家里有斧子， 可怎么向人家借？
贾仁：你那里知道，我的骨头硬，若使我家斧子，剁卷了口，又得几文钱钢。
读者看到这里可能要笑痛肚皮，然而就在这些地方，作品血淋淋地 揭示了一个被金钱腐蚀了的丑恶灵魂，暴露了剥削阶级的本性：金钱就 是生命，就是一切。而为了这一点，甚至在他呼出最后一口气时，还估 摸着怎样占人家的便宜。
从《看钱奴》这些描绘看，不能不承认郑廷玉是个现实主义的作家。
然而剧中这些人物活动，依照作者的主观解释，都是命中注定的；因此 杂剧开场时，就由东岳增福神上场，把周家的福力借给那穷苦的贾仁二 十年。这样，贾仁便在砌墙脚时挖到了周家的藏金，替周家看守二十年 的财产，最后仍通过他养子贾长寿的手交还给周家。贾仁有了泼天也似 家私，为什么还那样刻薄、悭吝呢？在作者看来，不是由于他的剥削阶 级本质所决定，恰恰由于他原来是个做泥水匠的“穷贾儿”，他只能依 照神的意旨替那大财主周家看管二十年的钱财，而丝毫不能动用它。这 又是多么荒谬的想法啊。
郑廷玉的另外一个影响比较深远的《后庭花》杂剧，通过两件比较复杂的通奸谋杀案，一定程度上反映了当时社会的混乱与官府的黑暗， 同时带有鬼神迷信的色彩。他的《楚昭公》杂剧写吴兵侵楚的历史故事， 曲折反映了侵略战争给人们带来的灾难；同时宣传“贤达妇三从四德”、 “仁孝子百顺千随”的封建道德，还有龙神救护孝子贤妻的描写。
和郑廷玉同时的作家武汉臣，他的《生金阁》杂剧题材跟关汉卿的《鲁斋郎》相似，都是写恶霸强占人家妻子的故事，具有深刻的现实内 容。然而作品远没有《鲁斋郎》动人。这首先由于作家的宿命论思想， 把剧本主人公郭成的不幸遭遇看成是命定的“血光灾”，削弱了作品的 现实意义。其次是正面人物郭成没有写好，作者写他热中功名，主动向 那恶霸出妻献宝，因而招致了不幸，这就降低了人们对他的悲剧的同情。 他的《老生儿》杂剧写的本是地主家族内部争夺家私的丑剧，作者从封建宗法观念出发，大力加以赞扬。
从上面介绍的郑廷玉、武汉臣的杂剧看，可以概括出它们的风格特 征是：
一、作品一般缺乏进步的思想倾向，虽然部分场子反映了社会现实， 有时还揭露得相当深刻；但往往同时宣扬了宿命论和封建道德。血淋漓 的现实惨象和不可抗拒的命运安排、阴森恐怖的鬼神场景交互出现，构 成了这些作品的特色。元人杂剧里一些无名氏的公案戏，如《盆儿鬼》、《朱砂担》、《神奴儿》等，同样表现了这种风格特征，它们在民间都 有深远的影响。
二、剧中正面人物的不幸遭遇写得相当动人，但缺乏坚强的反抗性 格；有时作品中的反面人物比正面人物更能吸引人。
三、全剧关目往往从作者的主观想法来安排，而不是从剧中人物的 不同环境、性格出发，展开戏剧冲突。由于作家的宿命论思想的支配， 往往在作品开始时就出现“神奇”的情节，如由神直接上场宣布剧中主 角的命运，或由一个算命先生透露神的意旨，然后按照人物预定的命运 安排关目。这些情节是“神奇”的，然而它是歪曲了现实的。而在一些 有理想的现实主义作家，总是在戏剧矛盾发展到高潮，剧中正面人物利 用一些现实所可能的条件进行斗争而依然未能取得最后胜利时才出现奇 迹，如《窦娥冤》的六月飞雪，《孟姜女》的哭倒长城，给人一种“精 诚所至，金石为开”的感觉，表现了“人定胜天”、“天从人愿”的精 神。郑廷玉等作品的最后有时也出现巧合的关目。如贾长寿到东岳神庙 烧香，正好碰到周荣祖夫妇在那里叫化。作家这样安排是为了证明神所 预定的不可改变的命运，这就不可能给读者一种新奇的感觉。然而由于 郑廷玉等作家对当时人民的痛苦是有一定的认识的，他们又都熟悉舞台 生活；因此剧中的部分场子，如《看财奴》的《卖子》，《生金阁》的《献宝》，基本上按照现实的本来面貌安排关目，展开矛盾，跟关汉卿一派作家有其一致之处。 四、语言朴素、本色，但不像关汉卿一派的泼辣。 从上面这些风格特征看，这类作家看到了现实中的不合理现象，但不能正确的解释；看到了被压迫人民的痛苦，但看不到他们的反抗斗争。
