首页 -> 2008年第1期
是他，可能是他，就是他
作者：杨 好
更多经典：点此访问——应天故事汇
德国中世纪传说《浮士德》，一直以来依靠着无数次地被改编成戏剧、文学作品和电影而生生不息地传承下来。“浮士德”这个名字不仅仅是那个身穿长袍的长髯老者所有，更多地，它象征了一种文化习惯。对于这个古老诱人的文本，表现主义电影人茂瑙也进行了一番戏剧性的诠释与创造。同样戏剧性的是，由于影片耗资在当时过于庞大，差点让德国电影工业一蹶不振，成为导致他最终选择好莱坞的原因之一。《浮士德》也成为茂瑙在德国最后的电影。
影片开始的字幕便是：“看，黑暗的大门敞开着，死亡的阴影遍布整个大地。”在古诺的歌剧序曲中，亮得耀眼的天使与可怕的魔鬼开始了世界属于谁的争执。以浮士德的灵魂为赌注，在天使的眼里，浮士德身上所属于上帝的神圣性和高尚性是矢志不渝的；在魔鬼的眼里，浮士德不过是一个醉心于炼金术的“无恶不作鼓吹善良的流氓”；在浮士德自己的眼里，自己作为一个人而存在是“最美妙的事”。这一序曲的构思与歌德的《浮士德》中著名的天堂序曲同是从民间传说改编的傀儡戏传承而来的。然而，两者确立的主题基调却是完全相反的——歌德在这一序曲中所呈现的是二元甚至是世界本性多元的对立的复杂性和不确定性。在他的笔下，我们似乎也没有过多地明显看到天使与魔鬼、光明与黑暗的对立，也似乎梅菲斯特与天主之间的打赌更像是一个恶作剧的孩子开的一场玩笑，所有的积极与消极，肯定与否定，向上与堕落，善与恶，美与丑，诱惑与反诱惑这些的较量都不是单纯的二元的，歌德的序曲（个人认为序曲与终场的合唱是全剧最重要的主旨揭示部分）是思辨的和无限思考的起始点，即使是谈论人这一“最美妙”的事物，也存在有极大的保留性。茂瑙的这一序曲更像是二元论的形象化，天使与魔鬼的性质无可争议，是极光明与极黑暗、极善与极恶的对立。这两个对立面如此泾渭分明，也呈现出影片中魔鬼与天主势不两立的抗争的主题。对于茂瑙的这一处理，毋宁说这是故事化的创作要求，倒更符合了表现主义的前所未有的内心激情的极端抽象与力量感。也许，也只有通过完全夸张对立的造型艺术和极致的二元表现才可以抵达内心的真实。其实在看完序曲部分时，我们就可以意识到，茂瑙的《浮士德》不是改编自歌德的——虽然其中有不少情节直接自歌德的独创演化而来或是受到歌德的启发；他的《浮士德》也不是依据中世纪的传说而来，因为他摒弃了原来的结构和很多原有情节，尽管他绝对受到了这一传说的极大启发。应该说，茂瑙的《浮士德》就是茂瑙的，是他自己所编排与理解的一个古老神秘的传说。
茂瑙首先呈现给我们的是浮士德所处的“大世界”。“大世界”的特点便是“世俗”，于是热闹的世俗行动以舞台小丑的表演开始——小丑这一戏剧形象是渗透在西方视觉艺术中的核心人物。从戏剧中的丑角到电影中的噱头，无论是近似疯狂的理智，还是近似玩笑的哲学，这一形象的出现总是在残酷地呈现着人的状态和意义。无论这个小丑是充当了魔鬼（此时一直没有正式介绍梅菲斯特的名字，所以我也依照电影的思路使用“魔鬼”这个词）的传令者，还是嘲笑了世俗中人们自给自足的生活价值观。总之，“大世界”的一切在魔鬼巨大的黑色翅膀笼罩下变得极端渺小与无助，瘟疫在人群中传播着，虽然莱布尼茨曾说过“人在他的世界里就仿佛是一个小神”，但此时我们看到的人在他们的世界里仿佛只是一个小小的人，对于生命和死亡是如此无能为力。浮士德在人们的期盼中便自觉地成为了一个“通神者”，一个“求神者”，他就是世人眼中摸得到的权威与神圣，他不假思考地选择向上帝祈祷治愈瘟疫的药，这可以看做是一个智者的高尚行为，也可以看做是一个中世纪高尚之人的行动本能，抑或只是表现了一个作为单纯生存意义上的“人”内心自然趋向性。这些朦胧不解不禁使我们怀疑，浮士德情愿跟从魔鬼之路究竟是出自于善还是出自由善导致的恶？也许用“究竟”来讨论“伟大的浮士德”，本身就是错误的。
