刘文忠：《聊斋志异》的语言提炼



　　文学是语言的艺术，任何伟大的作家都是语言的巨匠，在语言的提炼上 可以看出作家的艺术匠心。每个有成就的作家都有他独具的语言风格。一部 优秀的文学作品，它的艺术成就与语言的提炼是密不可分的，因为“文学就 是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思 维过程。”①《聊斋志异》所以为人们所喜闻乐见，与它在语言上所达到的高 度造诣是分不开的。《聊斋志异》虽然是使用文言的形式来写作的，但蒲松 龄提炼语言的道路却鲜明地体现了向古代学习、向民间学习并将两者结合起 来的倾向，他在学习和提炼古代语言和民间语言上，确实取得了巨大的成就。 他提炼语言的道路是值得认真总结的。
　　蒲松龄生活的时代，白话文学从宋、元话本算起已有四五百年的历史， 到了明代，就小说而论，长篇章回小说和短篇的拟话本都是用通俗的白话文 写作的。由于蒲松龄的《聊斋志异》是用“传奇法而以志怪”①，继承的是六 朝志怪和唐宋传奇的传统，这对《聊斋志异》何以采用文言的形式写作是不 无关系的。唐、宋传奇发展到宋代，由于内容上不注意反映现实生活，缺乏 浓厚的生活气息，在语言上也逐渐僵化，明代这种僵化更加明显。《聊斋志 异》的问世，不仅在内容上有耳目一新之感，在语言上也是如此。它使用文 言的形式，但却克服了一般文言文的板滞晦涩的毛病，他给渐趋僵化的文言 小说注进了新的血液。蒲松龄继承了我国文言文的精炼、简洁、准确、生动、 骈散结合等优良传统，又从口语中提炼出大量的具有鲜明的个性化特点、清 新、隽永、活泼、诙谐而又富有表现力的语言。他虽然大量采用口语，但又 不同于白话小说，通过文言虚字的运用，尽管口语词汇很多，但仍然保持文 言的派头，创造了《聊斋志异》特具的语言艺术风格。

　　① 高尔基：《与青年作家谈话》。
　　① 鲁迅：《中国小说史略》。

　　一 “奄有众长 不名一格” 王渔洋在《聊斋文集序》中，对《聊斋志异》的语言风格，做了十分中肯的概括：
　　读其文，或探原左、国，或脱胎韩柳；奄有众长，不名一格。视明代之摹拟秦汉以 为高古，矜尚神韵，掉弄机灵者，不啻小巫见大巫矣。即骈四俪六，游戏谐噱之作，亦能 出入齐梁，追蹑庾、鲍，不为唐以下儇佻纤仄之体，吾于薄子，叹观止矣。 蒲松龄很善于学习古代语言。《聊斋志异》中直接引用古代典籍的地方很多，《诗经》、《左传》、《国语》、《国策》以及诸子百家，《史记》，《汉书》，汉、唐小说，唐宋古文，无不兼收并蓄。他既能无所不包，又能 无所不扫，“绝去町畦，自成一家”（张元《柳泉薄先生墓表》）。他在用 典方用，不拘泥，不呆板，而是灵和巧妙，卷舒自如，有时使人不觉其用典， 实际上只是语言词汇的借用。如《董生》中的董生酒后夜归，入室后发现自 己的衾被中卧一姝丽，“戏探下体，则毛尾修然。”女醒，董生吓得“战栗哀求”，惟求“仙人怜恕”。女笑曰：“何所见而仙我？”董曰：“我不畏 首而畏尾。”“畏首畏尾”语出《左传·文十七年》：“畏首畏尾，身余其 几”。