他们对受迫害的人民有同情，对黑暗的社会现实有不满，因此可能在作 品里局部地反映了现实。然而由于他们没有企图跟广大人民一起斗争来 改变自己的命运，而把希望寄托在神灵、在宗教、在封建统治者，这就 使他们不可能像关汉卿一派的作家那样在现实中汲取战斗力量，赋予他 们的作品以理想的色彩和乐观的精神。
元人杂剧中这一派本色作家跟关汉卿一派有明显的区别。如果我们 肯定关汉卿一派是有理想的现实主义作家，那他们就只能是爬行的或鼠 目寸光的现实主义作家。也正因为这样，前一派的作品往往兼有积极浪 漫主义精神，而后者往往蒙上了一层消极浪漫主义的阴影。
元人杂剧里这两种不同流派的产生，首先决定于不同阶级的观众对 戏曲的不同要求。从蒙古灭金到在全中国建立元朝统治的初期，在淮河 以北的广大地区，民族矛盾和阶级矛盾交错在一起，广大人民反对民族 压迫和阶级压迫的斗争前仆后继，他们必然要求在戏曲舞台上看到自己 的斗争和胜利，看到敌人的丑恶和失败。这就是关汉卿一派本色作家作 品产生的根本原因，同时构成了元剧风格的主要特征。然而当时中国北方的封建社会结构并没有因金元的交替而有所改变。封建社会的思想意 识，特别是忠孝节义等道德观念，虽没有像中国南方那样由于理学家的 宣传而深入人心，却依然是占统治地位的意识形态。元初的统治者为了 巩固它的封建统治，更大力提倡佛道等宗教来麻痹人民的反抗思想。从 郑廷玉、武汉臣等作品里，我们明显看到了统治阶级思想意识的影响。 当然，比之关汉卿一派作家，他们的作品就比较受到统治阶级的欢迎。 其次决定于不同作家的生活经历和对待生活的态度。今天我们对元 代杂剧作家的生活经历知道得很少。然而从蒙古灭金后就废除科举，断 绝了许多出身中小地主阶级的士子在政治上向上爬的道路；当时杂剧作 者大多数是在政治上找不到出路终于和倡优合作的书会才人。这就使他 们比较熟悉下层人民的生活，同时在和倡优合作之中逐步掌握了杂剧的 艺术形式。这是关汉卿一派作家和郑廷玉一派作家在戏曲创作方面的共 同生活基础。这种共同的生活基础，使他们的杂剧都有较为浓厚的生活 气息，语言朴素、本色，关目紧凑、当行，符合于当时舞台演出的要求。 然而关汉卿通过《窦娥冤》、《救风尘》等杂剧表示要对敌人进行针锋 相对、至死不屈的斗争；而郑廷玉在《忍字记》里宣扬了“得忍且忍， 得耐且耐，不忍不耐，小事成大”的人生哲学。石君宝在《曲江池》里 认为对待不仁的父母，子女也可以不孝，在《秋胡戏妻》里认为妻子可 以教训教训丈夫来“整顿妻纲”；而郑廷玉在《楚昭公》里宣扬了“贤 达妇三从四德”，“仁孝子百顺千随”。这种对生活的不同态度不能不在他们杂剧创作的风格上表现出来。
最后还有文艺本身的传统影响。我国向来认为“燕赵多慷慨悲歌之 士”。由于燕赵地处边塞，人民生活艰苦，又常有战斗，因此在诗歌风 格上也特为悲壮。汉魏乐府里的《入塞》、《出塞》、《关山月》等横 吹曲，以及南北朝乐府中的北方民歌《木兰辞》、《敕勒歌》等，充分 表现了这种慷慨悲歌的传统。到盛唐时期，高适、岑参等的边塞诗又继 承这传统而有所发展。从金人的南下到元兵的灭宋，在这漫长的一个半 世纪里，北方中国人民的斗争特别艰苦，同时从契丹、女真等民族流传 进来的在马上弹唱的音乐，又发展了北方的乐曲风格，使它更适合于表 现富有战斗性的曲词的内容。徐渭《南词叙录》说：“今之北曲，盖辽 金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌。”又说：“听北曲使人神 气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也。”这是 善于形容北方乐曲的慷慨悲歌的风格的。以关汉卿为代表的集中在当时 “玉京书会”里的“燕赵才人”①，他们所写的以北曲演唱的杂剧可说是 “燕赵悲歌慷慨”的文艺传统在新的历史时期的发展。然而应该看到， 在我国文学史上有慷慨悲歌的作品，也有愁苦悲叹的作品。在汉魏乐府 里，《陌上桑》、《羽林郎》和《孤儿行》、《妇病行》同样反映了当 时的现实，然而前者给人明快的感觉，后者就使人读了心情沉重。严羽《沧浪诗话》说：“高岑之诗悲壮，读之使人感慨；孟郊之诗愁苦，读 之使人不欢。”可见唐诗里同样有这种不同风格的流派。下至宋人话本， 如《碾玉观音》中的遽秀秀，《郑意娘传》中的郑意娘，多少给人一些悲壮的感觉。如《菩萨蛮》、《志诚张主管》中的人物就缺乏一种鼓舞 人向黑暗现实斗争的力量。我国文学史这些不同作家作品的风格特征在 元人杂剧里同样表现出来。
