首页 -> 2008年第4期
以戏剧的方式展开诗歌
作者：郑成志
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吴兴华（1921-1966），原籍浙江杭州，生于天津。笔名有兴华、钦江、梁文星等。青少年时期随父母在津京度过，曾就读于天津南开中学、北京崇德中学。1937年，年仅16岁的吴兴华即考入燕京大学西语系，同年他在由戴望舒、卞之琳、梁宗岱等人主编的《新诗》杂志上发表了新诗《森林的沉默》，显示了自己杰出的诗歌天才，引起当时诗坛的关注。1939年，吴兴华与孙道临、南星自费出版《篱树》同人诗刊；1940年，他还与孙道临、宋淇（林以亮）、秦佩珩等同学创办校园刊物《燕京文学》，是《篱树》《燕京文学》以及《辅仁文苑》和《西洋文学》的主要撰稿人。由于吴兴华在校期间表现出了非凡的外语才能，不仅精通英语，还不同程度地掌握了法语、德语、意大利语等，1941年毕业留校任教。太平洋珍珠港战争爆发后，侵华日军查封了燕京大学，吴兴华离开了学校，在中法汉学研究所兼职。1945年，二次世界大战结束后，燕京大学在北京复校，吴兴华重新回到母校教书。解放后，燕京大学并入了北京大学，吴兴华历任北京大学西语系副教授、英语教研室主任和系副主任。1966年“文革”开始后，吴兴华屡遭不公平待遇，以致最后惨死于劳改队。
吴兴华在自己短暂的一生中创作了数量不少的新诗，这些新诗正像当时著名的诗人、诗评家周煦良所说的，不论在意境上还是文字上都和旧诗、西洋诗有着“深缔的因缘”，是“一种新的综合”；而吴兴华也被他评为中国诗坛出现的“一颗新星”，“可能是一个继往开来的人”。吴兴华的诗歌既不同于20世纪20年代以来的浪漫主义诗歌，也迥异于30年代由象征主义发展而来的“现代派”诗歌，而是在“化古”和“化洋”方面有自己独特的旨趣。在“化洋”方面，由于精通多种西方语言，吴兴华多方尝试采用西方的诗歌形式（如十四行体、哀歌体、十一音节无韵体、斯宾塞体、民谣体、抒情短诗体、艾尔凯斯体、六音步体等）进行创作，较成功的有《西伽》组诗、《Elegies》等；在翻译西方诗歌的过程中，吴兴华不仅受到了T.S.艾略特传统论、“非个人化”等诗歌理论的启发，形成“反浪漫主义”、主智的诗风；同时还学习里尔克“在一大串不连贯或表面不相连贯的事件中选择出最丰满，最紧张，最富于暗示性的片刻”或者“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”等诗歌创作技巧来处理自己的诗歌素材，如他创作的《吴起》《褒姒的一笑》《盗兵符之前》《解佩令》等诗。在“化古”方面，吴兴华从形式上向古典诗歌五七言律绝学习，用现代汉语创作了“新绝句”，如《绝句二首》《绝句四首》等；而在内容上，吴兴华相当多的诗歌又“资书以为诗”，大多取材于古代史传或文学典籍来诠释现代人的喜与悲、爱与恨、生与死等亘古常新的哲学命题，这一类诗歌又通常被称为“古题新咏”诗，如《柳毅和洞庭龙女》《给伊娃》《吴王夫差女小玉》《岘山》等诗。当然，吴兴华诗歌创作中的“化古”和“化洋”并不是相互独立的，而是水乳交融地结合在一起，他的《听〈梅花调•宝玉探病〉》一诗就是在“化古”和“化洋”上非常成功的范例。
吴兴华的《听〈梅花调•宝玉探病〉》发表于抗战结束后的文学刊物《文艺时代》（1946年1卷2期），在同一期上还刊载了他的《书〈樊川集•杜秋娘诗〉后》《大梁辞》《长廊上的雨》，它们统称为《诗四首》。《听〈梅花调•宝玉探病〉》这首诗歌一开始就显得与众不同，诗人吴兴华是以戏剧的方式来进入诗歌的，看似“坦白的说出，而所暗示的又都在”：
她出现在台上，一个可怜的身形，
脸色黄黄的像冬日泥土隐没在
稀薄的雪下；两片板悠曳在手中，
走到鼓架前，让灯光流泻到身上：
