首页 -> 2006年第5期
古诗翻译教学的弊端
作者：崔增亮
一
相对于西方文化的逻辑思辨性，中国文化具有明显的直观感悟性，诗歌即其典型代表。诗中之情基本上靠景来引发、生成、表达，且是以直观顿悟，或者说直觉感知的方式进行的。这样形成的诗境应是模糊性的而非分析性的，是可意会而不可言传的。
诗歌的接受鉴赏同样具有情由景生、直观感悟的特点。相对于古诗，现代汉语语法的灵活度很小，字与字之间的关系更为明确，句子更为规范、完整，表情达意更为清晰。古诗翻译成现代汉语时，原有的高度灵活的表达形式带来的一些独有特征便不同程度地消失了。另外，古诗的创作与接受本是先直观感悟、后理性思索的过程，而翻译往往是用理性整合直观感受的过程，面对译文，我们相当程度上是被理性牵引着来解读诗句，这不符合古诗的本质特征。
二
因翻译而给诗意带来损害的情况，大致有以下一些。
古诗中很多句子虽然从意思上可以判定主语是谁，但往往不加主语。这不仅是为了节省篇幅，适应诗歌凝练的表达方式，更深层的原因是作者并不认为诗中所写景物或某种感悟完全属于自己，而认为它们更多的是一种客观存在，是大家共有的。这就使诗句具有开放性，读者也可参与到诗句的建构、感悟中来，而不仅仅是被动的接受者。译成现代汉语时，为了符合现代汉语的语法习惯，使表述更清晰，往往加上解说者和主语。如李白《望庐山瀑布》“疑是银河落九天”一句，译成“我怀疑这是银河从九重天上落了下来”。加上一“我”字，便使读者感觉自己与诗句隔了一层。
古汉语语法高度灵活，诗歌尤其如此。翻译成现代汉语时，势必使语法关系明确化、单一化，且破坏了初见景象时直觉和朦胧的感受。如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的“烟花”一词，我们通常理解为偏正关系，烟虚花实，即像烟雾弥漫一样盛开的鲜花。其实也可以是并列关系，烟花俱实，又分成两种，一是因“柳如烟”之喻而把烟花理解为柳树和花；二是把烟理解为实在的水雾，在春日长江边上是常见的景象。事实上在作者最初的感受中，很可能这几种意思都有，且互有关联，最后凝练成“烟花”一词。在译成现代汉语时，一般只能取其一，这就会使诗意损耗。再如王维《使至塞上》“大漠孤烟直”中的“烟”字，一般理解为烽烟，实际上还可以是尘烟，为沙漠上旋风裹挟尘土所致。翻译时两者只能取其一，诗意便不完整，且与作者初见景象时的直观感受不一致。
一句诗甚至一首诗的字与字之间也往往存在多向联系，并由此组合、引申出比较复杂的含义，翻译会使这种联系变得单一，含义变得浅显。如张继《枫桥夜泊》“江枫渔火对愁眠”句，一般译为“船上的客人面对着江村、枫桥和渔船上的灯火，难以入睡”或“我看着幽暗的江枫和点点渔火，伴着愁思入睡了”。这两种译法都把“对”理解为作者和物象间的关系。事实上，江枫、渔火和愁之间，又何尝不可以有“对”的关系？江枫和渔火都常用以表现愁思，作者想象它们具有人的情感，在这寂寥的晚上同样具有愁思，是完全可能的。特别是江枫，本身蕴涵丰厚的离愁之意，在这黝黑的夜里静立于江边，与光亮、闪动的渔火相对，正和作者与渔火相对一样。上述意象间组合、引申出的这些复杂、多向的关系，是作为一个模糊的整体同时呈现出来的，彼此影响和深化，将愁思表现得浓厚迷蒙、无处不在，一经翻译便大为失色。
有些景象之间虽然确实有方位、因果等方面的关联，但这几种景象可能是直观地映入了诗人眼中，诗人并没有确定其间的方位、因果等关系，而翻译时我们不得不确定它们之间的关系。如王之涣《凉州词》“一片孤城万仞山”译为“玉门关这座塞上孤城坐落在万丈高山之中”，且不说孤城并非实指玉门关，就“孤城”与“万仞山”而言，它们最初是作为两个并列的景象被作者直观地感知到的，“万仞山”的高、广与“孤城”的孤、小形成强烈对比，诗人并没有首先思辨它们的位置关系。“孤烟”在“大漠”上、“孤城”在“万仞山”上，本身是符合事物自身关系的（但这一认识属于感后之思），很多诗中的意象位置或关系则无法确定，如温庭筠《商山早行》“人迹板桥霜”句，一般译为“板桥上的霜花中已有人的足迹”，但原诗中板桥、人迹、霜的位置并非固定的，霜不仅板桥上有，人迹也不一定非局限在板桥上，板桥也不一定是作者经过之处，或许只是视野中的一景而已。经过翻译定位后，意象之间的张力便消失了。