① 根据贾仲明在《录鬼簿》里的题记和吊词看，当时在大都影响最大的玉京书会就集中了关汉卿、白朴、赵子祥等好些作家。
现在我们再来看看元人杂剧里的文采一派，即臧懋循所称为“名家” 的。
向来有人认为王实甫《西厢记》是元人杂剧里文采一派的代表作， 明代戏曲评论家何元朗说它“调脂弄粉”，又说它“才情富丽，真辞家 之雄”，意即说它不本色。王骥德不同意他的看法，他说：“《西厢》 组艳，《琵琶》修质，其体固然。何元朗并訾之，认为《西厢》全带脂 粉，《琵琶》专弄学问，殊寡本色。夫本色尚有胜二氏者哉？”（见《曲 律·杂论第三十九、二一》）“其体固然”是说作品的内容要求这样。 王实甫写张生、莺莺的故事，他们本来是有文学修养的青年，如果不用 这些华丽的词句，反而不能表现他们的本色。王骥德从作品的内容要求 出发理解本色，而不仅仅根据词句的是否华丽来判断，见解确在何元朗 之上。我们从《西厢记》的思想倾向，人物描写，关目安排等方面来看， 应肯定王实甫是一个有理想的现实主义作家。就这方面看，他跟关汉卿、 石君宝等本色作家有其基本一致之处。然而比之关汉卿一派，王实甫的 戏曲确实给人一种“文采烂然”的感觉，因为他在本色的基础上作了较 多的设色加工，而这正是表现戏曲史上文采一派的最高成就的。
比之关汉卿、石君宝等擅长写下层妇女的反抗斗争的作家，王实甫就较多地选择上层统治阶级里带有叛逆性格的人物来描绘。这不仅《西 厢记》，就是他现传的另一个戏曲《丽春堂》也是写统治阶级内部的矛 盾的。王实甫也写过妓女苏小卿的戏，现在还残留下一折，然而比之关 汉卿的《救风尘》、《金线池》，石君宝的《曲江池》、《紫云庭》， 就未免逊色。王实甫剧中的主角虽然在某一个问题上对封建统治阶级不 满，如崔莺莺在婚姻问题上对老夫人不满，完颜丞相在用人问题上对朝 廷不满，然而他们本身就是统治阶级的成员，在更多问题上和统治阶级 利益一致。这就决定他们在矛盾冲突中所表现的性格不如关汉卿、石君 宝剧中人物性格的坚强、泼辣。我们如拿杜蕊娘、李亚仙对鸨母的态度 和崔莺莺对老夫人的态度比较，可以明显区别出来。其次是在人物描绘 上较多采取抒情诗人的手法，由景入情，情景交融，而不像关汉卿那样 从人物的不同社会地位出发描写他们对事件的不同态度，由一个矛盾引 出另一个矛盾，一步步突出人物的性格特征。最后是较多吸收传统诗词 中的词汇、句法到戏曲中去，曲词显得比较整练，华美，而不像关汉卿 一派作家的善于提炼当时下层社会各种人物的口头语言，以本色、泼辣 著称。
和王实甫同时的杂剧作家白朴，风格基本上和王实甫相近，但从他 的《梧桐雨》杂剧看，就带有更多的感伤的情味。
元人杂剧作家在王实甫、白朴之外，还有另一类以文采著称的作家， 马致远在这类作家里有其代表性。明代文人特别喜爱马致远的作品，明 初朱权的《太和正音谱》列他为“群英之首”，不是偶然的。
以马致远为代表的这类作家作品，不但曲词、宾白比较华丽，而且表现了更多的封建文人的思想意识。这不仅跟那些接近下层人民和民间 艺人的本色派作家不同，就是比之王实甫、白朴等擅长写封建统治阶级 内部叛逆者的形象的作家，也有明显的区别。就马致远遗留下来的七个 杂剧看，《汉宫秋》是成就最高的作品，作品中的主角汉元帝以为边塞 久和，忠臣有用，可以高枕无忧，可是一旦敌兵压境，君臣上下，一筹 莫展，这些描写对封建没落王朝的批判相当深刻。另一方面作品还通过 毛延寿勾引外族入侵和王昭君投江殉国，曲折反映了当时的民族矛盾。 他的《荐福碑》杂剧通过书生张镐的不幸遭遇，一定程度上反映了元代 政治的黑暗、社会的混乱。他说：
