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试论“三言”作品的语言特色
作者：苏爱民
关键词：冯梦龙 “三言” 语言 特色
我国古典小说的语言发展演变经历了一个漫长的过程。从六朝志怪到唐人传奇，由于创作者主要是文人才士，所以在语言方面以书面文言为主。有宋一代，“说话”兴起，在此基础上形成的话本，与过去的小说比较，“不但体裁不同，文章也起了改革，用的是白话”，就语言来说，也“实在是小说史上的一大变迁”。由于“说话”的需要，话本必然以通俗的叙述性语言为主，这一点影响了宋话本以后的拟话本和明初小说。“三言”是冯梦龙在搜集宋元话本和明代拟话本的基础上，经过加工改编，加上部分个人的创作而形成的，虽仍有明显的“文人”痕迹，但总体来讲已是半文半白、亦雅亦俗，形成了文白相杂、雅俗结合的书面文学语言特点，成为古代话本小说由民间说书向文学转变的一个关键。
一、以讲述性语言为主。“三言”较之话本，虽然已是案头文学，不再用作说话艺人的说话底本，但正因为脱胎于兹，就难免带有话本的讲述性语言的特点。这表现为作者在故事情节的发展进程中不断插入评论，引导读者参与理解故事，力求在读者心中引起情感共鸣。甚至于有时候作者还模拟读者的口吻，站在读者的角度进行提问，然后自己作出回答，如同说话艺人与听众之间面对面的交流。如《新桥市韩五卖春情》中写道：“说话的，你说吴山平生梗直，不好花哄。因何见了这个妇人，回嗔作喜，又替他搬家火？你不知道，吴山在家时，被父母拘管得紧，不容他闲走。他是个聪明俊俏的人，干事活动，又不是一个木头的老实。况且青春年少，正是他的时节，父母又不在面前，浮铺中见了这个美貌的妇人，如何不动心？”又如《蒋兴哥重会珍珠衫》中有：“世间有四种人惹他不得，引起了头，再不好绝他，是那四种？游方僧道、乞丐、闲汉、牙婆。”这样的自问自答在“三言”中经常出现，这种语言特色，无疑对拉近作者与读者之间的距离有着极大的帮助。
二、保留了话本的说话套语、俗谚语和方言等通俗性语言。 话本作为用于口头说话的底本，在长期的发展过程中形成了一定的“说话”模式和套话，存在着大量的说话套语、俗谚语和方言。
在“三言”作品中，常用的套话有“话说”、“却说”、“且说”、“看官”、“话分两头”、“闲话休提”、“且听下回分解”等等。不仅在开头与结尾的入话、结尾等处保留了话本的格套，在描写场景、刻画人物时，也常常使用程式化的套语。关于场景语言且不必说，在描写人物方面，男的大多“眉清目秀，面白唇红”，女的大多“花容娇媚”或引诗为证等等，似乎作品中所有的男女主人公都是眉目清秀、花容月貌，外貌相“类”，无甚差别，有形象“个性”特点的人物很少见到。
在“三言”作品中，常用的俗谚语有：“怒从心头起，恶向胆边生”、“光阴似箭，岁月如梭”、“若要不知，除非莫为”、“青龙白虎同行，吉凶全然未保”、“欢娱嫌夜短，寂寞恨更长”等。运用的方言如“半晌”、“娃子” 、“外日”、“早起”等。
另外，“三言”作品在一些口语化词语的运用方面是较为传神的。如《宋四公大闹禁魂张》中描写一妇女“黑丝丝的发儿，白莹莹的额儿，翠弯弯的眉儿，溜度度的眼儿，正隆隆的鼻儿，红艳艳的腮儿，香喷喷的口儿，平坦坦的胸儿，白堆堆的奶儿，细袅袅的腰儿，弓弯弯的脚儿”，把一个漂亮女性描绘得无以复加。
