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垮掉派与后垮掉派是颓废派，还是疲脱派？（下）
作者：张子清
2004年，在成都召开的“垮掉一代国际会议”证明了垮掉派文学运动的广泛影响还在，并没有死亡，而且有了继承者——后垮掉派。
弗农·弗雷泽在这次会议上全面系统地介绍了后垮掉派的兴起与发展。他说：“垮掉派继承人们对现实不满而渴望超然存在的古老文学，也继续着可选择的另一种文学传统，开启了过去严禁的生活方式的文学题材，对艺术在混合媒体的实验方面作出了贡献。他们从其它国家、其它时代的地下作家的传统中获取灵感，这包括法国小说家塞利纳、法国诗人兰波、俄国小说家陀思妥也夫斯基和英国诗人布莱克。此外，他们是国产品，劳伦斯·费尔林盖蒂曾经说他们是‘美国文学创作传统的继续，这要回溯到惠特曼、爱伦·坡、杰克·伦敦，他们是美国文学的一个阶段，在新人身上继续着。’许多这些新人就是后垮掉派作家。”换言之，后垮掉派诗人直接继承了垮掉派的诗歌传统，但在新时代有了新的发展。80年代左右开始出现后垮掉派这个称呼。最早表达“后垮掉”这个词的诗篇是史蒂夫·达拉钦斯基（Steve Dalachinsky, 1940-）1980年创作、1985年发表的《后垮掉派诗人》。为了充分了解后垮掉派诗歌的理念、艺术特点和对垮掉派诗歌的继承与发展，这里有必要全文引用这首弗雷泽在“垮掉一代国际会议”上朗诵的重要诗篇：
后垮掉派诗人(我们是2号信经乐)
“现在是时候了。”——查理·帕克
我们是后垮掉派诗人，我们是电视的一代
我们是吸毒、性爱和亵渎的真正明察者
我们是战后试验的事后思考者
我们是一个骚动和变化的国家之产物
我们是被糟蹋了的适应性强的和被歧视的
最后超过三十岁的一伙人
我们是原子弹的受害者和吸食迷幻药的堕落者
我们使大麻成了家喻户晓的一个词，遭到我们的父母反对
我们试图澄清摆在我们前面的一切知识
我们是后垮掉派诗人
灵感来自老虎
同性恋者
杀妻者
饮用致幻水者
书店老板
自由战士
毒瘾者
教士和爵士乐。
我们试图根据圣言了解西海岸
阅读神圣的禅经
在孤独的海滩上
喝酒，听音乐
在孤寂的森林深处
靠大麻保持清醒
慢慢地回到城市之光
在那里总是好像
恢复了好心境。
我们之中有妻室
工作很卖力
而有的人把艰难的事也干得从容不迫
有的人过去像凯鲁亚克一样生活在路上
而今在地铁前面呆上数个小时
生气，反省我们从前无拘无束的自我，
但我们都还在写我们的话语他们的话语所有人的话语
为我们自己，也为大家
我们像科尔索一样喝得烂醉如泥
而更可爱的精英从没有再成长
从没有比你像金斯堡那样更神圣
我们变得像巴勒斯那样带有讽刺意味的超现实
时间积累之快像许多乘星际飞船有体视术的幽灵
我们也注射吗啡，也关注他们之所关注
像科尔索站在切尔西旅馆前面，在小本子上
那样专心地鬼画符
当我们陶醉地赤足盘腿，坐在泥地上时
我们成了相互生活的记录人
挑选生活方式，偷取月光
我们去寺庙拜谒那个胖子
并且创作俳句
我们从没忘掉我们的朋友
我们之中的某个人偶然消失
在永恒的命运迷雾里
不再回来
其他的人保持沉默，音乐
年复一年地更加深沉
我们是后垮掉派诗人
对我们直接继承的传统更加置信不疑和自豪
