中国古代舞蹈 作者:刘芹


第十四章 舞蹈与戏曲



  中国戏曲艺术的源头应上溯到原始歌舞。经过了长时期的孕育,到12世纪末期的宋金时代才正式形成。此后,它逐渐取代了隋唐以来歌舞艺术的地位,成为中国老百姓喜闻乐见的表演艺术形式。

  戏曲艺术熔文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技于一炉,但歌舞演故事则是其基本的特征。因此,舞蹈是戏曲表演的重要组成部分,始终与戏曲保持着密切的关系。

  元代是中国戏曲发展史上的第一个黄金时代。杂剧艺术繁荣,作家辈出。从留存至今的100多个元代杂剧剧本中,我们可以看到元代杂剧演出中的舞蹈活动。

  元杂剧演出中,常常要插入一段舞蹈表演。杨贵妃是唐朝著名的舞蹈家,擅长《霓裳羽衣舞》。所以,元杂剧作家白朴在《梧桐雨》杂剧中,为表现唐明皇与杨贵妃恣情享乐的生活,就安排了杨贵妃登盘舞霓裳的表演。

  有些元杂剧剧目是描写战争题材的。古人作战,要骑马拼杀,要列兵布阵。为了表现这种场面,杂剧艺人就借用了民间舞蹈的“竹马”。如郑德辉写三国故事的《虎牢关三战吕布》,尚仲贤写隋唐故事的《尉迟恭单鞭夺槊》等剧中,都有“跚[shan山]马儿领卒子冲上”、“竹马调阵子”等。

  元杂剧里这些舞蹈场面,都是戏剧情景所规定了的,是戏曲表演的有机组成部分。

  到了明代,中国戏曲出现了又一个黄金时代,那就是“传奇”剧的大繁荣。明代人演戏,也喜欢安插一些舞蹈场面。像吴世美写《惊鸿记》时,安排了梅妃跳《惊鸿舞》。阮大铖写《春灯谜》描写元宵节观灯的情景,插入了社火演出。他作的《燕子笺》要表现燕子给男女主人公传递信息,安排了一段“飞燕之舞”,把小燕子拟人化了。
 


  图49 河南竹马人物造型

  戏曲中神仙鬼怪出场,往往要舞蹈一番。像《红梅记》中李慧娘的鬼魂出场时,剧本规定要“舞起旋风科”。《牡丹亭》中的胡判官出场,有“笑舞介”。而在戏中包罗民间歌舞最多的要属“目连戏”。北宋时,汴梁演出《目连救母杂剧》,要演七天七夜,戏中包括了各种各样的武术、杂技、歌舞等。明代人郑之珍整理改编的《目连救母劝善戏文》里,仍然插入了许多民间舞蹈。有《鹤舞》、《虎舞》、《武将舞》、《道士舞》、《长人舞枪》、《矮僧打钵》、《千手观音舞》、《鱼篮观音舞》,还有《哑背疯》——表演者化妆成女子,穿女衣,梳女头。腰后装一对踡起的假腿,当作女子的下肢。下身要穿男装,腰前装上男子的假头和躯干。舞动起来上下协调,活像两人在舞蹈。虽不说话而妙趣横生。
 


  图50 明刊杨定见本《水浒传》插图杂剧歌舞

  目连戏在民间长期演出的历史过程中,原来的情节和演出方式不断地被突破和改造,出现了舞剧式的表演。浙江上虞农村的业余歌舞班子“太平会”,能表演一种《哑目连》。《哑目连》是在祭土谷神时演出的鬼舞。完全排除了目连戏的舞台念白与唱词,全凭哑剧手势和形体语言、舞蹈场面来表演。《哑目连》有20个场次:韦驮请观音、阎王发牌票、刘氏得病、瞎子卜课、夜魃渡河、送夜更饭、夜魃请无常、前抲〔kuo括〕(绍兴方言,意为“捉”)刘氏、调男吊、调女吊、文武科场鬼、排镣枷、谋杀夫起解、饿鬼赌鬼、大头戏柳翠、阎王发五鬼、后抲刘氏、敲纸铜线、出丧吊孝、鬼王扫台。
 


