中国古代舞蹈 作者:刘芹


第三章 周代的雅乐和俗乐



  周朝的最高统治集团像商朝的国君们一样重视乐舞祭祀,不但注意发挥乐舞“通神”的作用,而且更加重视乐舞“治人”的作用,充分发挥音乐舞蹈的社会功能。

  传说周武王伐纣的时候,军队在商丘宿营。士卒“前歌后舞”,通宵达旦。又传说武王伐纣时,得到了巴人的支援。巴人用歌舞慑服了敌人,这就是后来汉代的《巴渝舞》。

  周王朝建立后,为了巩固胜利成果,加强对分封诸侯的控制,从政治到文化制定了一整套的典章制度。

  史书上说“周公制礼作乐”。说的是在周公旦的主持下,明确了“宗法制”,用血缘关系把诸侯控制在周天子之下,又建立了天子、诸侯、卿、大夫、士的阶梯式的等级制度。宗法制和等级制结合起来,形成了一套完整的、严格的君臣、上下、父子、兄弟、亲疏、尊卑、贵贱等礼仪制度。为了体现和巩固礼仪制度,周公又主持制定了一套为出征、会盟、饮宴、婚娶、丧葬服务的乐舞制度。

  从周公“制礼作乐”开始,乐舞就被当作了“载道”的手段,发挥着政治作用。舞蹈被纳入了“雅乐”体系,成为“礼治”、“乐治”的工具。统治者用乐舞来纪功德、祀神祇、成教化、助人伦。“舞以象功”、“舞以象德”成了雅乐的宗旨。

  周朝初年,在吸收商朝文化思想的基础上,集中整理了前代的乐舞遗产《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》,又新创制了《大武》,合称《六代舞》。

  《六代舞》也称《六大舞》,都是纪功德的乐舞。《云门》歌颂黄帝“大施天下道而行之”,《大章》歌颂尧之大德彰明于天下,《大韶》歌颂舜以文德治邦,《大夏》歌颂禹治水之功,《大濩》歌颂汤灭夏桀以拯救万民,《大武》歌颂武王伐纣灭商的伟大功绩。每一部乐舞都有明确的主题,都是表彰某个圣明的先王的功德。

  这六套乐舞的舞蹈可分为两类。前四种属文舞,后两种属武舞。文舞时,舞蹈者手里拿着乐器“龠”(排箫)和鸟羽“翟”。武舞时,舞蹈者手里拿着干(盾)戚(斧)。

  所谓“文”是指以文德定天下,“武”是指以武功取天下。舞者手中所执的道具龠、翟、干、戚等,都有象征的意义,舞蹈的每一动态也都有具体的象征意义。

  《六代舞》是周朝的“雅乐”,演出仪式隆重。所奏的音律,所祭的神祇,都有定制:舞《云门》时,奏黄钟,歌大吕,祀天神;舞《大章》时,奏太簇,歌应钟,祀地祇;舞《大韶》时,奏姑洗,歌南吕,祀四望;舞《大夏》时,奏蕤[rui緌]宾,歌函钟,祭山川;舞《大□》时,奏夷则,歌小吕,享先妣[bi比];舞《大武》时,奏无射,歌夹钟,享先祖。

  《六代舞》中有五种是前代乐舞,唯有《大武》是周人的创作。这是一部具有鲜明的政治倾向的乐舞。《吕氏春秋》说《大武》的作者是周公。这部乐舞表现武王克商的丰功伟绩。演出时,隆隆的鼓声响起来,舞队全副武装巍然肃立。唱起雄壮的歌,以战阵的形式开始舞蹈。舞分六段:第一段表演出兵,第二段表现灭商,第三段描写向南方挺进,第四段表现平定南方边疆,第五段歌颂周公和召公的功绩,第六段舞队列队肃立,表示对周武王的崇高敬意。六段舞蹈的差别,除动作外,主要是队形的变化。舞蹈时唱的歌词,有一部分保存在《诗经·周颂》中。

  周代的雅乐中除了上述的《六代舞》,还有《六小舞》,它们是《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。

  《六小舞》也是祭祀乐舞。

  《帗舞》用来祭祀社稷,舞者执全羽或五彩缯而舞。

  《羽舞》用来祭祀宗庙,舞者执杂色散羽而舞。一说是用来祭祀四方。

  《皇舞》也叫《[上雨下皇]》,是祈雨的舞蹈。舞者头上插着鸟羽,上衣也用翡翠羽毛装饰,手里还要拿着五彩的鸟羽。

  《旄舞》用来祀辟雍,舞者手持牦牛尾,有人说《旄舞》就是《隶》。

  《干舞》用来祭山川,舞者持盾牌。

  《人舞》祭祀宗庙和星辰,人们徒手而舞。

  此外,周朝还有一种重要的武舞《象舞》,也就是《象箭〔shuo朔〕》。箭是一种竹竿。有一种说法是,殷人能驱象作战,周公打败了殷人,取他们驯象的舞蹈来宣扬自己的武功。