这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途，如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福， 越糊涂越有了糊涂富。只这有钱的陶令不休官，无钱的子张学干禄。
相当深刻地揭露了当时统治阶级的是非颠倒，贪污成风。他的《青衫泪》 杂剧通过裴兴奴的自白对妓女的非人生活，作了血淋淋的控诉：
经板似粉头排日唤，落叶似官身吊名差。俺那老母呵，更怎当她银堆里舍命，钱眼里 安身，挂席般出落着孩儿卖。几时将缠头红锦，换一对插鬓宝钗。
从这些地方看，马致远对现实有一定的认识，对封建统治阶级最腐朽的 一面表现出一定的清醒态度，对受压迫最深的下层人民怀有一定的同 情。马致远思想里这些积极因素，使他的部分作品如《汉宫秋》，或作 品里的部分描绘，如《荐福碑》、《青衫泪》、《陈抟高卧》等戏里的 片段，在艺术上取得较高的成就，而有别于那些一味宣扬愚忠愚孝或因 果报应的作品，如郑廷玉的《楚昭公》、刘唐卿的《降桑椹》等。
然而马致远对现实的不满，主要是从一个封建文人的个人利益受到损害出发的，这在《荐福碑》里表现最明显。《荐福碑》里的书生张镐 那样厌恶他在村塾里的教学生活，只因为这样教下去不知几时是他的发 达时节；他在龙神庙里那样怨气冲天，只因为龙神的“珓儿”暗示他不 能做官。这种封建文人的思想意识在他的《青衫泪》、《汉宫秋》里同 样流露出来。作者在《汉宫秋》里写汉元帝和王昭君的爱情，实际是以 封建社会的“名士风流”为蓝本的。他在《青衫泪》里同情妓女裴兴奴， 归根到底为了她能够赏识一个“诗措大、酒游花、却元来也会治国平天 下”的白侍郎。这样，他的剧中主人公在功名得意时就对着皇帝、宰相、 满朝大臣，洋洋得意，像张镐、裴兴奴在《荐福碑》、《青衫泪》终场 时所表现的那样；在看到宦途险恶、世路艰难时，就逃向山林，逃向神 仙，像陈抟、吕岩在《陈抟高卧》、《黄粱梦》二剧中所表现的那样。 马致远剧作中这些思想倾向，包括他对现实不满的思想在内，跟他在散 曲里所表现的基本一致。他继承了我国历史上一些对现实有所不满的文 人名士的传统，用杂剧这一新的艺术形式表现出来，使他成为元代以来 在文人里影响最大的杂剧作家之一。
马致远剧作里的宿命论观点同样十分显著，这不仅表现在《荐福 碑》、《陈抟高卧》等杂剧，就是《汉宫秋》里的王昭君也自说：“母 亲生妾时梦月入怀，复堕于地”。暗示她的不幸遭遇是命定的。《青衫 泪》里的裴兴奴在受尽鸨母的磨折时还只恨自己的“年月日时”不好， 命该如此，不敢埋怨她的母亲。在这种思想指导之下，马致远剧中的正 面人物常常是软弱的，动摇的，在强大的压力面前表示无可奈的态度而 带有浓厚的感伤主义色彩。这不仅表现在汉元帝、张镐等封建统治阶级
人物身上，就是封建社会受压迫最深的妓女裴兴奴也未能例外。裴兴奴 为了要嫁白侍郎，曾拒绝了阔商人刘一郎的求爱，但当她听到了那伪造 的白侍郎的死信时，立即改变态度，主动把刘一郎留下来。我们拿裴兴 奴跟关汉卿、石君宝等剧中所描写的妓女比较，她就只能给我们一个可 怜虫的印象。
马致远杂剧在人物描写上有一个显著特点，就是通过剧中人物直接 倾吐他自己的心情，这跟本色派的作家要按照不同人物的本来面貌来描 写有明显的区别。我们看他的《荐福碑》，就好像读他的〔黄钟·女冠 子〕一类的散曲，倾诉他“都不迭半纸来大功名一旦休”的痛心；看他 的《青衫泪》，就好像读他的〔大石调·青杏子〕散曲，歌颂他“天赋 两风流”的姻缘；看他的《陈抟高卧》等神仙道化剧，更像读他的〔双 调·夜行船〕、〔般涉调·哨遍〕等散曲，欣赏他“红尘不向门前惹， 绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”的世外桃源。普希金在指出莎士比 亚和拜仑之间的不同时说：“莎士比亚是个什么样的人，总共只能理解 一种性格的悲剧家拜仑在他的面前是多么渺小，拜仑把自己性格的某些 特点分配给他的主角。”①这些区别在关汉卿和马致远之间是同样存在 的。
① 据《俄国文学史》论述普希金部分转引。