显然，《董生》中的“我不畏首而畏尾”与《左传》可以说没有什么 必然联系，如同战国时代的赋诗言志，不过是断章取义的借用，以谐语增加 语言的趣味性。《叶生》的叶生，“文章词赋，冠绝当时”，但在科场中屡 次失败，死后的鬼魂至丁公家坐馆授徒，遂使丁公之子名中亚魁。“公一日 谓生曰：‘君出余绪，遂使孺子成名，然黄钟长弃，奈何！’生曰：‘是殆 有命，借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪也，愿亦足矣。’” “黄钟长弃”用《楚词·卜居》“黄钟毁弃，瓦斧雷鸣”的典，用得贴切， 得当。“非战之罪也”用的是《史记·项羽本纪》的典故。遭到彻底失败， 尚不觉悟的项羽，曾说过：“此天之亡我，非战之罪也。”叶生在这里引用 项羽的话，只在说明，他所以屡试不中，半生沦落，是命运使然，文章憎命。 这种用典，用得也比较活。《聊斋》中还有些典故，作者信手拈来，使人不 觉其用典。《莲香》中的“田舍郎，我岂妾哉”，是直接引用唐人小说《集 异记》中的高适、王昌龄、王之涣旗亭赌诗的原话，但莲香引用这句话来打 趣桑生，用的十分巧妙，即使不知道旗亭赌诗的典故，对于理解文意也无什 么影响。蒲松龄很善于将古代的成语典故驱使在自己笔下，为我所用，并善 于花样翻新，有时简直是在大胆的开玩笑。《仙人岛》中的“心中正，则眸 子瞭焉”与“心中不正，则瞭子眸焉”的戏谑对话，是用《孟子》的话反其 义而用之，这种以文为戏的巧合之语，古文家是不敢用的，《聊斋》中却屡 见不鲜，如“黄鸟、黄鸟，无止于楚”（《仙人岛》），“今夕何夕，见此 凉人”与“子兮子兮，如此凉人何”（《凤仙》），都是从《诗经》中变化 出来的。蒲松龄的以文为戏，有时连冯镇峦、但明伦这些《聊斋》的评论者 也不能接受。对于《仙人岛》中的“心中不正，则瞭子眸焉”的玩笑，冯评 曰：“真是以文为戏，口孽哉！《聊斋》恶息，当以为戒。”但评曰：“语 亦巧合，特嫌其侮。”这说明蒲松龄在提炼语言上，不怕士大夫的指责，不 做板起面孔的道学家，思想很解放，很大胆。所以尽管我们在《聊斋》中可 以找出很多用成语、典故的地方，但却没有掉书袋的毛病，不但用的活，而 且敢于引经据典的开玩笑，这是各种流派的古文家所没有的语言风格。
　　我们所以说《聊斋》的语言风格是“奄有众长，不名一格”，并不仅仅着眼于他的“或探源《左》、《国》，或脱胎韩柳”，也不仅仅着眼于他直 接间接的大量的征引典籍，而在于蒲松龄在《聊斋》中使用了多种多样的语 言表现方式和各种文体，使《聊斋》的语言风格变得丰富多彩。他叙事语言 简净、生动、详略得当，显得古朴而又艳丽，可作优美的散文来读。在自然 景物描写上，他不作大段的景物描写，往往用一两句话，“点缀小景如画”（但评），如写人夜入荒废的凶宅：“见长莎蔽径，蒿艾如麻。时值上弦， 月色昏黄，┅┅登月台，光洁可爱┅┅西望月明，惟衔山一线耳。”（《狐 嫁女》）寥寥数语，第宅的荒凉与上弦的月色历历如在目前。写云中之游， 则俨然如在天上：“既醒，觉身摇摇然，不似榻上；开目，则在云气中，周 身如絮。惊而起，晕如舟上。踏之，软无地。仰视星斗，在眉目间。逐疑是 梦。细视星嵌天上，如老莲实之在蓬也，大者如瓮，次如瓿，小如盎盂。┅┅ 拨云下视，则银海苍茫，见城廓如豆。”（《雷曹》）