  所有这类雅乐,周朝的统治者都很重视。演出时舞队的人数有严格的等级界限。当时乐舞的行列称“佾[yi义]”,每佾八人。天子的乐舞用八佾,就是用64人组成的舞队。诸侯六佾,大夫四佾,士二佾。这种规定体现着礼仪制度,绝对马虎不得。稍有不慎,失了礼,就是莫大的政治错误,甚至成为被鸣鼓而攻之的罪状。
 


  图10 明朱载堉〔yu 玉〕《乐律全书》中的《龠翟舞》(上)和《干戚舞》(下)

  周王朝规定参加这些舞蹈表演的都是王室贵族子弟,而且把这些乐舞作为贵族子弟(所谓“国子”)教育的必修科目。当然,作为老百姓的“野人”也是要学习礼乐的。若论对乐舞的重视,周王朝是超越前人的。

  王室贵族的子弟13岁就要开始学习“小舞”,15岁要学“象舞”,20岁要学“大舞”和各种祭仪。这些乐舞都学通了,才能去做各种各样的官。周朝还设立了专门的乐舞机构叫做“大司乐”,管理乐舞的演出,并负责乐舞教育。

  周朝之所以如此重视乐舞和乐舞教育,完全是为了文化控制。周王朝的统治者坚信“乐”可以和“礼”互相补充。周朝初年“制礼作乐”的基本精神,按孔子的解释就是为“仁”。也就是通过“乐”来把人情节制在“礼”的范围内,通过乐舞来强调民族、宗族的认同。通过乐舞教育的普及,又可实现文化的认同。所以,孔子对《六代舞》和《六小舞》都称颂备至。孔子在齐国观看了《大韶》,认为尽善尽美,竟乐得三月不知肉味。伟大的教育家孔子认为要使青年成才,做一个完美的人,必须进行乐舞的教育。孔子说:“兴于诗,立于礼,成于乐。”(《论语·泰伯》)也就是说,要成为人格完善的君子,必须先学诗,再学礼,而道德修养的最终完成,一定要依赖于乐舞。从《论语》、《礼记·乐记》、荀子《乐论》等有关乐舞的论述,我们知道先秦儒家很重视乐舞的修身养性的功能。他们认为通过乐舞的熏陶,人的精神面貌,情操志趣都会发生变化,可以变得正直而温顺,宽厚而严肃,变得心胸开阔,志高气壮。人们合着《雅》、《颂》的旋律与节奏,在有规律的动作韵律和姿态中,在有条理的队形变换中,能去掉粗俗的举止,去掉散漫的行为,做到步调一致,仪态端庄,成为“文质彬彬”的君子。乐舞不仅能使人格完善,而且能产生移风易俗的社会作用。乐舞训练可以使人感受到王权的威严,等级的尊卑,有助于“德治”。所以,在儒家的教育科目中,“乐”(包括音乐和舞蹈)占有十分重要的地位。

  《六代舞》、《六小舞》等雅乐,不仅用在祭祀仪式中,也用在贵族诸侯的宴会上。传世的战国宴乐渔猎攻战纹铜壶上,铸造出的宴乐图中,有精美的舞蹈场面。周朝的诸侯各国间有频繁的外交活动。在接待外宾或会盟时,都少不了雅乐歌舞。
 


  图11 战国铜壶上的乐舞图案

  这些“雅乐”被统治者视为经典,称之为“先王之乐”。因长期用于宗庙祭祀,充分体现了特殊的政治目的和宗教色彩,形式上日趋刻板与僵化,逐渐失去原有的生命活力和艺术感染力。

  和雅乐相对的,是民间流行的俗乐,它是老百姓们参加的歌舞,也称作“新乐”。

  周代各国民间有着各式各样生动活泼的歌舞。从现存的一些文献中,可以揣摩出当年各地“俗乐”的热闹情景。《诗经·陈风》有《宛丘》一篇:

  子之汤兮,宛丘之上。洵有情兮,而无望兮。

  坎其击鼓,宛丘之下。无冬无夏,值其鹭羽。

  坎其击缶,宛丘之道。无冬无夏,值其鹭[寿羽]〔dao道〕。

  按高亨《诗经今注》的解释,“子之汤兮”的“汤”,就是“荡”;“无望”之“望”是“名望”、“声望”。用现代汉语译出,即为:

  姑娘姑娘摇呀荡,

  跳舞跳到宛丘上。

  摇摇荡荡真有情,

  可惜没啥好名望。

  丁丁冬冬敲着鼓,

  宛丘下边来跳舞。

  不管冬寒和夏暑,

  一年四季玩鹭羽。

  丁丁冬冬把缶敲,

  跳舞跳上宛丘道。

  不管冬寒和夏暑,

  一年四季玩鹭[寿羽]。

  写的是陈国的人民敲着鼓,敲着缶,拿着鹭羽、鹭[寿羽]等舞具,在宛丘上下和道途上跳舞。无论寒暑,一年四季兴致都很浓。《诗经·陈风》还有一篇《东门之枌[fen坟]》,也是写跳舞的:

  东门之枌,宛丘之栩。子仲之子,婆娑其下。

  榖旦于差,南方之原。不绩其麻,市也婆娑。

  榖旦于逝,越以鬷[zong宗]迈。视尔如荍[qiao桥],贻我握椒。

  高亨《诗经今注》说“鬷”是一种锅。“迈”为远行。根据高亨的解释,译成现代汉语,即为:

  东门长着白榆,

  宛丘长着柞树。

  子仲家的姑娘,

  爱在树下跳舞。

  遇到好日子就溜,

  南原上边去走走。

  只顾婆娑起舞,

  绩麻的正事全丢。

  碰到好日子就躲,

  出门还带上饭锅。

  我看你真像朵锦葵,

  你送我花椒一握。

  写的依然是陈国人到宛丘跳舞,男女青年在节日里如痴如醉寻欢的情景。陈国的都城在现在河南淮阳。宛丘位于都城南三里。至今在淮阳宛丘故地,每年三月三仍有盛大的节令歌舞集会。届时万民云集,歌舞终日,盛况依稀当年。《诗经》里描写歌舞的诗篇还有不少。经孔子整理过的《诗经》,既是歌词,也是舞词。《墨子·公孟》有“歌诗三百,舞诗三百”的说法。

  周代不仅中原地区民间有丰富生动的舞蹈,就是生活在边远地区的民族,所谓“四裔”,也有丰富多采的舞蹈活动。例如,云南开远出土的春秋战国时的铜鼓上,铸有芦笙舞、干戚舞、矛舞、羽舞等各种舞蹈生活图像。

  普天下的俗乐和雅乐,共同组成了灿烂的周朝舞蹈文化。
 


  图12 云南开远舞人纹铜鼓

  周代是中国乐舞蓬勃发展的时代。不仅知名的《六代舞》、《六小舞》等,以巩固的地位使用于礼仪,而且在贵族的宴饮游乐之中还流行着具有楚国风格的《激楚》、《结风》,和服饰华美、场面壮观的《万舞》等著名舞蹈。河南、安徽、湖北、湖南、四川等地,出土过不少春秋战国时代乐舞文物。如湖南长沙出土的战国彩绘舞女漆奁,河南信阳出土的楚漆锦瑟乐舞图,湖北随县曾侯乙墓出土的漆绘鸳鸯盒上的舞人图等,都生动地展示了当年贵族宴乐中的舞蹈场景。

  春秋战国时期,“礼崩乐坏”。“先王之乐”渐渐失去其魅力与权威。“新乐”以勃勃生气成了人们宣泄情感的艺术,受到社会各阶层的欢迎。《乐记·魏文侯篇》记载了这样一件有意思的事:魏文侯问子夏说:“我一本正经地观赏古乐,可是提不起精神,唯恐会睡着。但是,一见那种被称作‘郑卫之声’的新乐,却一点也不知疲倦。请问古乐为什么会那样?新乐为何有这样的效果?”魏文侯大惑不解的问题,揭示了一个重要的道理,那就是乐舞艺术只有与当代人的生活和感情联结在一起,才能产生巨大的感染力。丰富多采的俗乐歌舞的生命力正在这里。

  生动活泼的民间歌舞,和活跃于贵族生活中的专业伎乐,组成了春秋战国时期盛极一时的“新乐”。在全社会的文化以至于政治生活中,“新乐”起着重要的作用,对后世乐舞艺术的发展也产生了不可忽视的影响。

  周代声势浩大的乐舞锻炼出人数众多的专业乐舞艺人。他们被称作倡优、女乐。有些地方成了知名的歌舞艺人之乡。古书中常常提到“赵女郑姬”。《史记·货殖列传》说:“赵女郑姬,设形容,揳〔xie些〕鸣琴,揄〔yu俞〕长袂,蹑利屣,出不远千里,不择老少者,奔厚富也。”是说郑国、赵国的舞女们,为了谋生而打扮得漂漂亮亮,带上乐器,穿上长袖舞服,踏着轻便的鞋子,不远千里奔赴天下各地。中山国也是以歌舞艺人世代相传而出名的。楚国舞蹈更是声名远播。楚王好细腰,楚国舞人舞长袖、扭细腰的舞姿,在春秋战国时代是有代表性的,影响所及直达汉代。

  据史书记载,春秋战国时代已经涌现了一些天下闻名的舞人。如中国历史上著名的美人西施,就是一位训练有素的杰出的舞蹈家。燕昭王宠爱的两个女子——旋娟和提嫫,也是杰出的舞蹈家。她们善于表演《萦尘》、《集羽》、《旋杯》等名舞,在铺着四五寸厚的香屑的席上舞蹈,竟留不下足迹,可见其体态之轻盈。正是这些舞蹈艺术家,把表演性舞蹈提高到新的水平。




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