  图51 《哑背疯》

  一本目连戏完全变成了舞剧。

  经过元明清各代艺人的千锤百炼,到清中叶乾隆年间,戏曲表演艺术达到成熟化。舞蹈越来越成为戏曲艺术的有机组成部分,成为表现人物、描写环境、表现主题思想的不可缺少的艺术手段。凡是成功的戏曲演出,都要求演员具备扎实的舞蹈功夫。昆曲《林冲夜奔》表现林冲“一心投水浒,回首望天朝”的矛盾心情,一步一景,一步一唱,载歌载舞。《思凡下山》的小和尚、小尼姑,都有精彩的舞蹈,生动地刻画了一对青年人对美好生活的向往。

  在长期的演出过程中,戏曲艺人们摸索出一种表现空间与时间的绝妙的方法。他们用舞蹈动作的虚拟表演,调动起观众的艺术想象,来描写戏剧情景。元杂剧演武将出场时,要骑一匹竹马。到了明清时代,舞台上的竹马就渐渐地被舞蹈所代替。演员手持一枝马鞭,表演一段“[足尚]马”的舞蹈,就可以使观众有亲临金戈铁马的沙场的感觉。演员手持一支木桨,表演一段荡舟的舞蹈,就可以表现一叶扁舟在江水上起伏颠簸,观众的心似乎也觉得和剧中人同舟共楫。两个演员表演一段摸黑对打的舞蹈,可以使观众感到灯光明亮的舞台竟一下子变成了漆黑的夜店。推而广之,戏曲舞台上的许多事情都可以用舞蹈来表现。那些舞蹈动作渐渐地形成了一定的格式,通常叫做“程式”。戏曲艺术的这种舞台方法,使演员能发挥无穷的表现力,使观众能产生无穷的艺术联想,使中国戏曲在世界戏剧艺术之林中异葩独放。

  还有一个有趣的事实,就是中国民间歌舞能不断地演化出新的戏曲品种。江西各地的采茶戏,安徽、湖北、湖南的花鼓戏,山西、河北、陕西等地的秧歌剧,四川、贵州、云南等地的花灯戏,吉林的吉剧等等,就是在采茶灯、花鼓、秧歌、花灯、二人转等民间歌舞的基础上形成的。

  中国舞蹈和中国戏曲的关系太密切了。因此,说到舞蹈就不能不说起戏曲艺术。

  传统戏曲有一个突出的特点,就是十分重视以舞蹈美来解释舞台行动和戏剧逻辑,用舞蹈之美来再现生活和铺叙人生。戏曲的舞蹈美贯穿在戏曲表演体系中被人们习称的“做”(表情和形体动作)和“打”(形体动作的特殊形式——战斗)这两种功法之中。戏曲舞台上人物的一切行动都是舞蹈化了的。戏曲舞台上的人物形象,可以说是舞蹈艺术的形象。因为戏曲舞台动作都是音乐化了的。也就是说戏曲动作是溶化在整体和谐的音乐节奏、韵律和音乐的旋律与音响之中。这样的动作也就是舞蹈。

