首页 -> 2008年第5期
去昧·去魅·返魅
作者：张永福
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最初发表于《清华周刊》第十二期的吴组缃的短篇小说《菉竹山房》是一篇比较特殊的小说，无论对于上世纪30年代的中国文坛，还是对于吴组缃本人的创作，这篇小说都应该算作一个例外。
吴组缃本人并非“左联”成员，在钱理群、温儒敏、吴福辉合著的《中国现代文学三十年》中，编者说其创作“与茅盾小说为代表的左翼倾向相接近”，说其“受茅盾影响，开始重视用先进的社会科学理论来认识生活，解剖社会，被称为善于进行社会分析的小说家”。杨义在《中国现代小说史》中将吴组缃放入第二卷第七章“左翼小说主潮（下）”中进行评析，认为吴氏小说“以1933年为界，侧重面由心理分析小说转向社会分析小说”②。对于《菉竹山房》，《中国现代文学三十年》的分析侧重由主题入手，认为“二姑姑守寡终身，为礼教殉葬，但内心藏有爱火”③。杨义的分析除强调小说的艺术风格具有“诗味”，对于小说主题，也提到了传统礼教对人性的吞噬④。
关于封建礼教、封建伦理道德对健康人性的压抑和侵害，其实早在五四及晚清甚至更早的晚明（像李渔的“性灵说”）就已经成为了文人学者讨论的热点，在文学作品中，鲁迅早在1918年就在《狂人日记》中发出了“礼教吃人”惊天呐喊，1924年鲁迅发表《祝福》，以更加具体的笔触描绘了“传统封建礼教”如何“吃掉”了一位普通的弱势中国妇女——祥林嫂。封建社会中的人们在礼教的网络中苦苦挣扎，最终还是被其吞噬、淹没。
如果说鲁迅在《祝福》中以“为人生”的严肃态度探讨了传统礼教如何吃人这一现实重大问题，表现了鲁迅虽然绝望但依然执拗的启蒙理念，那么吴组缃的《菉竹山房》则以“为艺术”的实验姿态探索了作为文体的小说的叙述可能性。作品最后有一段常为人忽视的、“画蛇添足” 式的表白：
朋友某君供给我这篇短文的材料，说是虽无意思，但颇有趣味，叫我写写看。我知道不会弄得好，果然，被我白白糟蹋了。十一月二十六日戏记 （着重号为笔者所加）
正是这段自白，向我们表明了作者要进行的可能不是“人”的启蒙，而是一种“文”的启蒙。要在一个短篇之中，叙述一个时间跨度几十年的传奇故事，本身就会形成“本文时间”与“故事时间”之间的巨大矛盾，正是这种矛盾在文中造就的大量“空白点”给小说留下了巨大的阐释空间。
文本说“二姑姑的故事似一个旧传奇的仿本”，这似乎在提醒读者：我们可以按照一种旧传奇的理路来补充故事中的“空白点”：才子佳人两情相悦，私订终身，进而偷吃禁果，触犯禁条，致使男女主人公承受了各方面的巨大压力，为捍卫自己的神圣爱情，他们不屈不挠，以命相搏，终因外力过于强大，男女主人公或一方或双方离开了尘世，接下来是男女主人公生死两茫茫的、悲壮哀婉的“人鬼情未了”……我们可以列出一串此类的传奇名字：《西厢记》《梁山伯与祝英台》《长恨歌》《梧桐雨》《牡丹亭》《长生殿》甚至还可以包括《红楼梦》。
笔者发现，无论是上述钱理群、杨义的作品解读，还是在期刊网中搜索的相关论文，很少有人进行这种解读。在《菉竹山房》中，无论是小说正文中的叙述者“我”①，还是在文本结尾出场的看起来更接近于吴氏本人作者：创编的直接作者“我”，读者都无从把握他们的情感价值倾向。吴组缃在文本中采取了一种取消道德价值判断的中性立场。恰恰是这种近乎“零度”的叙述姿态使读者从多种角度解读作品成为可能。文本结尾那段看似“画蛇添足”的补白，实际上在某种程度上截断了小说正文与现实之间的相互指涉关系。只有当第一人称叙述者“我”在场时，有关菉竹山房鬼魅气氛的描绘、二姑姑和兰花神秘表现中蕴涵的心理内容才是可信的，而直接作者“我”的出场，又否定了前一个叙述者“我”的在场，从而使前一个“我”叙述的二姑姑的传奇成为了一个“可疑”的叙事，整个文本也因此成为了一个在文本内部互相指涉的“叙述”传奇。也就是说作者并没有完全否定进行此种解读的可能性。到底是什么因素导致读者不愿进行这种方式的解读呢？