观致远的写剧更多地像写诗，为了情景交融，他比较注意环境气氛对剧情的衬托，而不能够掌握人物性格的矛盾，合情合理地展开情节。 像汉元帝在灞桥对着满目秋光送他心爱的妃子去国，归来后在嘹唳雁声 中引起一连串的回忆和怀思。又像吕洞宾在岳阳楼上面对着“龙争虎斗 旧江山”，抒发他的古今兴亡之感；作为抒情诗来读，满不差，然而很 难想像它在广场中演出会受到群众的欢迎。像《汉宫秋》第四折就是汉 元帝的独脚戏，他一个人断断续续唱了十几支曲子，陪衬他的就只有一 个哑巴似的小黄门，以及在梦里偶然出现的王昭君。
关目安排上的公式化倾向已较为明显地在马致远的戏曲里出现，特别是他的几个神仙道化剧。开始时总是某一个神仙或教主，发现某处某 人有神仙之分，于是下凡去度他，他先是“执迷不悟”，经过酒、色、 财、气的种种考验，终于看破红尘，决心出家，于是八仙突然相继出现， 接引他同登仙国。
马致远杂剧的最大成就在语言，尤其在曲词方面，他更多吸收前代诗人词人的成就到戏曲里，形成自己独特的风格，这同王实甫、白朴的 杂剧有其一致之处，像《汉宫秋》里那些向来为人所传诵的曲子不必说 了，就是他的神仙道化剧里有些曲子在抒情写景方面都有独到的地方。 试看陈抟辞朝时唱的〔离亭宴带歇指煞〕：
把投林高鸟西风里放，也强如衔花野鹿深宫里养。你待要加官赐赏，教俺头顶紫金冠， 手执碧玉简，身着白鹤氅。昔年旧草庵，今日新方丈。贫道呵除（除字下疑落了“睡”字） 外别无伎俩，本不是贪名利世间人，只一个乐琴书林下客，绝宠辱山中相。推开名利关， 摘脱英雄网，高打起南山吊窗，常则是烟雨外种莲花，云台上看仙掌。
在作家抒写他对功名富贵的厌弃和对自由生活的向往时，他把山林隐逸 的环境美化了。作品中所表现的这种思想感情并没有超出魏晋以来隐逸 诗人、山水诗人的范畴，然而我们在读过文学史上许多田园诗、山水诗之后，最初接触到这些曲子时多少还有一些新鲜的感觉，因为它是通过 这种新的文艺形式表现的。语言在工整之中兼有流走之势，他既掌握了 向来文人惯用的词汇、声律和对偶，同时还采取了一些民间艺人运用语 言的手法。
然而马致远的戏曲有不少地方是为了炫耀渊博或掩饰内容的空虚而 滥用文词的。如《汉宫秋》里呼韩邪单于上场时一段广引历史故事的定 场白就有点可厌，而且成为明人传奇里许多以骈体写宾白的作品的滥 觞。他在《汉宫秋》里的〔梅花酒〕、〔收江南〕二曲，运用连环句式 和增句格，浓烈地渲染了汉元帝送别王昭君时的凄凉情绪，成为向来传 诵的名作：
呀，俺向着这迥野悲凉，草已添黄，色早迎霜，犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行 装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从入穷荒， 我銮舆返咸阳；返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄； 月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便 是我“高烧银烛照红妆”。
同调的两支曲子曾在《荐福碑》第四折里出现，也用连环句式和增句格： 呀，张仲泽你忒下得，说小生当日，正波迸流移，无处可也依栖。他倚恃着黄金浮世 在，我险些儿白发故人稀。当日在，村庄里；村庄里，教学的；教学的，谢天地；谢天地， 遂风雷；遂风雷，脱白衣；脱白衣，上丹墀；上丹墀，帝王知；帝王知，我身亏；我身亏，
那一日；那一日，便心里；便心里，得便宜。 呀！你今日得便宜翻做了落便宜，你待将沤麻坑索换我凤凰池。你道你父亲年老更残
疾，他也不是个好的，常言道，“老而不死是为贼”。 这二曲的格调跟前二曲那样类似，然而读了索然寡味。我想很可能他是 先写《汉宫秋》，取得了艺术的效果，于是在《荐福碑》里也如法炮制。 两相比较，我们可以得出结论：为了更好地表达内容，我们并不排斥文 采；而一切不顾作品内容的生搬硬套则必须摈斥。
