首页 -> 2006年第9期
“房间”内外
作者：仵从巨 司 雯
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二零零五年度的诺贝尔文学奖在比惯例时间推迟一周后终于在十月十三日揭晓，英国当代戏剧大师、荒诞戏剧代表人物之一的哈罗德·品特（Harold Pinter,1930－）以其作品“揭示了日常絮谈中的危机、闯进压迫的封闭房间”（who in his plays uncovers the precipice under everyday prattle and forces entry into op-pression＇s closed rooms）而获此殊荣。品特的此番获奖虽也出乎不少人的意料，但也让很多人闻之释然：前者是因为作为剧作家的品特的“黄金时期”是在上世纪六十年代，并不属于近年来的“热点”，在本次评奖结果公布前，品特倒是得奖热门人物之一，但却不是最大热门，甚至在美联社的预测报道中也没有提到他的名字；后者是与二零零四年度诺贝尔文学奖得主奥地利女作家埃尔夫丽德·耶利内克（Ｅｌｆｒｉｅｄｅ Ｊｅｌｉｎｅｋ，１９４６— ）相比，较之耶利内克的“争议”，品特则无太多不满说辞。“品特”这个名字，对于不少中国文学读者并不甚陌生，早在上世纪八十年代，就已有其作品译入。在中国的戏剧圈子里，更可以说是“亲切”，他的获奖也必将使我们更深地走进品特、走进他的戏剧世界。
哈罗德·品特何许人也？他一九三零年十月十日出生于伦敦哈克尼区一个葡萄牙裔犹太裁缝移民家庭，经历第二次世界大战，身兼演员、剧作家、导演、诗人和政治激进分子等多重身份，而其成就主要在戏剧领域，他与贝克特、尤奈斯库、热内等人一起被归于荒诞派剧作家行列，被认为是自萧伯纳以来英国最重要的剧作家，其戏剧影响了一代英国戏剧人，他的名字被用来代表英国戏剧创作的一个流派“品特派”，甚至有了“品特式”（Ｐｉｎｔｅｒｉｓｈ）一词。品特深受贝克特、尤奈斯库等第一代荒诞派戏剧大师的影响，但与他们不同的是品特剧作里的故事往往发生于二战后英国下层社会民众的现实生活，而不是超现实的梦幻世界中，其主题大多数强调现实生活中存在的“威胁”——不管是内在的、外来的，还是因人际间“沟通”的困难或不可能而生的。这种“威胁”的核心常常被品特置于荒诞的喜剧情节中，因此品特的早期戏剧亦有“威胁喜剧”（ｍｅｎａｃｉｎｇ ｃｏｍｅｄｙ）一说。
二十世纪七十年代后，品特的剧作中现实成分逐渐增强，创作风格则从荒诞戏剧转向了政治戏剧。品特自一九五七年发表第一部剧作《房间》（《Ｔｈｅ Ｒｏｏｍ》）以来，共写过二十九部戏剧（包括《生日晚会》《看房人》《回家》《背叛》等）、二十一部电影剧本（包括《仆人》《恋》《法国中尉的女人》等），导演了二十七部戏剧（包括詹姆斯·乔伊斯的《流亡》、大卫·马麦特的《奥利安娜》、西蒙·格雷的七部戏剧和品特本人的一些戏剧等），可谓是成就斐然。他曾先后获得过英国女皇勋章（ＣＢＥ，１９６６）、德国莎士比亚奖（the Shakespeare Prize,1970）、欧洲文学奖（the European Prize for Literature,1973)､意大利皮兰德娄奖(the Pirandello Prize,1980）、大卫·科恩英国文学奖（the David Cohen British Literature Prize,1995)､劳伦斯·奥利佛特别奖(the Laurence Olivier Special Award,1996)和莫里哀终身成就奖(the Moliere D＇Honneur for lifetime achievement,1997)等二十多项大奖。如此声名显赫的品特自然也早就引起中国人的注意，一九七零年《品特戏剧选集》（刘会梁译，“淡江西洋现代戏剧译丛”）由台湾惊声文物供应公司出版，其中选入《看房子的人》（即《看房人》）和《重回故里》（即《回家》）；一九七八年朱虹在《荒诞派戏剧述评》（《世界文学》一九七八年第二期）中论述品特与“威胁喜剧”；一九八一年《外国现代派作品选》（袁可嘉、董衡巽、郑克鲁选编，上海文艺出版社出版）第三册中选入了许真翻译的品特剧作《看管人》（即《看房人》）；一九九四年台北书林出版公司出版了由廖本瑞翻译的《哈洛·品特戏剧研究》，内收《生日舞会》《房间》以及短剧《微痛》；近年来，品特之名更是频繁出现在各种文学辞典、文学史上，对品特及其作品较有价值的研究论文计有十余篇，萧萍的博士论文《品特戏剧解读》似是国内第一部探讨品特戏剧的专著。由此看来，中国对品特的了解还是有一定深度的。