  戏曲舞台上人物的武打、起霸、[足尚]马、走边、圆场、扑跌、舞刀、舞剑等大的行动是舞蹈;哭头、叫头、翻水袖、悠帽翅、甩发、抖髯、掏翎、运扇、耍手绢等等小动作也是舞蹈。即使一些生活气息很浓的动作,如出门进门、上楼下楼、喂鸡轰鸡、穿针引线等,也都是舞蹈化了的。戏曲舞台上无论是静态的,还是动态的动作,都是舞蹈化了的,做出来的都不是生活的原型,而是加工提炼了的舞姿。例如,戏曲人物的“站”就和生活中人物的站立不一样。武生要用“丁字步”,老旦要用“八字步”,武丑一足在前,足尖点地;旦角一足在后,足尖点地;小生则是一足在前,亮靴底。这些静态的“站”,都成了有韵律的舞姿、舞步和舞蹈造型了。戏曲表现动态的“指”,也不同于生活的伸指头。生角用较柔和的“双指”,净角用夸大的“双指”,旦角用盛开的“兰花指”,小生用含蓄的“兰花指”。不管哪种指法,指的时候右指必须从左起势,左指必须从右起势,从手指的形态到肩、臂、肘的弧度,以及全身各部位的衬托配合,整个动作的曲线都成为一种舞姿。就是戏曲人物的害羞,也要做回首遮面的羞式;发怒,也要做击案挥袖的怒式,都成为一种舞姿。戏曲舞台上人物的外部动作从头到脚都洋溢着节奏韵律的美,而且都受着音乐节奏韵律的严格制约,从造型到抒情都不是简单的生活动作,而是舞蹈。

  戏曲舞蹈的语汇是很丰富的。戏曲演员要调动起自身肌体和精神的一切因素,实现美化和舞蹈化,而且连服饰、道具等,也都参加了美化和舞蹈化的创造。戏曲演员手中拿的、头上戴的、腰上系的……都可以形成舞蹈化的身段组合,如羽扇舞、团扇舞、折扇舞、闭扇舞、双扇舞、方巾舞、马鞭舞、船桨舞、雨伞舞、手绢舞、水旗舞、翎子舞、水袖舞、刀舞、枪舞、剑舞、棍舞、火球舞等等,还有舞帽翅、舞鸾带、舞甩发、舞红绸等,任何一种生活用具一经纳入戏曲舞台而成为道具时,就会产生出精彩的舞姿,构成富有表现力的舞蹈语汇和舞蹈组合。

  戏曲舞蹈有些是生活动作的升华,有些本来是生活中看不到的动作(内心活动),也被夸张与描绘出来成为舞蹈化的动作。有些舞蹈还描绘飞禽走兽的动态,如双飞燕、大鹏展翅、鹞子翻身、扑虎、虎跳、金鸡独立、鲤鱼打挺、乌龙绞柱等。戏曲在吸收古典舞、民间舞的同时,还大量地吸收了武术、杂技的技巧,使演员获得神奇自如地运用身体的能力。

  戏曲舞蹈是富有表现力的。例如,风流小生手里的扇子,就不全是为了扇凉,而是用来表达感情,刻画人物。打开折扇,悠闲地扇着胸怀,显得潇洒儒雅;合扇划掌,表现思考;垂扇划圈,表示高兴;用扇敲额头,表示健忘;以扇击手,表示恍然大悟。舞台上倒扇摘花,举扇扑蝶,翻扇指林等,优美的舞蹈都可找到生活的解释。至于“水袖”,有200多种样式,舞动起来,其表现力就更强了。

  戏曲舞蹈和生活的关系是密切的。表现静夜潜行的“走边”,跨马奔驰的“[足尚]马”,忽闪颤动的“坐轿”,都不难唤起人们生活的体验。戏曲舞台上的各种身段程式如行、走、坐、卧、指、看、写、拜、喜、怒、哀、乐、惊、疯、醉、病、死等,都是舞蹈化了的,也都有生活的根据。就连一些装饰性很强的武功单元,也都有着生活的内涵。如“云手”表现英武而不是颓废;“鹞子翻身”表现活跃而不是委顿;“跟斗”表现激动而不是冷静。正因为戏曲舞蹈和生活有着密切的关系,所以戏曲舞台上不同“行当”的人物(生、旦、净、丑)的动作,各有自身的风彩和严整的韵律。各个行当的演员都必须接受严格的舞蹈训练。

  舞蹈在戏曲艺术中占有极其重要的地位。戏曲艺术中保留和发展了丰富的传统舞蹈艺术。戏曲舞蹈也为中国的民间舞蹈不断地输送艺术营养。中华人民共和国成立后,舞蹈工作者正是以戏曲舞蹈为基础,参照传统武术身段、技巧等表现形式,建立了独特的中国古典舞体系。




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