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《彩毫记》——一篇苦心经营的戏文

作者:刘 易




   关键词:彩毫记 俗世 佛道 融合
   摘 要:屠隆创作的戏曲《彩毫记》是文人以前代传说为基础创作的一部长篇传奇,以李太白事迹为原型,借此阐明佛理。在主题上,将李白全家在世俗中的遭遇和修道中的境界融合起来;在结构上,将求道与入世关目两相结合;在情节设计上,添加了修道的内容等等。通过这样的融合方式,苦心经营,结撰成文。屠隆在戏曲创作方面的尝试,表现出神仙道化剧在创作上的一种理路,也对戏曲演出的生命力所在提出了启示。
  
   屠隆(1543-1605),字长卿,一字纬真,号赤水,浙江宁波人。生平经嘉靖、隆庆、万历三朝,万历五年(1577)举进士,历任颍上知县、青浦县令,万历十一年(1583)擢升礼部仪制司主事,万历十二年(1584)罢官。其戏曲创作完成,全部在其罢官之后。以其现存三本戏曲来看,《昙花》完成当在最先,其后《彩毫》,最后《修文》。作为戏曲创作变化过程中的作品,《彩毫记》寄托了作家心路历程的转变。
   《彩毫记》以李太白事迹为原型,其情节对于前代传说、戏曲、小说多有采撷,经自身创作戏词,增染情节,成为一部四十二出的长篇传奇。《彩毫记》第四十二出《团圆受诏》尾声里写道:“昙花三宝诠真谛,又拈出彩毫玄秘,豪客应烧笔砚时。”①参照《昙花记》第一出《本传开宗》:“烧却彩毫,鲍郎才尽,何事又拈绮语?身在清虚府,须不是当日雕龙绣虎。试娓娓光明慧月,廉纤法雨,涅槃甘露,人应悟,别开一种金函部。”②在《昙花记》的开端,屠隆并不如一般传奇一样,开宗说明戏曲故事的大致情节立意,而是先用一曲【玉女摇仙珮】讲述自身戏曲创作的原则。按元代王哲《玉女摇仙珮》散曲就以成仙修道为题材,此曲的选择表现出屠隆在戏曲创作中修炼身心、不事华丽的用心。他把“彩毫”作为文人贪恋锦绣文风的一种象征符号,徒为字句华美、声色动人的文人创作,在经过一番体道修行后,成为屠隆心中需要去除的对象。而此一“烧”正和《彩毫记》中彼一“烧”相呼应。《彩毫记》的名字,在创作之初是对于才情笔端的自豪,在完成之际是对于自负才华的反思,我们在对《彩毫记》现存完成本的分析中,可以渐渐看出屠隆晚年思想变化的理路。
   首先,《彩毫记》的第一出《敷演家门》。【满庭芳】一曲,对于李白的表述如下:“洒落天才,昂藏侠骨,风流千古青莲。万金到手,一日散如烟。……官供奉淋漓诗酒,傲睨至尊前。名花邀彩笔,遭谗去国,湖海飘然。正遇永王构逆,抗节迍邅……”③此一描述,对于李白世间大才子大豪士的形象塑造是简单明了的,但对其清虚慕道的心性没有加以评论,而是在这个方面,通过另一添加人物——李白夫人许湘娥的出现,做了弥补:“许氏清虚慕道,与夫君同隶神仙”④,通过家庭结构的补充体现出佛道度人的共性,在《彩毫记》中,这种补充手法的运用贯穿始终,表现出屠隆在原本的基础上加工时的用意。比较一下与《昙花记》、《修文记》两剧开篇的不同,《昙花记》第一出后四句诗:“会撒手的定兴王金精铁鍊,早回头的卫夫人玉洁冰清。建功业的大小侯麒麟并画,秉坚贞的两裙钗龙象同行。”⑤《修文记》“开家门总略”里末四句诗:“台宿客再谪逢屯,石洞女双修合数。湘灵子天堂转升,玉枢生地府得度。”⑥由于戏曲创作开初和最后的立意一贯而下,所以在开篇描绘的就是一幅全家共同修行得道的场景。而《彩毫记》则不同,第一出末尾四句诗:“高常侍含沙妒宠,郭令公纳爵酬恩。许夫人采真洞府,李供奉大隐金门。”⑦明显地分为上下两个部分,由于全剧统领的主题不集中于一个,导致开宗立意时也会有双重场景:一方面是世俗中李白的遭遇,一方面是修道上李白家庭的行动。关于李白的传说与前代描写已经有一个较为固定的范式,那就是仗义豪士和文杰才子的结合,如何将这一形象与屠隆晚年致力宣扬的佛道教育精神融合起来,成为了戏曲的重要着力点。