从上面的分析来看，马致远的戏曲是有他的特点的。这些特点较多地表现了文人名士的习气，使他成为元人杂剧里另一派文采作家的代表 人物。他的戏曲在明清以来文人中拥有广大的读者，但在舞台方面的影 响就远不及关汉卿、王实甫等作家。
跟马致远同时的作家风格相近的还有费唐臣。他的《贬黄州》杂剧写苏轼谪官黄州时唱的〔点绛唇〕曲：
万顷潇湘，九天星象，长江浪，吸入诗肠，都变做豪气三千丈 是善于抒发这位以风格豪放著称的诗人的胸怀的。然而在元代前期马致 远的同调究竟是少数。到后期情况就不同了，当时著名的杂剧作家郑光 祖、乔吉，他们的作品都带有比较浓厚的文人气息和感伤情调。这跟当 时元朝统治的渐趋稳定和杂剧创作中心的南移杭州有关，同时决定于作 家的生活道路和文艺爱好。郑光祖、乔吉原来都是北方人，到了杭州， 羡慕江南的人才之多，景物之盛，定居下来。在长期同许多南方文人相 处之后，生活上既脱离了广大人民的斗争，文艺上也沾染了南方词家柔 媚的习气，他们的创作就不可能继承关汉卿、高文秀等慷慨悲歌的传统。
比之马致远，郑光祖、乔吉更多地把文人名士的风流故事搬上舞台， 他们的成就也以这方面为较突出，对明清两代文人戏曲创作的影响也较大，如郑光祖的《王粲登楼》、《倩女离魂》，乔吉的《两世姻缘》、《扬州梦》等杂剧。 马致远的曲子更多地接受了陶渊明、李白等诗人以及豪放派词家的成就，这在他的神仙道化剧里表现得更明显。就是《汉宫秋》、《荐福 碑》等杂剧，也隐隐在歌曲里传达出悲愤苍凉的心声。郑光祖、乔吉却 更多地接受了李长吉、李商隐等诗人以及婉约派词家的影响，带有比较 浓厚的感伤情调。在音律和修词上，郑光祖、乔吉比之马致远更注意了。 周德清在《中原音韵》里引郑光祖《王粲登楼》里的〔迎仙客〕曲作为 写曲子的典范说：“美哉！德辉之才，名不虚传（德辉是郑光祖的字）！” 主要是就他的注意音律说的。他们都喜欢用典、对偶、组织华美的词藻， 而不善于从现实生活中提炼各种人物口头的语言，像关汉卿、石君宝、 郑廷玉这些作家那样。他们用这种手法写他们所熟悉的题材时，往往能 发挥他们的长技，把他们的曲子写成一首首动人的抒情诗，像他们杂剧 里向来为人传诵的片段那样。问题在他们每每喜欢在这些地方卖弄才 情，炫耀技巧。乔吉在遇到部分可以随意增加句子的曲词如〔混江龙〕、〔后庭花〕等，就尽量铺排。郑光祖喜欢在曲子里嵌从一到十，又从十 到一的数字，如《倩女离魂》里的〔十二月〕、〔尧民歌〕二曲。他的《王粲登楼》里有首〔捣练歌〕，连写了几十句叠字句，如“星眼眼长长出泪，多多多滴捣衣中”等，就完全是文字游戏。 本色派曲家一些动人的曲子或宾白是从人物性格和情节发展中自然流出的，对上文说，它是一连串戏情发展的结果；对下文说，它又是一连串新的戏情的起点。如关汉卿在《诈妮子》里写婢女燕燕在跟小千户 发生爱情之后，邻家女伴在寒食邀她去游戏，她不等终场就匆匆回来时 唱的一段曲子：
年例寒食，邻姬每斗来邀会，去年时没人将我拘管收拾，打秋千，闲斗草，直到个昏 天黑地。今年个不敢来迟，有一个未拿着性儿女婿。
这是燕燕当时的行动和心情的最好表白，同时见出燕燕被小千户骗上手 之后仍始终对他怀疑，因而为下文他们之间一连串新的矛盾透露了消 息。这样的戏曲语言就必然是生动的，前后血脉贯串的。郑光祖、乔吉 等文采派作家的曲子往往是见一物，赋一词。如《扬州梦》写杜牧到了 扬州，看到了扬州的好景致，于是唱了两支歌咏扬州的曲子，他见了牛 僧孺，牛僧孺请他喝酒，他又唱了一支赞美酒的曲子；后来牛僧孺拿出 笔砚请他题诗，他又唱了一支赞美文房四宝的曲子。这些曲子既不是人 物性格与情节发展的必然结果，就不大能够起活络前后戏情的作用，因 而给我们一种死板、呆滞的感觉。
在关目安排上由于这些作家不能从现实生活直接进行艺术概括，就 只能模拟前人或互相蹈袭。郑光祖《㑇梅香》的模拟《西厢记》不必说 了；他的《王粲登楼》也未能摆脱《冻苏秦》、《举案齐眉》等写书生 先穷后贵的窠臼。乔吉的《金钱记》从故事内容看，无疑是《韩寿偷香》 的翻版。他的《两世姻缘》的第四场更全仿马致远的《青衫泪》。