　　《聊斋志异》中很多美丽、多情的女性，作者在刻画这些女性时，用的 语言很少雷同化、程式化，往往用几句话，就能传神的刻画出一位少女的外貌特征。《娇娜》中用“娇波流慧，细柳生姿”八个字写出了这位少女的美 丽、智慧。“绝代容华，笑容可掬”概括出婴宁的美丽与爱笑的特征。（《婴 宁》）“笑弯秋月，羞晕朝霞，实天人也。”（《公孙九娘》十几个字活画 出一位美丽、羞涩的大家闺秀。“弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也。”
　　（《青凤》）这里写青凤的美与写娇娜的美用语相近但又有所不同。写聂小 倩的美，又是另外一种语言，先说“有一十七八女子来，仿佛艳艳”，接着 又通过老妪的口道出小倩的美：“小娘子端好是画中人，遮莫老身是男子， 也被摄魂去。”《绩女》一篇，写绩女的美，通篇都是从七十老妪，村中少 女、少年，直到费生的口中、眼中、心中极力形容，由侧面衬托到正面描写， 更显得出神入化。绩女一出场，只用了“仪容秀美，袍服炫丽”八个字，继 而写她“罗襟甫解，异香满室”，以至使七十老媪私念：“遇此佳人，可惜 身非男子。”接着又写绩女出臂挽老媪时，老媪感到“臂腻如脂、热香喷溢； 肌一着人，觉皮肤松快，媪心动，复作遐想┅┅”媪曰：“使是丈夫，今夜 那得不死！”特别是写费生“破产相见”的场面，更是句句惊人：“忽见布 幕之中，容光射露，翠黛朱樱，无不毕现，似无帘幌之隔者。生意眩神弛， 不觉倾拜。”从以上例证中，我们可以从一个侧面窥见蒲松龄的语言表现手 段不仅丰富多彩，而且十分透足、够味。
　　《聊斋》语言风格的丰富多彩，还表现在它杂有多种不同文体方面，有骈四俪六的骈文，有诗词，有俚曲、民间谣谚、对联等等。
　　《聊斋》中的骈文段落，多用于特殊的场合，有少数是严肃的。如《续 黄粱》中包龙图弹劾曾孝廉的上疏，是用骈文写的，上疏内容义正词严，切 直严厉。多数骈文段落（如《胭脂》的判词、《马介甫》中异史氏曰的附录 等）都是诙谐戏谚之文，作者有时明确交代其目的是“以博一噱”（《马介 甫》），其作用在于与正文相补充。语言风格多数是诙谐的。
　　《聊斋》中的诗词，更是屡见不鲜。有些诗词是引用唐宋人的作品，有些是作者的创作，小说中杂有诗词，这本来是从志怪小说到唐宋传奇所具有 的传统，白话章回小说中也常常使用这种形式，但《聊斋》中的诗词都有它 自己的特点，它不是游离于故事情节，人物性格之外，也不是用韵文来复述 和概括散文中已经叙述过的内容，而是与人物情节成为有机的整体。有些诗 词，在篇中占有极重要的地位，成为青年男女爱情的媒介。《连琐》中连琐 的诗“玄夜凄风却倒吹，流萤惹草复沾帏。”被杨生续上两句“幽情苦绪何 人见，翠袖单寒月上时”。连琐与杨生的爱情故事，就是从吟诗与续诗开始 的。《白秋练》中白秋练与慕蟾宫的爱情，始终与吟诗是分不开的。《公孙 九娘》中的二首绝句诗：“昔日罗裳化作尘，空将业果恨前身。十年露冷枫 林月，此夜初逢画阁春。”“白杨风雨绕孤坟，谁想阳台更作云？忽启缕金 箱里看，血腥犹染旧罗裙。”恰切地表现了公孙九娘的悲剧命运，虽偶逢阳 台云作，画阁春生，追述往事，终难忘露冷枫林，血腥罗裙。这样的诗词， 在渲染气氛上起了很好的作用。
