首页 -> 2008年第4期
文本分析的七个层次（续）
作者：孙绍振
价值还原是个理论问题，但得从具体的个案讲起。《儒林外史》中的“范进中举”，并不完全是吴敬梓的发明，而是他对原始真人真事改编的结果。清朝刘献廷《广阳杂记》卷四中有一段记载：
明末高邮有袁体庵者，神医也。有举子举于乡，喜极发狂，笑不止。求体庵诊之。惊曰：“疾不可为矣!不以旬数矣!子宜亟归，迟恐不及也。若道过镇江，必更求何氏诊之。”遂以一书寄何。其人到镇江而疾巳愈，以书致何，何以书示其人，曰：“某公喜极而狂。喜则心窍开张而不可复合，非药石之所能治也。故动以危苦之心，惧之以死，令其忧愁抑郁，则心窍闭。至镇江当已愈矣。”其人见之，北面再拜而去。吁!亦神矣。
“吁!亦神矣。”用今天的话来说就是：“啊!医术真是神极了。”可以说这句话是这个小故事的主题：称赞袁医生医术高明。他没有用药物从生理上治这个病人。而是从心理方面成功地治好了他。其全部价值在于科学的实用性，而在《儒林外史》中却变成胡屠户给范进的一记耳光，重点在于出胡屠户的洋相。范进这个丈人本来极端藐视范进。可一旦范进中了举人，为了治病硬着头皮打了他一个耳光，却怕得神经反常，手关节不能自由活动。以为是天上文曲星在惩罚他，连忙讨了一张膏药贴上。这样一改。就把原来故事科学的、实用的理性价值转化为情感的非实用的审美价值了。这里不存在科学的真和艺术的美统一的问题，而是真和美的错位。如果硬要真和美完全统一，则最佳选择是把刘献廷的故事全抄进去，而那样一来，《范进中举》的喜剧美将荡然无存。把科学的实用价值搬到艺术形象中去，不是导致美的升华，而是相反，导致美的消失。
创作就是从科学的真的价值向艺术的美的价值转化。因为理性的科学价值在人类生活中占有优势，审美价值常常处于被压抑的地位。正因为这样。科学家可以在大学课堂中成批成批地培养。而艺术家却不能。
要欣赏艺术，摆脱被动，就要善于从艺术的感觉、逻辑中还原出科学的理性，从二者的矛盾中。分析出情感的审美价值。为什么李白在白帝城向江陵进发时只感到“千里江陵一日还”的速度。而感觉不到三峡礁石的凶险呢?因为他归心似箭。为什么李白觉得并不一定很轻的船很轻呢?因为他流放夜郎，“中道遇赦”，用今天的话来说，就是解除政治压力后。心里感到轻松了。因而即使船再重。航程再险，他也感觉不到。这种感觉的变异和逻辑的变异成为诗人内心激情的一种索引，诗人用这种外在的、可感的、强烈的效果去推动读者想象诗人情感产生的原因。为什么阿Q在被押上刑场之时不大喊冤枉，反而为圆圈画得不圆而遗憾?按常理来还原，正是因为画了这个圆才完成判死刑的手续。通过这个还原。益发见得阿Q的麻木。阿Q越是麻木，在读者心目中越是能激发起焦虑和关注，这就是艺术感染力，这就是审美价值。如果阿Q突然叫起冤枉来。而不是叫喊“过了二十年又是一个(好汉)”，这就和常规的逻辑缩短了距离，喜剧效果就消失了。正因如此，逻辑的还原最后必须走向价值的还原。’而从价值的还原中，就不难分析出真正的艺术奥秘了。
第五，历史的“还原”和比较
艺术感知还原、逻辑还原和价值还原，都不过是分析艺术形式的静态的逻辑方法，属于一种入门方法。入门以后对作品的内容还得有一个历史的动态的分析，因而需要更高级的方法，这就是“历史还原”。
从理论上说。对一切对象的研究最起码的要求就是把它放到历史环境里去。不管什么样的作品，要作出深刻的分析，只是用今天的眼光去观察是不行的，必须放到产生这些作品的时代(历史)背景中去。还原到产生它的那种政治的、经济的、文化的、艺术的气候中去。历史的还原，目的是抓住不同历史阶段中艺术倾向和追求的差异。关键是内在的艺术本身的景物、人物内心情感的进展。比如武松打虎，光从一般文学的价值准则来看。当然也可能分析出它对英雄的理解：从力量和勇气来说，武松是超人的：但是从心理上说。他又是平凡的。和一般小人物差不多。分析到这个层次，可以说已经相当有深度了。但是。如果把它放到中国古典小说对英雄人物的想象的过程中去，就可能发现，这对于早于《水浒》的《三国演义》是一个伟大的进步。在《三国演义》中。英雄人物是超人的，面临死亡和磨难是没有痛苦的，如关公刮骨疗毒。虽然医生的刀刮出声音来。但他仍然面不改色，没有武松那种活老虎打死了、死老虎却拖不动的局限。也没有类似下山以后，见了两只假老虎就惧怕的心理。
艺术和文学的历史是对人类内心探索的记录。一代又一代的艺术家虽然表面上各自独立，但是在表现人物内心的发现方面，却是前赴后继，有相当明显的继承性，只有把他们之间的历史的差异揪住不放。才能把那隐性的变幻揭示出来。
除了人物内心的历史深化过程以外，另一个重要方面，就要看文体的历史差异。艺术形式是不断重复的。审美情感往往通过艺术形式的发展巩固下来。如余秋雨，虽然许多媒体起哄。攻了他好几年，但是并没有损害他的文学地位，因为余秋雨对中国当代散文的发展有历史性的贡献。他创造了一种文化散文的文体。把人文景观用之于自然景观的阐释，还把散文所少有的思想容量扩大了。这种历史性的贡献，是任何喧嚣的媒体都不能扼杀的。
第六，流派的“还原”和比较
还原到历史语境中去还只是一个比较笼统的说法。一切历史语境，对文学作品来说。都是历史的审美语境。一切审美语境都不但与形式(文类)，而且与流派分不开。要真正理解经典文学作品的历史发展。必须分析不同流派的艺术差异。
如徐志摩的《再别康桥》和闻一多的《死水》。孤立地分析这两首诗是比较困难的。徐志摩的抒情是相当潇洒优雅的，以美化为目标。而闻一多却是以丑为美。这不仅是个性不同。而且是因为受了两个不同流派的诗歌的影响。徐志摩是受了欧洲浪漫主义诗潮的影响，所以他的诗不像郭沫若早期的诗那样暴躁凌厉。到了闻一多。诗的情绪是激烈的，但是明显地把本来很强烈的情绪提炼成了一种统一的情绪，把强烈的感情提炼成了单纯的想象的意象。徐志摩虽然倾向于浪漫主义，但是他不仅善于抒写强烈的感情，而且善于作温情潇洒的抒发。如果把《再别康桥》让闻一多或者郭沫若来写，可以想象不知有多少强烈的意象要喷发出来。徐志摩是很收敛的，他反复强调“轻轻的”“悄悄的”，虽然表面上说，心里有一首别离的歌，可实际上却反复申说，不能放歌，一切的一切都是沉默的，“沉默是今晚的康桥”，也就是静静地自我享受，默默地自我体验。这样的情感和语言提炼，正是徐志摩在艺术上成熟的表现。他把情感集中在告别的一刹那，凝聚在内心无声的沉静中，借助西欧浪漫主义诗歌艺术方法，把自我情感美化到了极致。而闻一多的诗作则不单纯追求美化，相反，从第一节就开始极尽丑化之能事，不但是死水，而且
[2]