他们爱写的人物是文士名流，像王粲、韦皋、杜牧、白敏中等。出 现在他们笔下的小姐、妓女或侍婢，也都爱好谈文应对，带有浓厚的文 人气息。暂时处在他们对立面的人物如蔡邕、牛僧孺、张延赏、韩夫人 等也都不是坏人，因此他们之间虽然一度也翻过脸，经过彼此说明，或第三者从中解释，原来都是误会，于是后堂摆酒欢庆，全戏跟着终场。 这些戏里没有一个反面人物，有些有钱有势的丈人丈母在他们的穷女婿 上门时，开始也不许他成亲，甚至把他轰出门去；但同时总要暗中吩咐 另一个人给他鞍马金银，送他上京应考。当女婿取得了功名，不肯认他 的丈人丈母时，这个人就出来排解，说老人家当时这样做正是为了刺激 他上进。于是那些夫人、员外又成了这些穷秀才的大恩人。这跟关汉卿 一派本色作家把人物放在阶级社会的典型环境中去刻画，通过尖锐的矛 盾斗争，突出人物的性格，完全是两种作法，效果也截然不同。后者往 往通过戏剧冲突揭示了阶级社会不可调和的矛盾，前者却掩盖了它。
从上面语言运用，关目安排，人物描写一连串的手法看，体现了以 郑光祖、乔吉为代表的文采派的共同风格。钟嗣成在《录鬼簿》里批评 郑光祖说：“惜乎！所作贪于俳谐，未免多于斧凿。”“贪于俳谐”， 不仅指在曲词宾白上卖弄小聪明，更重要的是创造笑料，掩盖了血淋淋 的现实。“多于斧凿”，主要是说戏剧情节和人物不符合事物本来的面 貌，是人工刻画出来的。明末李贽说《西厢记》、《拜月记》是“化工”， 是“宇宙之内本自有如此可喜之人”，而《琵琶记》是“画工”，“似 真非真，所以人人之心者不深”。他对《琵琶记》的批评实际上也可以 移用于郑光祖、乔吉等的作品。
郑光祖曾以儒补杭州路吏，乔吉是江湖清客之流，他们在当时统治阶级里一般没有什么地位，因此在作品里也流露怀才不遇的牢骚和对世 态炎凉的不满。从他们的部分爱情剧如《倩女离魂》、《金钱记》等看， 他们对青年男女追求自愿结合的爱情有同情。然而他们又都是寄生在封 建统治阶级的人物，因此同时在作品里流露了追求功名的庸俗思想，偶 然也通过剧中主角宣扬封建道德的门面话，虽然还不像郑廷玉、秦简夫 那样的头巾气。
和郑、乔二家同时的宫大用，也表现较多的文人习气，他的《范张鸡黍》杂剧有点像马致远的《荐福碑》，《七里滩》杂剧有点像马致远 的《陈抟高卧》，风格也与郑、乔二家有点不同，要显得豪迈一点。
根据上面的分析，元人杂剧前期作家绝大多数是本色的，但在本色 之中，又可以区分为以关汉卿为代表的一派和以郑廷玉为代表的一派。 后来由于文人染指戏曲的渐多，开始出现了一些在本色基础上设色加工 的作家，王实甫在这方面取得最大的成就。到了马致远、郑光祖、乔吉 等作家就表现了更多的文人习气，脱离现实的倾向和片面追求词藻、音 律的作风也愈来愈严重。
元人杂剧里不同流派的形成，归根到底决定于当时不同观众的爱 好，同时和剧作家的生活道路和文艺修养有关。自称为“响当当一粒铜 豌豆”的关汉卿把那些受压迫最深的妇女写得那么泼辣、生动，如果不 熟悉她们的生活，不同情她们的遭遇，同时掌握了表现她们的各种艺术 手法，这有可能吗？郑廷玉、武汉臣、秦简夫等就比较熟悉地主阶级的 生活。康进之、高文秀爱写草泽英雄，郑光祖、乔吉却爱写风流名士。 从这些不同作家的杂剧里明显看出他们的阶级烙印；而作品风格的不 同，更直接表现了他们的艺术修养。
从一些残余下来的文献看，当时不同风格的戏曲作家已经有了不同的集体组织。关汉卿称他自己的戏曲活动为“我家生活”，又说：“子 弟所扮是我一家风月。”就宋元时期的戏曲小说看，家就表示流派。当 时在大都影响最大的玉京书会就集中了关汉卿、白朴、赵子祥等好些作 家，而马致远和李时中、花李郎等却参加了另一个元贞书会。从他们创 作倾向的明显不同看，这两个同时在大都出现的书会之间不可能没有矛 盾斗争。