　　《聊斋》中的俚曲，大部分是井市里巷之谣。《凤阳士人》丽人所唱的 那首“黄昏卸得残妆罢，窗外西风冷透纱。听蕉声，一阵一阵细雨下。何处 与人闲磕牙？望穿秋水，不见还家，潸潸泪似麻。又是想他，又是恨他，手 拿着红绣鞋儿占鬼卦，”可见一斑。这个曲子，虽然出自丽人之口，但句句 字字，都是表达的凤阳士人之妻翘盼负笈远游的丈夫的心情，丽人又用它来 勾搭其夫，一曲双关，艺术效果是很好的。《彭海秋》中女郎唱的：“薄幸郎，牵马洗春沼，人声远，马声杳，江天高，山月小。掉头去不归，庭中生 白晓。不怨别离多，但愁欢会少。眠何处，勿作随风絮，便是不封侯，莫向 临邛去。”《褚生》中李遏云唱的《浣溪沙》：“泪眼盈盈对镜台，开帘忽 见小姑来。低头转侧看弓鞋，强解绿娥开笑靥。频将红袖拭香腮，小心犹恐 被人猜”等等，都是情意缠绵的曲子，在故事情节的发展中起到了一定的作 用。
　　从以上的简单例证中，我们可以看到《聊斋志异》兼用古文和诗、词、 曲、赋等各种文体，每种文体都能曲尽其妙。蒲松龄是一位能精通多种文体 的语言艺术家，他的“奄有众长，不名一格”的特点，在驾驭多种语言形式 方面，也充分地表现出来。它的语言闪耀着熠熠的光彩，成为我国古代文言 小说中最富有生命力的部分。
　　二 人物语言的个性化 在《聊斋志异》的人物画廊中，有很多栩栩如生，具有鲜明个性的人物，蒲松龄善于用人物自己的语言来突出人物的性格特征，使人物的语言具有鲜明的个性，做到说何人，肖何人，不仅口吻毕肖，而且人物的语言与人物的 身份、教养与典型环境十分协调，有些还达到如闻真声、如见其人、出神入 化的境界。
　　《邵女》中的媒婆贾媪，通过她的口底生莲的三寸不烂之舌，把媒婆写得跃然纸上。邵女是一位“光艳溢目”而又聪慧的少女，是邵家的独生女儿， 又是择婿多年“贫富皆少许可”的眼高之人，柴廷宾虽是个富家之子，但其 妻金氏奇妒，两妾先后被金氏害死，再纳妾，特别是纳邵女为妾可以说是相 当困难的。这样一个几乎不可图的婚事，竟被巧嘴媒婆撮合成了，请看贾媪 的一番“妙品辞令”（但评）：
　　登门，故与邵妻絮语。睹女，惊赞曰：“好个美姑姑！假到昭阳院，赵家姊妹何足 数得！”又问：“婿家阿谁？”邵妻答：“尚未。”媪言：“若个娘子，何愁无王侯作贵 客也！”邵妻叹曰：“王侯家所不敢望；只要个读书种子，便是佳耳。我家小孽冤，翻复 遴选，十无一当，不解是何意向。”媪曰：“夫人勿须烦怨。恁个丽人，不知前身修何福 泽，才能消受得！昨一大笑事：柴家郎君云：于某家茔边，望见颜色，愿以千金为聘。此 非鹅鸱作天鹅想耶？早被老身斥去矣！”邵妻微笑不答。媪曰：“便是秀才家，难以较计； 若在别个，失尺而得丈，宜若可为矣。”邵妻复笑不言。媪抚掌曰：“果尔，则为老身计 亦左矣。日蒙夫人爱，登堂便促膝赐酒浆，若得千金，出车马，入楼阁，老身再到门，则 阍者呵叱及之矣。”邵妻沉吟良久，起而去，与夫语，移时，唤其女，又移时，三人并出。 邵妻笑曰：“婢子奇特，多少良匹悉不就，闻为贱媵则就之。但恐为儒林笑也！”媪曰： “倘入门，得一小哥子，大夫人便如何耶！”