瘦削的两肩与发育不全的胸部
仿佛禁不起观众们眼光的撕食。
诗的一起首就构造了一个戏剧情境：舞台、灯光、鼓架、身体羸弱的歌女（一位身材像林黛玉一样的女子）、观众。在这个场景中若单纯从表演的层面看，歌女是戏剧中的主角，是表演者；但是，从诗中“瘦削的两肩与发育不全的胸部/仿佛禁不起观众们眼光的撕食”可以看出，诗中的歌女只是一个被观看或聆听的对象，甚或是一个从视觉上、听觉上被“享受”的卑贱的生命。而作为观众（包括了诗中的说话者“我”）在这里却是真正的“主角”，他们可以通过视觉、听觉肆无忌惮地表现自己贪婪的欲望。吴兴华巧妙地借用了《梅花调•宝玉探病》这首曲子设计一个非常简洁的戏剧情境来进入诗歌，为这首诗接下来描写歌女卑微如草芥的生命埋下了伏笔，更为抒写底层社会被侮辱、被损害者的悲惨命运、人世无常的社会现实定下了基调。接下来诗人用两个“突然”来抒写诗中说话者“我”在听《梅花调•宝玉探病》曲子过程中的感受体验：“突然我觉得鼓声如从世界深幽/不可窥探的胸怀里解放出，突然/神异的火焰生灭在她的纤指下，/苍白的发射在她的颜面上，使她/像是思想的孩子”，从而转入诗中具体的戏剧情境。在这个情境中，歌女像一个“思想的孩子”那样全身心地投入表演，出色的弹唱打动了诗中的说话者“我”和其他老少男女，在“屏息倾听”中，诗中说话者“我”沉浸在鼓声、弦声和歌声中，同时也被引领到了歌女所吟唱的音乐世界中，在这个音乐世界中形成了“我”与歌女的潜在对话。这种隐藏在诗歌语言背后的潜在对话不仅有对歌女出色表演的认可，更有对歌女吟唱的宝黛爱情悲剧故事的认同和回味：
那自作多情的公子与她，生长又
凋零在悲叹自怜里绝色的美人……
童时就熟知的故事，成年后不时
嗤之以鼻的故事在歌曲里重述：
医生可曾来看过了？求来的仙方
可曾见效验？夜晚的咳嗽可见轻？
几乎涌现在眼前那含愁的微笑，
那雪色的手强支着褪色的面颊——
徒然的这一切努力，我怕我不久
就要化为你脚底下践踏的灰尘。
清明日只望你几滴同情的眼泪，
润湿我的坟，给我在地下挣扎的
灵魂以安息。
正是对歌女的表演和弹唱的认可和认同，并且深深地浸淫于歌女所吟唱的音乐世界中，诗中的说话者“我”改变了童年甚至成年后对宝黛爱情悲剧故事嗤之以鼻的态度。接下来诗人更是利用直接对话的手段来展示宝黛爱情故事：“医生可曾来看过了？求来的仙方/可曾见效验？夜晚的咳嗽可见轻”，通过宝玉黛玉两人的一问（充满了怜爱）一答（蕴涵着悲观和绝望）来重述宝黛爱情故事中某些非常重要的情节，吴兴华选择宝玉和黛玉看似平常的一问一答，却蕴涵了诗人独具慧眼的匠心，那就是从里尔克诗歌创作技巧中学来的“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”的创作手法；而在诗中直接运用对话的手法更是20世纪以来西方诗人在诗歌创作中常用的手段。此外，通过运用对话的手段（宝玉黛玉的对话）也使得《梅花调•宝玉探病》这首曲子具象化，从而也让读者有一个非常具体可感的感性经验。而紧接着的黛玉悲凉绝望的自述：“徒然的这一切努力，我怕我不久/就要化为你脚底下践踏的灰尘。/清明日只望你几滴同情的眼泪，/润湿我的坟，给我在地下挣扎的/灵魂以安息”，这几句诗表层叙述的虽然是黛玉凄凉伤感的决绝之辞，但谁又能否认这不是诗中全身心投入歌唱的歌女的身世之感呢？
当诗中的歌女沉浸在自己弹唱的宝黛爱情悲剧故事的同时，也带出了诗中说话者“我”对生命卑微如草芥的歌女的同情和怜悯，此时，诗歌再一次从观众（包括诗中说话者“我”）的视角转入了对歌女的抒写：
谁这时还记得开始鄙俚的辞句，
排列着西风与鸿雁自以为高雅；
或是还注意她拙劣凌乱的烫发，
浓厚的脂粉，贱价钱发光的绸衣？
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