说品特，就不能不提到他一九五九年创作的戏剧《看房人》（The Caretaker），这是他的第二部多幕剧，也是第一部给他带来巨大国际声誉的剧作，这部剧作在伦敦上演了四百四十四场，奠定了他在二战后英国戏剧史上的重要地位。《看房人》的创作与品特一九五六年新婚时住在伦敦一幢破旧楼房的地下室里并充当看房者以支付房租的经历有一定关系，在那里他偶然结识了一对住在一起的兄弟，两兄弟其中的一位曾把一个老流浪汉带回家短期寄住。那时他就产生了创作这部剧作的愿望。这部剧共分三幕，仅有三个人物贯穿始终：阿斯顿和米克两兄弟以及老流浪汉戴维斯。第一幕讲的是“一个冬天的夜晚”，饱受精神病困扰的阿斯顿偶然发现被人殴打的戴维斯，及时出手援助，并把这位无家可归的老流浪汉带回了自己的居所暂住，那是米克为他买下的一幢弃置不用的破房子，其中仅有一间能住人，而这一间的屋顶还总是嘀嘀嗒嗒漏雨。第二天阿斯顿要出门，就给了戴维斯一些零花钱让他照看一下，戴维斯对阿斯顿对他的信任很是吃惊。但阿斯顿一出门，戴维斯就开始翻找值钱的东西，被突然归来的米克当场捉住；第二幕发生在“几秒钟后”，米克与戴维斯交谈，他告诉对方自己是一个小商人，他觉得哥哥阿斯顿太懒，不喜欢工作，提出要戴维斯接替阿斯顿当看房人。戴维斯见有机可乘便说了阿斯顿的不少坏话。阿斯顿在一段长篇独白中回顾了自己被强行送往精神病院接受电击治疗的经历，这种治疗留下了明显的后果，他现在反应迟钝，无法正常工作；而戴维斯似乎偷听了阿斯顿的独白，在第三幕（“两星期后”）中他似乎觉得看房人的工作已到手，对阿斯顿大加讽刺，甚至企图把阿斯顿赶走，他的行为惹怒阿斯顿并面临驱逐，戴维斯转向米克求助，此时，米克忽然站到了阿斯顿一边，兄弟齐力要赶走戴维斯，剧作最后在戴维斯向阿斯顿苦苦哀求自己能够留下来的开放式结局中结束。
倘若对品特的创作背景及大体状况有一了解，《看房人》的内容似乎也可把握。我们可以比较明晰地看出，这仍然是品特戏剧（尤是早期）习用的“设置”：一所“房间”（或冷僻所在）；三几个人；“房间”内是一世界，“房间”外是另一世界；戏剧冲突或在“房间”内的两三个人之间发生（他们彼此间的“威胁”或“恐惧”），或因“房间”外的来客（“闯入者”）进入“房间”而发生（外部世界进入一个封闭的世界，后者便受到了“威胁”，于是便发生了“戏剧”：冲突、混乱、悲剧等），或者“内”“外”威胁、冲突兼有。回到《看房人》，生活在自己房间的阿斯顿有因疾病等原因而发生的精神郁闷等麻烦，但大体还可说是“平静”的，但他有一天发了善念，不仅及时帮助了受伤的老流浪汉戴维斯，好心地把他带回了自己的房间，让他栖身以避风寒，而且还给了他零花钱，但不想这一切却是“引狼入室”：戴维斯不仅无感激之情，反而伺机欲偷盗他值钱的东西，他反客为主式地抱怨床的位置不好，要求一双舒适的鞋子，要求一个报时的钟，阿斯顿不该打扰他的睡觉等等，更有甚者，他意识到自己可能成为房子的“看房人”后，他竟摆出了“主人”的样子要把本为主人的阿斯顿赶走。这个来自“房间”外的那个世界的“闯入者”给房间内的主人阿斯顿和他的哥哥米克带来了无数的“麻烦”（威胁），用米克的台词说：“自从你来到这所房子以后，这里除了麻烦以外就没有别的了。老实说，你说的话没有一句是管用的。你说的每一个字都可以作种种不同的解释。你所说的话几乎都是谎言。你是凶暴的，你是反复无常的，你简直是无法预测的。你不是别的，你不过是一头没有进化的野兽！你是个野蛮人，而且说到底，你从拉屎一直臭到吃饭。”（《外国现代派作品选》第三册，上，Ｐ２５３—Ｐ２５４）理一理戴维斯、米克、阿斯顿的作为、对话，不难看出《看房人》传达的关于这个世界、关于人、关于人所生存的环境的基本信息：这个世界是一个充满威胁的、不安全的、野蛮的、肮脏的世界；充满恐惧与不安全的人（被迫）把自己局促于一个封闭的、充满压迫感的“房间”；当这个“房间”与外部世界隔绝的时候，它还会有短暂的、有限的“平静”与“安全”，但如果有了外部世界的闯入者，“房间”内则“平静”不再、“麻烦”不断、“威胁”重重，甚至“房间”内本来的居住者也会发生内乱而互成威胁、互生恐惧。很清楚，品特对这个世界印象不好、对生活在这个世界上的人印象不好——我们不好简单套用萨特的名句说“房外即地狱”、“房内亦地狱”、“他人即地狱”——但大概可以说他是悲观主义者、至少他的戏剧中的他是灰色甚至黑色的。