笔者认为恰恰是现代文学中的祛魅化、世俗化趋势遮蔽了读者进行这种解读的可能性。我们知道，在西方，社会理性化过程始于十四、十五世纪的文艺复兴和十六世纪的新教运动，由此确定了西方的特定历史中具有工具合理性的世俗生活秩序的彻底合理性。但随后，“随着宗教信仰的死去，工具理性就走向了僵硬的例行发展道路，消解了价值理性，从而导致工具理性所特有的计算理性横行于俗世所有领域，随着宗教的根死去，功利主义悄悄渗透了。”⑤在中国，始于清代的近、现代化过程在某种程度上是社会、思想、文化努力趋向合理化的过程，现代性在此意义上等同于合理性。20世纪初的“五四”新文化运动是一场声势浩大的、以民主、科学为最终指归的理性化运动，它以决绝的姿态将传统伦理道德、思想文化、政治理念视为一种非人、迷信、落后的东西，是急需被抛弃、被置换的东西。稍后自苏俄、日本传入的马克思主义的阶级革命理论，更以一种强势的姿态，以形而下的物质、经济等概念取代了形而上的精神、理想等概念。在此背景下，“为情而生、为情而死”爱情理想因为“不真实、缺乏现实依据”而受到了人们的强烈质疑。
上世纪30年代文坛，除了沈从文等少数作家依然坚守这种充满神秘魑魅色彩的文学理想，仍然坚信这种带有原始神秘色彩的理想具有强大的生命力，可以给“衰老的中国躯体”注入一股蛮力外，大多数作家对这种充满神秘色彩的、或者具有明显形而上色彩的理想开始持有一种怀疑甚至批判的态度。张全之曾在《道德形而上缺失与“五四”新文学创作的世俗化》⑥一文中，对“五四”新文化拒斥形而上学，过分追求世俗人生价值的基本路向对中国新文学的正、负面影响作了全面解析，读者对吴组缃《菉竹山房》的普遍解读从一个侧面映照了张全之先生的观点。
“五四”同人决绝的反传统姿态，势必把“传统”推向一个遥遥的“过去”。对“我”和阿圆这样的都市知识者、沐浴现代风潮成长起来的“新”人来说，“传统”已经成为了一个难以理解的、异己的“他者”。曾经作为传统文化精髓的“天人合一、万物有灵”对现代人来说，已经变得十分陌生、难以理解（文本中，“我”和阿圆对二姑姑和兰花对壁虎、蝙蝠、燕子的万物有灵式的亲近态度十分不解；作为古典爱情象征的绚烂的蝴蝶在现代人眼中被“还原”为一堆机械的、无生命力的绣饰；人们更不会认同已经“死去”的姑爹继续“活”在二姑姑、兰花的现实世界中）。古代中国人十分熟悉、倍感亲切的“万物有灵”，在现代人看来，可能已经转化成了一种充满鬼魅气息的、令人恐怖的“不可理喻”。“我”和阿圆之所以答应去二姑姑家住一段日子，既是对中国传统人情观的一种回应，也是对作为“他者”的“传统”的一次有趣探险。反过来，对于作为与世隔绝的“传统”的载体二姑姑和兰花来说，“现代”同样也是一个“他者”的存在，对他们来说，“现代”是完全陌生的，文本结尾二姑姑和兰花的“偷窥”恰恰证明了她们对于“现代”的那份陌生与好奇。
在这种过去/现在“看”与“被看”的二元对立之中，第一人称叙述者“我”似乎充当了一个位于二者之间的中介者角色。但细读文本，我们发现这样的“中介者”其实位于一种十分尴尬的位置，相对于“电影电灯洋装书籍柏油马路的现代生活”，“我”远未做到如鱼得水、进退自如，温情的古老传统依然在遥遥的故乡不断诱惑“我”进行一次次的“精神返乡”。曾经十分熟悉的故乡渐渐褪变成了一个“年远的传说”；至情至性的二姑姑的传奇也只能存活于古老的“线装书”中；当“我”在那个鬼魅般的夜晚勇敢地褪去蒙在“传统”身上的最后一丝“神秘”时（一切真相大白，也就无所畏惧），“我”实际上已经被追求“情感至上”的古老神秘传统永远关在了大门之外。“我”似乎注定只能做一个永远在“在路上”的漂泊者，一个在传统和现代边缘永远徘徊的无根的彷徨者。何止是“我”，在一个祛魅化的世界里，主神缺场，群神共舞，工具理性压倒价值理性，紧紧盯住世俗价值，一切追求理性、清晰、明白、科学的现代人，似乎都永远只能挣扎在这样一种深深的悖论之中。
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