我们发现懒洋洋躺在彩色电视机旁地毯上
蜜色猫夜晚冷色的眼睛
我们，嬉皮士，不分阶级
非常原始的20世纪
非常的信息灵通
我们都有我们的特长
我们的意图
我们个人的风格
我们的信仰
经常改变而又总是一样
我们都有自己的好日子，
我们的时代来临了。
从这首诗里，我们首先发觉后垮掉派诗人和垮掉派诗人在气质和审美趣味上的相似性，同时也看到两者明显的区别。上个世纪五六十年代，生活费用比较低，房租和食物便宜，垮掉派诗人可以住在合租的公寓房里，使用简单的打字机创作。这是背包革命的时代, 他们常常轻便地背上旅行背包，或者手一指，搭便车，或者自己开车，很容易结队旅行各地，过上波希米亚式的生活，凯鲁亚克的小说《在路上》典型地反映了他们狂放不羁的流浪生活。因此，我们看到垮掉派诗人的群体性。可是到了70年代，美国经济下滑，使波希米亚式的生活失去了经济基础，尤其当下的生活费用不可能使后垮掉派诗人过垮掉派诗人当年居无定所的自由自在的生活, 他们不得不寻找稳定的工作，例如找大学教授、编辑、社会福利工作者、牧师等使生活有保障的职业。因此，在这首诗里，我们看到后垮掉派诗人有一个安定的生活环境，否则他们不可能有养猫的闲情逸致，让猫懒洋洋地躺在电视机旁的地毯上。但是弗雷泽认为，尽管如此，美国梦对于后垮掉派诗人来说，噩梦多于田园风光，他们享受着新世纪美国的被同化的波希米亚奇异文化大餐。
后垮掉派诗人多数出生于60年代，有一些后垮掉派诗人比垮掉派诗人年轻十几岁，还有一些更加年轻，二十几岁，其中许多人住在大城市和小城镇。后垮掉派诗人大约有几百个，也许几千个人分散在美国各地，有e-mail联系，消息非常灵通，没有必要像以前垮掉派诗人那样常常群聚在一起。弗雷泽认为，后垮掉派还没有像垮掉派那样形成一个全国性的文学运动，不像垮掉派那样在美国文化上打下烙印。他们正在起步之中，没有像当年垮掉派那样造成社会轰动效应。垮掉派演进到后垮掉派包括不少传统的人物，最著名的是金斯堡与安妮·沃尔德曼。金斯堡慷慨地与年轻的诗人分享他的知识。他对创新的持续兴趣常常导致他探索后垮掉派诗人的艺术领域。他与安妮·沃尔德曼合作创立“杰克·凯鲁亚克精神诗学学校”，这是一所最支持与促进后垮掉派诗人创作的学校。
后垮掉派诗人的作品保留了垮掉派诗人的探索精神，但反映了其他作家、其它艺术形式、新技术和新时代的影响。垮掉派诗人爱听传统爵士乐，而后垮掉派诗人则喜欢听博普爵士乐、自由爵士乐、摇滚乐、克摇滚乐。垮掉派诗人常常在混合媒体的参与下朗诵他们的作品，复活了诗歌和小说的口头形式。凯鲁亚克在爵士乐的伴奏下朗诵他的小说，代表了60年代早期艺术表演的形式。在爵士乐伴奏下朗诵诗歌不是垮掉派诗人的创造，但成了垮掉派和后垮掉派诗歌表达的确切组成部分。巴勒斯在晚年的口头录音在年轻的一代作家中间很流行。金斯堡在旧金山首次朗诵《嚎叫》开创了他的诗歌事业，引起了广泛的注意。弗雷泽认为，20世纪70年代晚期，风靡全美国的斯兰姆诗歌朗诵赛（poetry slam）至少部分是后垮掉派诗人的发展。听众评判的赛诗会——斯兰姆诗歌朗诵赛促使了诗人旅行朗诵团的建立。推动斯兰姆诗歌朗诵赛的后垮掉派诗人霍尔曼认为，斯兰姆诗歌朗诵赛初听起来好像是参加一种轻松的牌戏，实际上是深入基层群众的美国诗歌运动，它围绕诗歌朗诵创造了一个竞赛的框架，使人感到去参加诗歌朗诵比赛时好像是去玩斯兰姆牌戏。霍尔曼对此介绍说：
