首页 -> 2006年第8期
《兄弟》走到“天边”了吗？
作者：吴猛强
关键词：现实 历史 重复 一成不变 变化
一、上部与重复
格非说，余华的每一部作品都值得期待。但是对余华的新作《兄弟》来说，显然下部又比上部更值得期待。因为我们已经习惯于他所描绘的那些遥远的过去，却未曾在小说里真正看到过他对当下生活的描绘。事实上，不只是余华，甚至包括像贾平凹、王安忆、阿来、莫言、苏童等这些大抵可以算作是同一辈经历“文革”成长起来的作家，在主要的写作上也似乎都极少将多数读者所熟识的当下现实作为自己取材的背景。或许是因为作家大都擅长幻想，以多数读者为之陌生的历史作为写作的背景，既可以充分发挥自己的想象，又可以摆脱现实的束缚，实现更加自由的写作。因此，作家一旦写作现实，就不仅挑战了自己的想象，也给了读者一份特殊的阅读期待。
当然，我们也知道，作家在写作“历史”的时候，实际上也是在写作“现实”。因为“历史”常常只是作为写作的场景出现的，真正充实其中的还是作家对“现实”的把握。在这个意义上讲，究竟是以历史还是现实作为写作的背景似乎就不重要了。况且，文学本身还有独立的艺术价值。作品之于读者除了功利的把握关系外，还有康德所谓的“无目的的合目的性”①的审美关系。但是，传统的文以载道思维的影响，又难免地吸引了我们对作家的褪去了“历史场景”的外衣的当下判断的兴趣。因此，当余华声称，要在这部小说里面表现两个时代的变化时②，对习惯了作者一辈所反复描绘的“文革”时代的读者，现实在他那里究竟呈现的是怎样的图景就显得相当的陌生和新鲜了。这也成了我们期待《兄弟》下部的真正理由。
事实上，对《兄弟》上部的阅读，也确实没有带给我们太多的新奇。可以说，在小说的上部，余华的写作在相当的程度上还是传统的“余华式”的。或者说，在这个相似题材（“文革”）的写作上，在相当的程度上，余华既没有超越他的同辈，也没有超越他自己。除了比较“别具一格”地写了一个也许不仅是他的同辈作家，甚至包括其他作家都可能羞于启“笔”的“偷看女人屁股”、“‘贩卖’女人屁股”的故事外，其他叙述都或者表现为传统的“同辈式”的、或者表现为传统的“余华式”的。比如，对诸多“文革”场景的格式化套用，就明显地表现了传统的“同辈式”的。而传统的“余华式”的叙述，又让我们在《兄弟》里面看到了，在可能被奉为经典的或者已经被奉为经典的小说写作上，原来人物的名字也可以如此的简洁、简单，甚至“童稚”。当我们看到李光头、宋钢、宋凡平、李兰这些如此简约的名字时，不禁想起了《活着》里的福贵、家珍，《许三观卖血记》里的许三观、许玉兰，《在细雨中呼喊》里的孙光林、孙广才。而在叙事语言和叙事句型的运用上，余华也一如既往地延续了自己的简洁甚至是简单的风格。在《兄弟》里面，我们同样看不到冷僻的字眼，也看不到复杂的句式。
从人物的命名到言语的选择再到句型的运用，余华都让我们记起了那些童年的亲切。这都是真正的、经典的“余华式”的。
当然，在叙事策略上延续一贯的“余华式”风格的，也有他的“血管里流动着冰碴子”的形象。在《兄弟》的上部，余华借“文革”对人的迫害所做的“绘声绘色”的描述，依旧让我们看到了真正的触目惊心的“暴力美学”。在小说的写作上，余华显然不愿放弃他对“暴力”描写的欲望和专长。以宋凡平为例，在他身上，暴力不仅完成了一个人从生到死的过程（乱棍棒打），而且延续到了死亡之后（削腿适棺），直至体现出对一种所谓的“秽物”的迷恋③，如苍蝇与尸首等。而在孙伟父亲身上，种种余华“天才”式的酷刑（“野猫抓腿”、“鸭子凫水”、“肛门吸烟”），再加上余华“天才”式的“钉敲颅盖”的自杀，则将余华所谓的“暴力美学”推向艺术表现的极致。我们仿佛重又看到了《现实一种》里的“残忍”。
