首页 -> 2006年第9期
编织在时空中的解构力
作者：李 莉
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通常，叙事主体、叙事语言和叙事结构是支撑小说之鼎的三足，作家在创作中刻意追求的整体寓意张力只有在小说的叙事主体、叙事语言和叙事结构的一体化之后才能够得到营造。而从叙事结构的本体意义看，它作为“经作家感情充分燃烧、深切体验过的东西，是作家血肉与生命的消耗”（蓝棣之语），假如把小说的叙事结构这至关重要的环节，一分为二地剖成时间和空间两部分，那么作家用自己的体验与洞察，给生活素材在小说的时空坐标系上所做的排列组合，常常是小说艺术魅力保证的基础。
著名苏联幽默作家左琴科创作于一九二五年的中篇小说《夜莺唱的是什么》的结构就很有意思。小说的故事很简单，故事中的男主人公贝林金风华正茂，虽然在革命炽热的年代从莫斯科来到外省，曾经落魄不堪，但后来不知什么原因翻身了，有了牢固的社会地位、公职、七级工资和奖金。当他为公职离开原来政治面貌不清的教徒房东，搬到一个老太太家中时，对老太太漂亮的女儿丽佐奇卡一见钟情，跟她谈起了浪漫的恋爱，并且经受住疾病的考验，这期间，贝林金患上了腮腺炎。不过，这场非同寻常的爱情非常寻常地结束了。即将结婚之际，贝林金提出要老太太的五斗柜，老太太坚决不给，婚事吹了，贝林金浪漫的爱情就这样完了。
从故事的主线看，这个小小爱情故事的种种经历巨细无遗。一见钟情的会面，夜晚充满诗情画意的散步，大病中爱人坚贞的表白等等。故事遵从时间的延续而延伸，故事情节中纷纭的各种生活现象次第展开。从爱情故事的布景，女主人公丽佐奇卡的家开始，“三个房间不大。地板坑坑洼洼。一架贝凯尔钢琴。样子那么难看的一架钢琴。但弹还可以。有几样破家具。一个长沙发。一只不知是公猫还是母猫卧在上头。梳妆台上放着一只罩有外罩的钟。钟罩上落满了灰尘。镜子本身灰蒙蒙的——照脸不清不楚。一个柜子很大。散发着樟脑和死苍蝇的臭气”，视线转移的本身配合着的是时间的推移，特别是男主人公贝林金的相貌穿戴变化，起初的贝林金“两手背在身后。睫毛一个劲地眨巴。背还多少有点驼，显见是由于生活的重压。鞋后跟穿得透底，一直磨到脚后跟。”但后来，贝林金不但体形长得丰满了，走在大街上也步履稳健，而且，“他久久地而且经常地信步街头，手中挥舞着拐杖，一路抽花打草，甚至把拐杖抡向树的枝叶。有时在街心花园的椅子上坐下来，神采飞扬，满脸幸福的微笑，满胸膛地呼吸着新鲜空气。”男女主人公每天晚上的约会等等，也都在充分显示爱情的与日俱增。但是，这些从表面上看仿佛是罗列起来的事件，并非单纯依赖时间缀合，正如克洛德·布雷蒙在《叙述可能之逻辑》中所言，“一个变化过程要得到完成，必须包含作为其手段的另一个变化过程；这另外一个过程又还可以包含另外一个过程，依此类推” ①。实际上，左琴科在这里打了一个漂亮的时间差，衔接一个又一个过程的主人公的时间生活同时包含着价值生活，从男主人公对爱人住家的审视，他本人的变化，他在谈情说爱时流露的实惠心理中就不难发现他的价值取舍。因此情节中的各种生活现象不再按照时间顺序呆板地陈列着，整个情节由此及彼的过程中隐伏着控制全局的因果链条。所以待到爱情故事被推波助澜地达到高潮，有情人终成眷属的美满结局就在眼前，故事的情节发展似乎处于胶着状态的时候，贝林金为了一只五斗柜的归属问题跟丽佐奇卡发生冲突，矛盾激化使情况急转直下，一对恋人终于解除了婚约，一个幸福美满的图景转眼间化为泡影。五斗柜的归属问题真可谓是左琴科的神来之笔，人物性格和生活中固有的逻辑和巨大的惯性在它这里构成交叉，偶然性的事件既把故事带入一个“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的新天地，推动情节冲突的激化和突进，又通过存在于人物性格上的动机以及由此而来的行为纠葛展示生活的因果必然。