　　这种文字，只能在《聊斋》中看到，语言之妙，实应叹为观止。你看她登门 之后，先故意谈些闲话，不入正题，及至看到邵女，故作惊赞，好像不知邵 家有个美丽的姑娘，又极力赞扬邵女的美丽。明知未字，又故问婿家。又用 知邵家贫寒，不敢论婚于王侯之家，都偏说王侯作婿，以逼出邵妻说出要个 读书种子作婿来。接着步步深入，说出柴家郎君的意思，又故意驳斥柴郎的 不切实际的妄想，贾媪又抓住邵氏家贫的弱点，以千金之聘和日后富贵打动 邵妻，贾媪处处对邵妻察颜观色，从微笑、不语、沉吟之中，察出邵妻的心 理活动，把说媒的正题作笑谈，有意装作无意，终于说到邵妻心里去。贾媪导演的这出戏，使邵妻不知不觉而入了圈套。成事全凭三寸舌。这段语言， 冯镇峦、但明伦辈交口称赞，句句称妙，把贾媪的一席话赞为“舌底生莲， 辞令最妙品”（但评）。这是很有见地的看法。通过贾媪的语言，一个能说 会道，八面玲珑，善于见风使舵，顺水推舟的媒婆形象，突现在读者面前。 这种语言，真是惊人的传神之笔。
　　婴宁的天真、娇憨通过她与王子服的一段对话表现得淋漓尽致：
　　生俟其笑歇，乃出袖中花示之。女接之曰：“枯矣，何留之。”曰：“此上元妹子 所遗，故存之。”问：“存之何意？”曰：“以示相爱不忘也。┅┅”女曰：“此大细事。 至戚何所靳惜？待郎行时，园中花，当唤老奴来，折一巨捆负送之。”生曰：“妹子痴耶？” 女曰：“何便是痴？”生曰：“我非爱花，爱捻花之人耳。”女曰：“葭莩之情，爱何待 言。”生曰：“我所谓爱非瓜葛之爱，乃夫妻之爱。”女曰：“有以异乎？”曰：“夜共 枕席耳。”女俯思良久，曰：“我不惯与生人睡。┅┅”少时，会母所。母问：“何往？” 女答以园中共话。媪曰：“饭熟已久，有何长言，周遮乃耳？”女曰：“大哥欲我共寝。” 言未已，生大窘，急目瞪之，女微笑乃止。
　　婴宁的语言，在表现“呆痴裁如婴儿”的性格特征方面，句句是典型的。特 别是“我不惯与生人睡”和“大哥欲我共寝”两句，一句是绝痴之言，一句 是将背人之言告之于母，几乎使王生无地自容，故作险语惊人，这不仅突出 了婴宁的性格，在艺术上收到了因痴成巧，憨话变成妙语的美学效果。
　　《聊斋》中有大量的人物语言，即使通过片言只语，亦可看出人物的个性。《青凤》中的耿去病，是位狂生。当青凤一家“酒胾满案，团坐笑语之 时，耿生突如其来，”笑呼曰：“有不速之客一人来。”他带有几分醉意后， 目注青凤，“神志飞扬，不能自主”，以至拍案大叫：“得妇如此，南面王 不易也！”几句话便把耿生的狂放不羁的性格和狂态生动地表现出来。《吕 无病》中的王天官女，她虐杀了孙公子的前妻之子，当无病大哭之时，她口 出恶言：“贱婢丑态！岂以儿死胁我耶！无论孙家襁褓物；即杀王府世子， 王天官女亦能任之！”几句话勾勒出一个依仗天官势力骄横不可一世的悍妇 嘴脸。崔猛是一位“性刚毅”、“喜雪不平”爱闯祸的人物，虽经母亲杖责 针刺背纹，终难悔改。他说：“我亦自知；但一见不平，苦不自禁。”（《崔 猛》）几句话再现了崔猛疾恶如仇，情不自禁的性格。《梦狼》中的白甲， 自言“仕途之关窍”曰：“黜陟之权，在上台不在百姓。上台喜，便是好官； 爱百姓，何术能令上台喜也？”这是只知巴结上司，不问百姓死活的贪官污 吏的供状。通过人物的语言，暴露出白甲作恶多端而又自鸣得意的一副丑态。