你去出席一次斯兰姆诗歌朗诵赛不是去听某个诗人朗诵，而是去瞧热闹，参与听众评点和叫好。从听众里选出来的评审员用十分制给朗诵的诗打分。这些评审员并不一定要有多少文学修养。所以，你本人是你的诗歌最后评审员。一首诗不需要专家给你评析。诗歌处于从学术界转移出去的状态。你需要学会一种了解诗歌的特别方法。
霍尔曼创造的大众诗歌赛对普及诗歌的确起了不小的作用，它恰好符合中国主流文艺界一向提倡的群众喜闻乐见的文艺形式。在为艺术而艺术的美国，这无疑是一个创造，是革命之举。他的贡献在于使诗歌朗诵走出了小范围的学术圈，使它具有强烈的平民色彩，而且颠覆或解构了精英文化价值观和传统批评系统。
弗雷泽和一些后垮掉派诗人有时也会在一起聚会，开朗诵会，讨论出版项目。那些在年龄与垮掉派诗人最接近的后垮掉派诗人在垮掉派杂志上发表作品，其余的后垮掉派诗人则在自己的杂志上发表作品。弗雷泽说，他和其他年龄比较大的诗人在最年轻的后垮掉派诗人的帮助下，使用电脑技术，出版电脑印刷本诗集。他们现在出版的诗集后面总是附一张音乐伴奏的诗歌朗诵软盘，而垮掉派诗人当年出版的诗集可没有这种新玩意。弗雷泽认为，八九十年代台式出版革命正好与美国大学创作计划多发表作品巧合，进一步减少了出版成本，使得作家和编辑以实付费用的低成本出版专业质量的书刊。但缺少出售和发行渠道迫使后垮掉派诗集的印数比垮掉派的书少，有时少到一百本，同一些五六十年代有资助能出版一千多本的小出版社相比，这成了微型出版社。弗雷泽说，电脑互联网的出现使许多学校的作家找到他们的读者群。1990年代中期以来，电子出版培育了在商业性出版社和连锁书店之外另一种可选择的文学文化，它越来越强劲。许多后垮掉派互联网杂志，例如《文学狂热》（Literary Kick）、《普通人杂志》（Jack Magazine）、《大桥》（Big Bridge）等成了后垮掉派作家大范围的在线出版社。他们在线的杂志和小册子接触的读者面比通常纸质杂志和出版社印行100册的书大得多。后垮掉派的年轻一代比1960年代出生的作家更精于电脑创作和发行，把杂志放在互联网上成了他们日常生活的一部分。像后垮掉派诗人迈克尔·罗森堡这样的编辑们知道电子文学的重要性，它能为后垮掉派诗人提供他们难以在通常书刊发表的另一条发表渠道。讨论如何使电子书籍吸引和接触更多的读者成了他们日常的热门话题。另外，后垮掉派诗人把诗与音乐结合起来，通过MP3和其它新录音技术，能使他们的作品录音放在互联网上流行。总之，电子出版为后垮掉派诗人接触广大读者群提供了极好的机会，而这些读者需要听到在面对社会和政治压制的时代表达人们不满的独立的声音，需要接触对精神提升的探索。所以，互联网能推广在文化和商业主流之外的后垮掉派诗人和其他作家的作品。根据弗雷泽的统计，从1970年代到1990年代早期，许多国外的杂志发表后垮掉派作品，1980年代在比利时出版了后垮掉派诗歌与小说合集。在这个时期，日本也出版了后垮掉派作品集。
后垮掉派，作为美国诗歌的一个新流派，正方兴未艾。
2006年10月23日—12月20日