包容这种因果关系的结构因此具有两种互相联系的情境和两套互相排斥的行为准则，它们之间的矛盾冲突，迫使人同时从两个各自有理、但却互不相容的参照系去领悟境遇，不得不同时在两个不同的波长上进行思维。在这个不寻常的过程中，那偶然事件不仅像往常一样与一个参照系发生联系，而且与另一个参照系发生第二重关系。当贝林金从信誓旦旦表白爱情的情境中翻转到为五斗柜暴跳如雷的争吵时，解构人物产生的那种令人惊喜交加的精神震动，就是小说叙事结构本身具备一种整体幽默效果的奥秘所在。
十月革命之后苏俄文坛开创伊始，主流意识高倡文艺的阶级性和战斗性，当时最大的无产阶级文学团体“拉普”，以布尔什维克党在文艺界的代言人自居，规定“无产阶级文学是这样一种文学，它要从心理和意识上组织工人阶级和广大劳动群众，去完成作为世界改造者和共产主义建设者的无产阶级的最终任务”，提出无产阶级文学创作的材料应是“无产阶级创造的当代现实，以及无产阶级在过去的生活斗争中，在未来取得的成果中所表现出来的革命浪漫主义热情” ②。因此，作家的使命就是“塑造典型，在运动的环境中，在我们的同时代的人们、事件和事迹中表现活人” ③，这里的“活人”，亦即高大全式正面人物的共产党员形象。然而，一九二一年以一本《蓝肚皮先生纳扎尔·伊里奇故事集》进入文坛的左琴科，却没有奉行此道，他照旧借用大众读者喜闻乐见的民间讲故事形式，有意识地师承俄国果戈理—契诃夫幽默讽刺文学的传统，据自己之所见，把他那审丑家似的冷静目光，投射到沉沦的市井细民，浑浑噩噩的村夫民妇，不怕难为情、见利忘义的小商小吏，表里不一、自欺欺人、沽名钓誉的小文人，即“左琴科的人物”身上，将小人物的愚昧无知、懒惰保守、阿谀奉承、庸俗无聊、虚荣自私等等世相在自己的幽默小说中放大具显，通过个体的人和事，揭露人性与社会的单面，同时在这些个体的集合中又呈现出普遍的层面。故费定说：“也许任何一个作家，对于认识我们民族性的某些方面所提供的如此丰富的、艺术的，即真实的证明，都不如左琴科。” ④而且，在对“左琴科的人物”暴露批判的同时，左琴科还清楚地知道，他们鄙陋的“小市民习气”根底里是人性的缺欠，且绝非小人物所独有，“几乎在我们每一个人身上都有小市民习气的影子和成分”，“几乎在我们每一个人身上都有小市民和私有者这种或那种本能” ⑤。事实上，左琴科在观察世界时虽然从理性出发，但更带着丰富的感情，严肃中蕴藏着宽厚仁爱。这都是因为左琴科所凭借的，不完全是伦理道德的理论理性，而多是来自民间习俗和日常生活的常识理性。所以他不仅看到笔下小人物行为和思维方式中的矛盾可笑，而且清醒地认识到这其实也是人性背谬的一面带给人类的悲哀。对于左琴科本人而言，引起笑的喜剧人物仿佛就是人们退一步来观察自己的社会镜子，喜剧引起的笑足以创造条件来使人们像观察其他人那样观察自己，从而形成客观自我意识，使他见到自己的真我。故左琴科在嘲笑别人的荒谬愚蠢的言行时，非但没有患上像鲁迅先生批评的晚清谴责小说的通病，“即作者虽亦时人之一，而本身决不在谴责之内。倘置身局内，则大抵为善士，犹他书中之英雄；若在书外，则当然为旁观者，更与所叙弊恶不相涉，于是‘嬉笑怒骂’之情多，而共同忏悔之心少……” ⑥而是怀着“共同忏悔之心”，保持清醒的自我意识，并不居高临下地一味指责，而是不无原宥，做到“戚而能谐，婉而多讽”。正因为此，左琴科能够不同于一九二零年代他所在的苏俄小知识分子文学团体“谢拉皮翁兄弟”的其他成员，在他们仍然为文学形式的探索而苦恼之际，就已经迅速名扬俄国，妇孺皆知了。