　　《胭脂》中的宿介，假冒鄂生，私会胭脂，胭脂拒绝说：“妾所以念君者，为百年，不为一夕。郎果爱妾，但宜速请冰人；若言私合，不敢从命。”宿 介强行求欢，胭脂无力抗拒，倒在地上，气息不续的说：“何来恶少，必非 鄂郎；果是鄂郎，其人温驯，知妾病由，当相怜恤，何遂狂暴如此！若复尔 尔，便当鸣呼，品行亏损，两无所益。”胭脂的这两段话突现了胭脂的多情、 虑远，虽系私会，但都出言正大，特别是后一段话，“十一句中具六七层转 折，犹妙在恰似气息不续声口。”（稿本无名氏乙评）即此一段话，即可看 出她是一位机智、多情而又品行端方的少女。《寄生》中写郑氏夫妻为女儿 的婚事争吵，闺秀因婚姻问题抑郁成疾，其父“怒不医，以听其死”。郑妻 二娘怼曰：“吾侄亦殊不恶，何守头巾戒，杀吾娇女！”郑恚曰：“若所生 女，不如早亡，免贻笑柄！”郑子侨置亲生女儿的生命而不顾的残忍面目， 通过几句话，表现得活灵活现。《青梅》中的王进士，当他得知女儿愿意嫁给一位品格端方的穷书生时，大骂女儿：“贱骨子，了不长进，欲携筐作乞 人妇，宁不羞死！”后来这位穷书生（张生）欲娉婢女青梅为妻，王进士说： “是只合耦婢子，前此何妄也，然鬻媵高门，价当倍于曩昔。”王进士的庸 俗、势利、贪财等个性特点，通过他自己的口，表现得十分透足。

　　三 《聊斋志异》对方言口语的提炼

　　《聊斋志异》虽然是用文言文写作的，但它采用了大量的方言、口语、 俚语、谚语，这是蒲松龄向民间学习语言的成果，也是他花费巨大的艺术匠 心对群众语言精心提炼的结晶。《聊斋志异》的语言所以能克服一般文言文 的呆板，人物的语言所以能够具有鲜明的个性，能够把人写活，能够使读者 由说话看出人来，与它这方面的成就是分不开的。《阎王》中李允常和他嫂 子的一段对话，除文言虚词和个别词汇外，几乎都是与口语接近的语言：
　　李遽劝曰：“嫂无复尔！今日恶苦，皆平日忌嫉所致。”嫂怒曰：“小郎若个好男 儿，又房中娘子贤似孟姑姑，任郎君东家眠，西家宿，不敢一作声，自当是小郎大好乾纲； 到不得代哥子降伏老媪。”李微晒曰：“嫂勿怒，若言其情，恐欲泣不暇矣。”曰：“便 曾不盗得王母箩中线，又未与玉皇香案吏一眨眼，中怀坦坦，何处可用哭者。”
　　《聂小倩》中有一段对话，也有很多口语词汇：
　　媪笑曰：“背地不言人，我两个正谈道，小妖婢悄来无迹响，幸不訾着短处。”又 曰：“小娘子端好是画中人，遮莫老身是男子，也被摄魂去。”女曰：“姥姥不相誉，更 阿谁道好？” 有些人物的语言，使用了来自生活中的生动形象的比喻，这是民间语言中常有的现象：
　　“闺中人，身不到场屋，便以功名富贵似汝在厨下汲水炊白粥，若冠加于顶，恐亦 犹人耳。”（《颜氏》）
　　“我母子守穷庐，不解役婢仆。日得蝇头利，仅足自给。今增新妇一人，娇嫩坐食， 尚恐不充饱，益之二婢，岂吸风所能活也。”（《蕙芳》）