除此以外，对“余华式”风格重复的，还有他一贯出奇简明的故事的空间背景。在《兄弟》的上部里面，我们看到的依旧是一条熟悉的街道，以及街道里面相互熟悉的人群。余华显然在再现自己童年的记忆和经验的同时，也重复了他的所有经典著作里面的那些小镇上的“熟人社会”。这些仿佛都是余华写作上所命定逃脱不了的空间背景的框定。我们在《兄弟》里又读到了仿佛在《活着》《许三观卖血记》《在细雨中呼喊》等的背景里出现过，又依稀在他的随笔里所提到的那个度过了他的童年和青年的浙江海盐的故乡小镇④。有人说，一个作家只要活到二十五岁就够了，剩下的就都是在回忆，也许是对的。
而从更深层次的角度看《兄弟》的上部，我们甚至可以发现余华新作最大的“重复”，可能还在于他对所谓的“人与世界的结构”的“一成不变”的解读。熟悉余华作品的读者很容易发现，作者似乎热衷于刻画这样一种主要人物以及热衷于描绘这样一种主要人物周遭的环境（世界）。这样的人物既非大奸大恶也非大忠大善。因此你不会绝对地喜欢他，也不会绝对地憎恨他，但却又常常会伴着他在含笑中落泪，在落泪中含笑。他的言行举止常常充满“童稚”的模仿，有时还会自以为是，而让人啼笑皆非。并在一些关键的时刻，让同样显得“童稚”的周遭冷不防地制造一些因为“愚蠢”的险恶而引发的悲剧，借此让人物在突然遭遇的变故之前，及时地袒露感人肺腑甚至是催人泪下的赤诚之心，轻松地“赚取”一把读者的眼泪，使读者既在轻松中感受到严肃，又在严肃中感受到轻松。
“成熟”的读者，也许会对余华的可以称作是“人与世界的结构”的解读不以为然。仅仅只是在阅读中经历余华为我们所创造的小说世界时，给予一些会意的微笑和眼泪。但是，如果余华所认识的这一结构当真为真，则即使他做了“一成不变”的“重复”，而我们如果未曾真正认真地对待过，就还是值得做一番认真地对待的。正是在这个意义上讲，写作也确实应当允许重复。⑤事实上，“人与世界的结构”的发现本身是对人的“单向度的存在”的拒绝的产物。而写作的成就，对写作者所提出的将自身对象化为观察的对象的要求，则在向人的“单向度的存在”的拒绝的同时，加速了对“人与世界的结构”的发现和认识。具体地讲，如果说，意义的存在正是产生于主体与客体之间的单向关系，那么当主体对象化自身的时候，就命定了虚无和荒谬的诞生。或许正是在这个意义上，我们才理解了余华对“童稚”的解读，也理解了我们自己的存在。当然，值得提说的是，对熟悉余华作品的读者来说，“重复”可能会铸就作品的硬伤，并且不免让人对作者的创造能力产生怀疑。只是对更多数也许还不熟悉余华作品的读者，或者还没有真正熟悉余华作品的读者，“重复”才会成为一种必要。因而如前所说的，既然余华看似允诺了一个可能会充满“非余华式”的下部，我们当然有理由认为，这样的允诺或许真的很值得期待。
二、下部与“下部”
单在阅读的印象上看，《兄弟》的下部确实向我们展示了很多“非余华式”的写作。在此，余华突破了自己往日的“写作词典”，开始将一些新式的“道具”纳入自己小说写作的视阈，使那些与作者一同“经历”了“余华式”的经典著作的“时代”的读者们，开始初次看到了这样新鲜的事物：桑塔纳、奔驰、宝马、比基尼、ＴＯＴＯ坐盆、休闲洗头、桑拿浴房，甚至连太空飞船都有了。而在小说作品的“王国”里面，从未“出过国”的余华，这一次也把写作的空间适时拉到了国外。在《兄弟》的下部，已经习惯了余华所描写的江南小镇的我们，这一次总算“知道”了还有一些国家叫日本、叫德国、叫意大利、叫英国……单是这些就足以让人感到兴奋和亲切。我们仿佛觉察到了神秘的余华的存在，不只在于过去，还在于现在。特别是余华在接近小说的尾部，有意无意地写到的那个抵制日货的场景，以及信手拈来的那个崭新的政治词汇——“与时俱进”，我们简直感受到了余华的呼吸，感受到了小说的呼吸。
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