三、语言更趋整齐化、书面化、儒雅化。由于冯梦龙对宋元话本进行了加工，因此其语言带有明显的文人痕迹。首先表现为，在“三言”作品中，把标题都改为七言或八言的形式。如《志诚张主管》改为《小夫人金钱赠年少》，《碾玉观音》改为《崔待诏生死冤家》，《张生彩鸾灯传》改为《张舜美灯宵得丽女》等。其次，较之话本，它的语言也更加书面化、儒雅化，如《张生彩鸾灯传》改为《张舜美灯宵得丽女》时，“女娘子”改为“女子”，“以死誓奔而不能”改为“誓死不从”，“更所谓”改为“有诗为证”等等。其中最能体现这一特点的就是“三言”中的诗词。虽然话本中也运用了大量的诗词以炫耀才学，但毕竟没有达到文人的学养，所引诗词有许多纰漏，所做诗词也难免鄙俗粗糙，“三言”作品在保留话本融入大量诗词的特点外，经过作者的进一步创作加工，使这些诗词趋于儒雅化。特别是在写男女之情时，话本中的诗词往往写得粗俗浅薄，格调不高，如话本《戒指儿记》中的《南乡子》写道：“情兴两和谐。搂定香肩脸贴腮。手摸酥胸奶绵软，实奇哉……”以下更是直白露骨、俗不可耐。冯梦龙则将其删除，自做《西江月》以代：“一个想着吹箫风韵，一个想着戒指恩情。相思半载欠安宁，此际相逢侥幸。” 从而使作品由俗入雅，去浊见清。又如《众名姬春风吊柳七》，冯梦龙认为《清平山堂话本·柳耆卿诗酒玩江楼记》里写得是“殊伤雅致”、“鄙俚浅薄，齿牙弗馨”，于是，不仅在内容上作了根本性的更改，而且从开篇入话时就对“谁家柔女胜嫦娥，行速香阶体态多”等所谓的“柳耆卿题美人诗”及其他一些低俗浅薄之诗进行了删除，增加了一些儒雅的诗词，如篇中的《玉女摇仙佩》一词：“细思算，奇葩异卉，唯是深红浅白而已。争如这多情，占得人间千娇百媚……自古及今，佳人才子，少得当年双美！且恁相偎依，未消得怜我多才多艺。”
四、叙述语言具有浓厚的说教味道。冯梦龙在《序山歌》里虽然主张“借男女之真情，发名教之伪药”，但作为文人所担负的教化社会的责任，使他在改编宋元话本时，有意无意地增加了道德说教的内容，甚至直接用叙述者的语言加以表白。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中写道：“古人道得好——人心或可昧，天道不差移，我不淫人妇，人不淫我妻——看官，则今日我说《珍珠衫》这套词话，可见果报不爽，好教少年子弟做个榜样。”又如《金玉奴棒打薄情郎》中也写道：“‘枝在墙东花在西，自从落地任风吹。枝无花时还再发，花若离枝难上枝’这四句，乃昔日所作《弃妇诗》。言妇人之随夫，如花之随于枝。枝若无花，逢春再发；花若离枝，不可复合。劝世上妇人，事夫尽道，同甘共苦，从一而终；休得慕富嫌贫，两意三心，自贻后悔。”如此说教，篇篇皆有。运用文学创作劝善惩恶，宣传儒家伦理道德规范，从而达到教化世人的作用，几乎是每个封建文人自任的使命，不仅成为他们文学创作的一个基本原则，也是他们文学创作的一个重要目的，只不过不同的人选择的表达方式有所不同而已。在“三言”中，冯梦龙采取话本这种叙述者直接出面表白的语言运用形式，使说教的意味更为浓厚、更为直接。