　　“诸婢想俱饿，遂如狗舐砧。”（《肖七》） “汲水炊白粥”，“岂吸风所能活也”，“狗舐砧”等，都是群众语言中常 用的生动比喻，山东方言口语中，现在仍有形容食物吃的光叫“像狗舐得一 样干净”。用“喝西北风”来说明贫困无食。
　　《聊斋》中还使用了很多谚语。如“丑妇终须见姑嫜”（《连城》），“先炊者先餐”（《寄生》），“一日夫妻，百日恩义”（《张鸿渐》）， “瓜果之生摘者，不适于口”（《胡氏》），“此非饿鸱作天鹅想耶”（《邵 女》）等等，都是至今仍活在人民群众中的谚语。
　　方言、口语、谚语在《聊斋志异》的人物的语言中占有相当大的分量， 有些段落，几乎全是口语，但语言风格仍保持文言的派头，与《聊斋》的整 个语言风格相当和谐。由于大量在人物语言中使用口语，接近现实生活中人 物的语言，给人的感觉就更传神、逼真、绘声绘色，有不少语言，直到今天 还活在人民中间，读起来感到特别亲切有味。
　　蒲松龄的人物语言，最出色的是妇人女子的语言，蒲松龄笔下有众多的 慧心妙口的女性，她们的语言，有的辛辣，有的诙谐，有的尖刻，有的隽永。 特别是闺房女子互相调笑、挖苦的谐噱之语，更是姿趣横生、活泼清新，读 者可以窥见人物的神态、情态，仿佛听到看到她们朗朗的笑声，说话时的动作，声调的高低抑扬、缓急快慢。如闻其声如见其人，这是《聊斋志异》在 语言提炼上的最突出的成就。
　　莲香与李氏，共恋桑生，起初，莲、李互相争风吃醋，后来两人碰在一 起，互相配合为桑生治病，莲香与李氏的一段对话，是十分有趣的：
　　莲笑曰：“恐郎强健，醋娘子要食杨梅也。”李敛衽曰：“如有医国手，使妾得无 负郎君，便当埋首地下，敢复腼然于人世耶！”莲解囊出药，曰：“妾早知有今，别后采 药三山，凡三阅月，物料始备，瘵蛊至死，投之无不苏者。然症何由得，仍以何引，不得 不转求效力。”问：“何需？”曰：“樱口中一点香唾耳。我一丸进，烦接口而唾之。” 李晕生颐颊，俯首转侧而视其履。莲戏曰：“妹所得意唯履耳。”李益惭，俯仰若无所容。 莲曰：“此平时熟技，今何吝焉？”遂以丸纳生吻，转促逼之，李不得已，唾之。莲曰： “再！”又唾之，凡三四唾，丸已下咽。（《莲香》）
　　在莲香与李氏的这次会见中，因桑生的病由李氏而得，莲香又采药有功，所 以莲香在精神上占了压倒优势，但莲香对李氏又有怜爱之意，她对李氏这位 “醋娘子”并无恶意，她出语虽咄咄逼人，但并不以势压人，而是打趣开玩 笑。用香唾作药引，似乎有点故意捉弄李氏，当着莲香的面，又是初次公开 见面，李氏当然感到难堪。莲香不仅语言逼人，而且目光逼人，当李氏因羞 涩感到无地自容不自觉的俯仰转侧但视其履的时候，莲香的目光似乎追随着 李氏的目光而转移到李氏的履上，“妹所得意唯履耳”这句话冲口而出，莲 香又再三催促李氏以接口而唾丸。李氏感到为难，莲香又说出“此平时熟技， 今何吝焉”的话，尖酸而又诙谐，语言的妙趣直可臻于神品的境界。