不同戏曲流派的斗争，首先表现在题材的选择上。关汉卿一派作家 写了许多受压迫人民直接起来斗争的戏，马致远写了四种神仙道化戏， 乔吉写了三种文士风流戏，这些不同题材反映了不同阶级阶层对戏曲的 要求。其次表现在同类题材的不同处理上。如同写恶霸抢占妇女的戏， 关汉卿的《鲁斋郎》和武汉臣的《生金阁》就各有不同写法：前者写恶 霸鲁斋郎见到了人家有长得好的妻子就抢，后者却写那书生自己向恶霸 讨好，惹火烧身。又如写有权有势的丈人看不起穷女婿，《拜月亭》里 的王尚书不管他女婿病得要死，拉起女儿就走，充分勾画出他的凶恶嘴 脸。《王粲登楼》里的蔡丞相一面把女婿轰出去，一面又暗叫人看顾他， 就比较符合那些员外老爷的口味。不同流派在戏曲创作上的斗争主要表 现在这两方面。至于语言的本色或华丽，泼辣或和平，也为投合不同观 众的胃口，但比之题材的选择和处理，还是次要的。
文学史上的不同流派在互相斗争时往往互相吸收，诗文如此，戏曲也未能例外。关汉卿的曲子是本色的，然如《单刀会》里写关羽的归舟： “缆解开岸边龙，船分开波中浪，棹搅碎江心月。”又如《诈妮子》里 写小千户的书房：“翠筠月朗笼蛇乱，碧轩夜冷灯香信，绿窗雨细琴书 润。”未尝不华美。王实甫、马致远偏于文采，然如《西厢记》惠明送 书时唱的大段曲词和《任风子》里“添酒力晚风凉，助杀气秋云暮”等 油，未尝不本色。关汉卿的杂剧思想倾向比较好，但也出现了像《玉镜 台》那样赞扬老夫小妻的庸俗作品。他的另一个写妓女的杂剧《谢天香》， 从人物、关目到语言，都带有更多的文人气息。元代文采派作家的总成 就虽不及以关汉卿为代表的本色派，仍有个别杰出的作品，如王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、郑光祖的《倩女离魂》。因此我们在研究元人杂剧时虽更重视关汉卿、石君宝、高文 秀、康进之等作家的成就；仍不能因此抹杀其他流派的长处。
从上面对于元人杂剧里本色派和文采派的论述，我想提出下面几点意见，作为本文的小结。 一、分析戏曲史上不同流派，应从作品的思想倾向、人物描写、语言运用等各个方面去考察，过去有些戏曲论著往往只就曲调的本色或华 美、豪放或清丽来分析，现在有些文学史又只从题材内容来分，都不能 更好说明问题。
二、戏曲史上不同流派的形成，反映了不同阶级阶层对现实的态度 和他们的美学观点，因此总是跟当时的阶级形势、文艺思潮密切相关。 从文艺本身看，又总是跟它以前的文学流派有继承关系。因此我们不能 把它们孤立起来看。
三、我国古典戏曲基本上可分为本色、文采二派。现实主义是前者 的特征，其中部分优秀作品又往往带有积极浪漫主义的色彩。后者中的 王实甫、白朴基本上仍是现实主义作家，从马致远到郑光祖、乔吉，就愈来愈表现脱离现实的倾向，多数作品又带有浓厚的感伤情调和消极浪 漫主义色彩。
四、元人杂剧里不同流派的作家作品在戏曲史上的影响是深远的。 关汉卿、高文秀等一派本色作家，由于深刻揭露了封建社会的黑暗，表 现了受压迫人民的反抗斗争，长期以来在民间戏曲里有深远的影响。明 清以来民间流行的《赛琵琶》、《白蛇传》以及三国、水浒、杨家将等 故事戏，基本上继承了这一派作家的创作道路发展。他们写下层人民如 何对敌斗争取得胜利，写农民义军领袖之间如何面对事实，分清是非， 从而团结对敌，对今天的读者也还有一定的历史教育意义。至于郑廷玉、 武汉臣一派，就在《琵琶记》、《白兔记》、《杀狗记》等南戏以及明 末清初李玉、朱素臣等的作品如《人兽关》、《翡翠园》、《双熊梦》 等戏曲里得到继承。这些作品中虽也有片段反映现实的，整体说来是宣 扬封建统治阶级的道德教条和迷信思想的。王实甫、白朴等文采作家的 进步思想倾向在汤显祖的《牡丹亭》、孟称舜的《娇红记》等作品里得 到继承。而马致远、郑光祖、乔吉等作家却在更多的以名士风流自命的 作家里发现了他们的同调。明清传奇作家里还有混合郑廷玉、武汉臣和 郑光祖、乔吉二家为一手的，沈璟的《红藻记》，蒋士铨的《香祖楼》、《空谷香》等传奇就明显表现了这种倾向。他们既宣扬了地主阶级的封建道德，又投合那些封建文人的生活趣味。因此向来文人们都把他们捧 得很高，今天看来就很少可取了。
（原载《学术研究》1964 年第 3 期）
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