   在戏曲结构的安排上,《彩毫记》尽量将求道与入世的各个章节打散结合。第二出“夫妻玩赏”后加入“仙翁指教”一出,第四出“散财结客”后紧接“湘娥访道”一出,而在这两个主题之间通过家庭关系来表达张力,由妻子的悟道来牵回李白仕途的各种经历,从而使他跳脱不出这个“修道”的主题。但是,这一努力是力量薄弱的,从关目上看,与求道相关的占较少数量,几乎成为一个飘忽其上的影子,在最后一出《团圆受诏》里,也更多的是李白全家终于在世俗中平安的描写。反观《昙花记》、《修文记》,通篇与求道相关的关目占大多数,形成了统一的情节线索。情节由家庭成员各自的修道来组成一个大的圆圈,将中心人物包围在中央,形成了屠隆戏曲创作的一个特征:家庭、修道合为一炉。而在《彩毫记》中家庭对于整个戏曲结构的控制作用较弱,整体依旧以李白故事为演进脉络。在结构上,两个主题的松散表现出后期重新融合的痕迹。
   在戏曲情节的安置上,《彩毫记》对前代传说改写有不同层次。明代李白题材的戏曲以传奇居多,长篇的传奇体制相对于较短的杂剧等戏曲体制来说,有更多的空间生发情节,也使得继承前代题材的传奇作品更倾向于在细节上的扩写与添加。醉吟清平调、郭李互救、力士脱靴、贵妃捧砚、扬州散财等,大都由前代叙述转化而来。而夫妻慕道这一环节,则是屠隆通过嫁接添加出来的,通过这个情节的设计,把李白的家庭生活引入了戏曲关注的焦点,成为另一主题,而妻子角色除了在别离场面中用来表现夫妻情感因素以外,在社会意义上还承担着体现夫君修道之诚心的任务,这个角色的出现实现了屠隆把李白剧作添加入晚年个人思想的努力,并成为此戏最大的一个转变,成仙得道的理想,在许湘娥身上得到了更完整的体现。而同时,在结局的处理上,去掉了传说中著名的“捉月骑鲸”,而代之以全家团圆、沉冤得雪的结局,这似乎与表现李白仙道气质的宗旨相矛盾,捉月成仙不是更像修道人的终止点吗?就像《昙花记》和《修文记》里人物结局一样,一人得道,全家升天。其实不然,《彩毫记》用俗世的团圆结局正是为了加工后的再加工。因为戏曲前面对于李白的描述多重于其才子豪士气质,通过妻子的求道行动得以完成两面塑造,那么在结局里,必然以家庭的统一为旨归,而一旦李白“捉月”而去,其家庭意义将失去支撑,这和屠隆原本情节设计的想法就相去甚远了。在情节上,对于传统元素的保留和改写表现出对同一题材先后不同认识的融合。
   从以上对于戏曲文本的分析,我们可以看出屠隆晚年完成《彩毫记》剧作的良苦用心。而从戏曲搬演的效果来看,《彩毫记》相对是会更热闹的剧目。当时名士对于《昙花记》演出最多谈论的都是其教化意义,邹迪光《调象庵稿》卷二十一有诗《余阅搬演昙花传奇而有悟,立散两部梨园,将于空门寘力焉,示曲师朱轮六首》,表现时人看戏后对于其教育意义的感悟。而《彩毫记》搬演中《太白醉酒》等桥段则是被后代频频采用的经典剧目,更重其情节关目好看。这正示意着一个戏曲史和思想史上的“演变”问题:戏曲作为来自于民间的艺术,本身更倾向于表现俗世生活,在对于俗世生活的表现中也最能体现其精彩,最能为人叫好;而神仙道化剧是随着思想史上对于仙道观念的提倡而兴起的,它引发了戏曲创作中主题的转变,而转变就意味着要从表现俗世生活的轨道中脱离出去,形成一个更高位置的主题,这个主题又恰恰是不为戏曲所善于表达的,这个矛盾,在《彩毫记》的创作历程中鲜明地体现了出来。最终流传于后世,广为热爱的,还是那些相对俗世的部分,在戏曲是否适合表现佛道题材的问题上,历史作出了最好的回答。
  (责任编辑:古卫红)
  
   作者简介:刘易,华东师范大学中文系2005级博士研究生。
  
  ①③④⑦ 屠隆:《彩毫记》,《六十种曲》第5册,中华书局,1982年版。
  ②⑤ 屠隆:《昙花记》,《六十种曲》第11册,中华书局,1982年版。
  ⑥ 屠隆:《修文记》,《传真社三种曲》,上海传真社,民国21年(1932)影印本。