有些字很凝练形象，一经翻译便失去了原有的韵味。如王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽”一句，译为“傍晚的太阳紧靠着连绵的群山，落下去了”。“落下去”总感觉没有“尽”那么形象，那么有动感。再如李白《望天门山》“两岸青山相对出”句，译为“两岸的青山相对耸立”，“耸立”是静态的、客观的，没有传达出“出”字的动态、拟人韵味，即使译为“出来”，还是有些欠妥。
古诗直观感悟的特点常会形成“无理而妙”的情况，即从字面上看不符合生活中的事理，但在意蕴上却别有韵味。很多时候，我们只能尽可能地在脑海中还原出原初的直观性，使其“呈于象、感于目、会于心”，体悟其妙处，而不必译成“顺理”的句式。
三
文学作品的内容与形式是对应的，诗歌尤其如此，任何形式的翻译，包括同一语言不同语体间的翻译，都会对内容产生不同程度的影响。为了保证诗意的完整、准确，应尽可能避免翻译。当然，一些用词、修辞比较特殊，学生理解有困难的诗句可适当翻译，不过在要求学生掌握的古诗中，这样的诗句并不多。
古诗感悟性、直观性、模糊性的特点，决定了我们应该首先根据原作的凝练意象来细心感悟其中丰富的、难以言传的诗意，体会关键字的妙处，而不是首先以理性分析的方式译成现代汉语，再根据译文理解诗意。中国古代诗学、哲学向来讲究言不尽意，翻译在某种程度上是以言尽意，意蕴的损失便不可避免。那种古诗可以翻译、应该翻译的观点，只会使学生养成相信译文、依赖译文的心理，淡化对诗句的直接体悟，不利于提高古诗鉴赏素养。
不提倡翻译并非彻底否定用现代汉语解读古诗，其实我们可以用现代汉语的形式描绘意境、表述诗意，描绘和表述时灵活度较大，可以揭示诗句多层次的复杂含义，补充言外之意。如教学张继《枫桥夜泊》一诗，可以先引导学生复现诗句字面所展示的景象：天黑了，把小船泊在枫桥边，月亮落下去了，乌鸦啼叫着，霜气弥漫在空中。江边的枫树依稀可见，渔船上的灯火还亮着，我怀着愁思入睡了。夜半时分，苏州城外寒山寺的钟声响起，传到我的船上。然后教师可引导学生摒除杂念，根据上述景象继续深入体会诗歌意境及情感，特别要注意意象间的相互影响，及其所蕴涵的言外之意：月亮早已落下，周围一片漆黑，我的心情也似这黑夜一样黯淡。乌鸦发出一声声凄厉的叫声，在静夜里格外刺耳。夜深天寒，一阵阵凉意袭来，满空似乎都涌动着霜气。江边的枫树依稀可见，使夜色似乎更加幽深、昏暗。只有远处渔船的火光在闪烁，似乎与我和枫树在无言地交流。它给我们带来了一丝光明和慰藉，但四周却在微弱火光的映衬下显得更加黑暗。在这昏暗、凄冷、空旷的夜晚，我倍感寂寥孤单，只好勉强入睡。到了夜半时分，一声声悠扬的钟声传到耳中，原来是寒山寺的钟声。钟声缓慢悠长，在寂寥的晚上格外清晰，弥漫于整个天际，又似乎一声声敲打在我惆怅的心上，我再也难以入眠。可让学生反复品味上述诗境，逐渐加深理解。重要的是通过这个过程让学生认识到诗意首先需要感悟而不是分析。
总之，我们要尽可能引导学生直接面对诗句感悟诗情，甚至不需要用语言表达出来，使其养成正确的古诗鉴赏的方法和习惯。这种对诗歌的体悟才是真正深入作者内心世界的，真正完整和准确的，真正属于自己的。
参考文献
1.朱光潜《诗论》，上海古籍出版社2001年。
2.叶燮《原诗·内篇下》，人民文学出版社1979年。
3.叶维廉《中国诗学》，三联书店1992年。