　　《狐梦》中的二娘子，在践席祝贺毕生与三娘子的新婚之喜时，其语言的爽朗、谐戏，也是很有代表性的，这位二娘子一见其妹，不管“新郎在侧”， 便与妹妹、妹夫大开玩笑：“‘妹妹已破瓜矣，新郎颇如意否？’女以扇击 背，白眼视之。二娘曰：‘记儿时与妹相扑为戏，妹畏人数胁骨，遥呵手指， 即笑不可耐。便怒我，谓我当嫁僬侥国小王子。我谓妹子他日嫁多髭郎，刺 破小吻，今果然矣。’”这种闺房戏语，不但生动逼真，而且有趣。诚如冯 镇峦、但明伦所言：“点缀小女子闺房戏谑，都成隽语，且逼真。”（冯评） “喁喁小语，戏而成趣”。（但评）蒲松龄对妇人、女子的神态、动作、语 言等方面的观察是相当细致入微的。在文言小说中，他以口语为基础，提炼 妇女的语言，取得相当突出的成功，《聊斋》中有大量的妇人女子之言能给 人天真烂漫、生动逼真之感，绘声绘色，写形写神，曲尽其妙。如“个儿郎 目灼灼似贼。”“目灼灼贼腔未改。”（《婴宁》）“姊姊乱吾种矣。”“姊 夫贵矣，创口已合，未忘痛耶！”（《娇娜》）“腹中小郎已许大，尚发蓬 蓬学处子耶。”（《画壁》）“腐秀才！要如何便如何耳，狂探何为？”“青 风一度，即别东西，何劳审究，岂将留名字作贞坊耶。”“孽障哉！不知何 人饶舌，遂使风狂儿屑碎死。”（《荷花三娘子》）等等，她们的性格虽各 不相同，但都是口吻逼肖的少女语言。

　　四 《聊斋志异》辛辣的讽刺语言和对生 活本质认识具有高度概括性的语言

　　蒲松龄对生活现象的本质有较清楚的认识，他笔端常带感情，对美好的 事物和善良的人们，有诚挚的爱；对丑恶的现象和坏人，他有强烈的仇恨。 他的讽刺是最辛辣不过的，往往能几句话击中要害。《梅女》中，通过老媪的口，怒骂贪财以致逼杀人命的典史：“汝者浙江一无赖贼，买得条乌角带， 鼻骨倒竖矣！汝居官有何清白？袖有三百钱，便而翁也！”《饿鬼》中讽刺 见钱眼开的官吏“官数年，曾无一道义交，袖中出青蚨，便作鸬鹚笑，不， 则睫毛一寸长，棱棱若不相识。”等等，都是入骨三分的辛辣尖刻的语言。 蒲松龄基于他对生活本质的深刻观察，提炼出很多有高度认识意义的语言， 如讽刺科举制度的“黜佳才而进凡庸”（《三生》）；讽刺封建官府的“受 笞久当，谁教我无钱矣”（《席方平》），同旧社会劳动人民所说的“衙门 口，朝南开，有理无钱莫进来”是异曲同工的。在《梦狼》中，作者把贪官 污吏比作虎狼：“窃叹天下之官虎而吏狼号，比比也。”讽刺世态炎凉的“花 面逢迎，人情如鬼”（《罗刹海市》）对封建官府的爪牙凝聚着高度仇恨的 “余欲上言定律：凡杀公役者，罪减平人三等，此辈无有不可不杀者也。”
　　（《伍秋月》）有些成了脍炙人口的有高度认识价值的格言，有些是有鲜明 爱憎的愤激之言。
　　总之，蒲松龄的《聊斋志异》在语言上的确有很高的造诣，他在语言提 炼上的确花费了极大的艺术匠心，他不愧是语言的大师，《聊斋》一书中， 精彩绝艳，处处间起，妙语巧言，络绎奔会。在学习古代语言上，显示了他 的兼收并蓄、博大精深、宏中肆外的特点；在提炼口语中，体现了他把民间 语言作为文学语言的源泉和宝藏的正确道路。他给文言小说在语言上输进了 新鲜的血液，在语言的个性化上，他代表文言小说的最高成就，而且有创造， 有突破。
　　（选自《蒲松龄研究集刊》第 2 辑，
　　齐鲁书社 1981 年版）