五、场景、人物心理、言行描摹等用语细致传神。经过冯梦龙加工过的“三言”，更注重用细致传神的语言表现场景、人物心理和言行。在场景表现方面，如《卖油郎独占花魁》写美娘酒醉后秦重照顾她的那段：“秦重看着美娘时，面对里床，睡得正熟，把锦被压于身下。……忽见阑干上又放着一床大红渲丝的锦被，轻轻的取下，盖在美娘身上。把银灯挑得亮亮的，取了这壶热茶，脱鞋上床，捱在美娘身边，左手抱着茶壶在怀，右手搭在美娘身上，眼睛也不敢闭一闭。却说美娘……爬起来，坐在被窝中，垂着头，只管打干哕。秦重慌忙也坐起来，知他要吐，放下茶壶，用手抚摩其背。良久，美娘喉间忍不住了，说时迟，那时快，美娘放开喉咙便吐。秦重怕污了被窝，把自己的道袍袖子张开，罩在他嘴上。美娘不知所以，尽情一呕，呕毕，还闭着眼，讨茶漱口。秦重下床，将道袍轻轻脱下，放在平地之上。摸茶壶还是暖的，斟上一瓯香喷喷的浓茶，递与美娘……”通过细腻生动的语言表达，让读者未临其境，已感其情。
“三言”对人物心理的许多描写更是精彩。《蒋兴哥重会珍珠衫》则是这方面的范例。三巧儿思念丈夫，前楼张望错认陈大郎后，“三巧儿见不是丈夫，羞得两颊通红。忙忙把窗儿拽转，跑在后楼，靠着床沿上坐地，兀自心头突突的跳一个不住。”这一不同于潘金莲的心理表现，反映出三巧儿并非生性淫荡，失身的原因在于丈夫长年不归和被人勾引。再看蒋兴哥，在得知妻子的奸情时，“回到下处，想了又恼，恼了又想，恨不得学个缩地法儿，顷刻到家”。拿到陈大郎给妻子的信时，“气得兴哥面如土色，说不得，话不得，死不得，活不得”。等他看了情书和情物玉簪、汗巾后，“兴哥大怒，把书扯得粉碎，撇在河中；提起玉簪在船板上一掼，折做两段，一念想起道：‘我好糊涂！何不留此做个证见也好。’便捡起簪儿和汗巾做一包收拾，催促开船”。等到了家乡，看见自家的门首，又不觉堕下泪来，想起“当初夫妻何等恩爱，只为我贪着蝇头微利，撇他少年守寡，弄出这场丑来，如今悔之何及！”一番描写，生动地刻画出蒋兴哥在妻子情变后悲痛交加、愤怒自责的复杂心理。
另外，“三言”对人物言行的许多描写语言，常常通过简练之语，寥寥几笔勾画出人物的特点。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中写薛婆子用尽心思，数番去三巧儿家“走动”，直到与三巧儿混熟，觉得事情将成，再加上那日又吃了酒，此时的薛婆子是“一脸春色，脚略斜的走入巷来”，几个字就把她的得意模样和几分酒醉的神态表现出来。待陈大郎问结果如何时，薛婆子“摆手道：‘尚早。如今方下种，还没有发芽哩。再隔五六年，开花结果，才到得你口。你莫在此探头探脑，老娘不是管闲事的。’”明明成竹在胸，却还要说再隔五六年；先前自称是“老身”，如今竟改口称做“老娘”，三言五语，就使一个狡猾刁钻、善于欺诈、妄自得意的牙婆形象跃然纸上。
（责任编辑：古卫红）
作者简介：苏爱民，河南修武人，焦作师范高等专科学校中文系讲师，北京师范大学在读研究生，主要研究方向为中国古代文学。
参考文献：
[１]鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社，１９７５年版。
[２]蔡景康：《明代文论选》，人民文学出版社，１９９３年版。
[３]冯梦龙：《喻世明言》，海南出版社，１９９３年版。
[４]冯梦龙：《警世通言》，海南出版社，１９９３年版。
[５]冯梦龙：《醒世恒言》，海南出版社，１９９３年版。