作为电影引子的是一段关于瘟疫的故事，在歌德那里没有，传说里也没有看到。应该是由茂瑙编造出来的。这段故事很像十六世纪法国占星术士和预言家诺斯特拉达穆斯的事迹——此人曾在1512年普罗旺斯地区救活了许多瘟疫病人。茂瑙摒弃了原有文本中浮士德在自己书斋里苦思冥想、试图“拨开知识的迷雾”的出发点，代之以一个假设的瘟疫情境，这就彻底颠覆了浮士德传说一直以来的“小世界——大世界”的结构而改之为“大世界——小世界”。传统的浮士德在大世界中得到了升华，这一结局带来了“永动机”般的效应。无数批评家在救赎与宽容，崇高与软弱这些难以定性的庞大概念中不断揣测。可以说，原有结构是开放式的，茂瑙的浮士德则是在小世界中获得了升华，这是一种封闭的结构——小世界的升华无疑只关乎相对封闭的个人内心与情感。相较原有文本中浮士德自认的知解力不足，茂瑙的浮士德更多的是知解力无用：他的知识和智慧没能挽回人们的生命，没能给他的智者声望带来可承受的信任。的确，茂瑙的浮士德不再活在古典与浪漫之中，不再虚无缥缈地找寻徒劳不可知的终极意义与最高目的，而是反映了更人性化更广泛更确定的精神困惑：当恐惧和死亡来临时，我们应该相信谁？当信奉信仰可以消灭和死亡时，我们应该信仰什么？
魔鬼带来的瘟疫击溃了人们的信仰，教士和市民一样，牢牢抓着他们用一生来捍卫的十字架。浮士德无法从上帝那里获得知识和拯救之道，所有人变得无所适从，在狂欢中拯救自己，因为“还可以活着，还可以爱”。茂瑙明显地让出现在传教士面前的魔鬼显得异常高大，这里的高大不一定是我们感性认识上的高大，而更多地，显露出的是内心的异化——人们原有世俗欢乐的被破坏看来是由代表恶的魔鬼的超人力量所造成的。然而人类正如天主所安排，在魔鬼的“作恶反行善”的刺激下，不断抛弃一个又一个欢乐，不断追求永无止境的生存欢乐。对于“作恶反行善”这一点，歌德和茂瑙的观点都在传说中找到了灵感。歌德把这一思路贯穿在了他的文字中，让我们自己去思考这一矛盾的动机。茂瑙则编造了一个完美的光影场景，不需要任何文字的解释，我们已了然于心。当浮士德把那本有关中世纪神秘学的厚重古老的书扔进火中，茂瑙惯用的卡拉瓦乔式的光线刻意着重了十字架和那几行文字“我的上帝，你是仁慈的，人是善良的”，所有矛盾都指向了宗教，或是可以说，宗教的形式，这也正反映了欧洲文化以宗教为放射点的传统。但是这些符号和文字看起来却带有些许的伤感。伤感是人类艺术世界里永恒的主题之一，我们几乎在任何时候都不曾忽视过伤感的存在，也许伤感自身即是力量所在，因为它拥有各种不同形式的气质。在中世纪的浮士德传说中，伤感更像是叹息，“生活吧，痛饮吧，干杯吧，记住浮士德和他所受的惩罚；惩罚来得慢，但多半会来的。”（来比锡奥尔巴赫地下酒店里一幅古老图画上的拉丁文题词）；在歌德那里，近乎于主题位置的伤感是朦胧与暧昧的，是贯穿于每个矛盾之中的，同样，也是个人化的——我们触摸到了歌德作为智者的伤感；茂瑙的伤感像是一个奇特的新生儿身上天然的东西，经历第一次世界战争之后人存在的孤独和异化，空虚与罪恶，摧残和挽救，就像电影中人们在瘟疫传播时狂欢的舞蹈，充满了绝望的激情。
浮士德召唤来了梅菲斯特，梅菲斯特的名字也如“浮士德”那般永恒。在电影里，MEPHISTO以大写的形式出现在银幕上。这个名字的意义很值得探讨一下。梅菲斯特全称为“梅菲斯特费勒斯”，按希腊文的解释，是“不爱光者”，“不爱浮士德者”；按希伯来文解释，是“破坏者——说谎者”。在传说中，一般都把梅菲斯特和“魔鬼”等同起来，但须知他只是一个在魔界中仅位于第四级的魔鬼。我想，无论是文学家的文字作品还是音乐家的音乐作品，还是茂瑙的电影作品，他们都只是从传说中借用了这个名字及其出现时的若干情景，梅菲斯特的性格则完全由他们自己捏造，甚至梅菲斯特自身就是他们用来表达自己话语的一个狡谲的面具。歌德的梅菲斯特是最为令人不解的，最为复杂的存在体。这让我想到一个细节：在茂瑙的电影中，浮士德先呼喊“spirit of darkness(暗之精灵)”，然而他的第二次呼喊却是“demon of evil(邪恶的魔鬼)”，梅菲斯特是在第二次呼喊中才出现的。这两次呼喊所呼喊的不同名字，意义是完全不同的。若把梅菲斯特看做是“spirit”，那么便是茂瑙认同了要还原歌德所创造的哲学化的朦胧的梅菲斯特，梅菲斯特也就不作为“恶”的代表而存在，而是一个从混沌中的“一部分”生出的“否定的精灵”，那么就必然与整个电影所营造的单纯的对立与二元思维相矛盾。茂瑙很聪明地选择让梅菲斯特在第二声呼喊“demon”中出现，那么梅菲斯特便被完全单一的符号化了——他就是代表与崇高的某种主题（我们渐渐抽丝剥茧将会恍然大悟的主题）极端对立的“恶”。可以看出，茂瑙在重新诠释《浮士德》的时候是痛苦迷惑的，的确，这个古老传说的意义是无穷多无限深的，足以使每一个试图读解它的人陷入说不可说的悖论之中。