首页 -> 2006年第2期

细读穆旦《森林之魅——祭胡康河上的白骨》

作者：李俏梅

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　　诗剧（或称“拟诗剧”）是穆旦非常喜欢用的一种形式，每当他要表达对于这个世界的根本性思考的时候，他都要使用这种庄严而宏大的形式，比如他的《隐现》《神魔之争》《神的变形》和《森林之魅——祭胡康河上的白骨》（以下简称《森林之魅》）都是这样的作品。而在这几个颇有分量的作品中，《森林之魅》是有它的独特魅力的，它的结构简单，戏剧形象最少，却以最充沛的感性描写表达出了复杂多层的内涵。下面我就从诗剧形式、语言魅力以及作品的复杂内涵等三个方面对此诗进行细读，发掘它的独特魅力。
　　
　　一、形式给此诗带来什么？
　　
　　穆旦是新诗“戏剧性”实践里走得最远的一个人。关于为什么此时的现代诗歌都如此钟情于戏剧化的表达，戏剧化表达超越单向度直接抒情的优越性，许多论者都有很好的概括。本文要解决的问题是：戏剧化表达在此诗中的意义是什么？如果说形式就是意义，那么这种形式给这首诗创造了怎样可能的意义空间？
　　穆旦的戏剧化表达在此诗中具体化为简单的诗剧形式，仿古希腊悲剧的形式。叙事性不强，只有两个戏剧形象：一个是森林，一个是在战争中死去的士兵形象“人”。前面部分是他们之间的独白和对白。最后一个部分是“祭歌”，相当于古希腊悲剧结尾时的“合唱队”的合唱，题目中“祭胡康河上的白骨”的“祭”的含义从此透出。
　　从“祭”这个题目来看，战争中士兵的死难是一个从前的事件。事实也的确如此。一九四二年，穆旦参加杜聿明将军率领的中国远征军赴缅甸战场抗日，其中经历的一次最悲惨的战役就是震惊中外的野人山战役。“野人山”就在胡康河谷，那里山险林密，瘴疠横行，传说有野人出没，当地人就把那方圆几百里的无人区叫做“野人山”。穆旦最初的题目就叫《森林之歌——祭野人山上的白骨》。从一九四二至一九四五年，穆旦写此诗的年月，战士们已经死去三年了。表达对他们的怀念、痛惜或者赞颂，一般地说，都应该是一个回忆性的抒情角度，所写事件是一个过去了的事件，就像他一九四七年所写的短诗《他们死去了》。
　　诗剧的写法当然不能改变事情的过去性质，但是在语言呈现的视觉系列里，他却首先把一个过去的事件当作一个当下的场境呈现了出来，已经过去了的人与自然的冲突作为“现在”的状态逼人地推到了读者面前 ，使读者不能不和当时的士兵一样去面对异己的自然，去领受生死的临界状态。所以当诗剧的形式在此使用时，它的第一个功能是，它直接地不需要任何过渡和说明地，把“过去”变成了“此刻”，它“现在式”地打开了过去的情境，使过去的全部丰富的感性得以直接敞开。
　　如果说戏剧性处理的第一个功能如上所说的话，那么这个诗剧更有特色的地方还在于两个戏剧人物的设置。一个是“森林”，“森林”本是客观存在的自然，这首诗却把它当作活的存在，一个有自己的意志、自己的力量和自己的行为方式的“人格神”，对于人来说，它既是异己力量的象征，又是诱人的最后归宿；一个是“人”。“人”这个形象的命名是富有意味的。他不把他具体化为“士兵”，不以士兵的身份而以更抽象的“人”的身份，不以集体的身份，而从“个人”的角度与“森林”对峙。可见穆旦诗中这个“人”的形象是抹去了官阶等社会身份的非常纯粹的人的形象。更有意思的是，这个“人”是已死了的，还是濒临死亡的？这是模糊的，虽说这个“人”有自己的感觉和思想，很像活着的，可是在诗剧的人物设置框架里，死人也是可以有自己的感觉的，正如森林可以人格化。
　　不知是有意还是巧合，穆旦此诗中“森林”与“人”之间的对话组成了一个非常严谨的对称式结构，按“森林——人——森林——人——森林”的对话程序，处于程序中心的森林的语言只有一句：“欢迎你来，把血肉脱尽”，使得整个对白的结构像庙宇一样庄严。森林的声音贯彻始终，象征着它的主宰者的地位，而人的声音则较孱弱，并且他的位置就像“过客”，在永恒的森林之间。
　　如果说“森林”和“人”已经构成了一个封闭的交流圈的话，最后的“祭歌”却蓦地打破了封闭，加入了另一个时间维度的声音，诗人的声音。诗人的声音在事件的戏剧化呈现之后出现，显得非常的有基础，有发言权。而诗人的声音实际上也是双重的（这一点后文再详释），表达了对于战争中牺牲的人的永恒价值的复杂思考。
　　就此，诗人以简化了的诗剧结构实现了意义空间的多重展现，比之同题材的单向度抒情诗《他们死去了》，这种多种声音的戏剧性交锋使得诗更显纵深和肌理丰厚。
　　
　　二、语言的感性魅力
　　
　　与其他几部诗剧相比，《森林之魅》最大的魅力在于它的感性形象的丰满。本来，诗剧的形式就是增强表达的感性魅力的，可是如果光有某个思想或概念，然后给他穿上形象的外衣，最后给人的感觉依然是观念化的。我觉得《神魔之争》和《神的变形》就有这样的嫌疑，深刻则深刻矣，没有动人的血肉使之丰满。可《森林之魅》完全不同。
　　诗剧的精彩描写首先表现在对“森林”形象的刻画上。作为无人知晓其秘密的原始存在，“森林”首先走上舞台自己揭示自己的秘密。它第一句话就说：“没有人知道我，我站在世界的一方。”这是一个基本定位，它的原始。神秘和隐隐的霸主力量通过相当肯定的语气透露出来。第二句看似一个客观描写：“我的容量大如海，随微风而起舞”，可是妩媚中暗藏杀机。“容量”二字暗示着容纳一切、吞没一切的胃口。果然紧接着一句就杀气毕露了：“张开绿色肥大的叶子，我的牙齿。”随后一句更阴险：“没有人看见我笑，我笑而无声”。在穆旦以前，还从来没有人贡献给我们这样一个汁液饱满的森林形象，所有的语言都像是客观描写，可所有的描写又都含有双重的意义，森林这温柔而邪恶的刽子手的形象就从这些极普通的语词里矗立起来，“森林之魅”之“魅”字就这样由抽象变成了可感可触的具体。
　　可它的自我表白还没有完，它继续用平和的语调诉说：“我又自己倒下来，长久的腐烂，／仍旧是滋养了自己的内心。”部分的死亡和腐烂并不削弱它的力量，相反使它更加生生不息，这种从死亡和腐烂中积蓄力量的能力是令人胆寒的，具有一种魔性。“从山坡到河谷，从河谷到群山，／仙子早死去，人也不再来，／那幽深的小径埋在榛莽下，／我出自原始，重把秘密的原始展开”，它的亘古的寂寞是它令人恐怖的确证，没有人去，说明没人敢去。它最后准确地总结说：“多种掩盖下的我，／是一个生命，隐藏而不能移动。”写到这里，我们简直觉得，不是诗人在用一般的“拟人”手法“赋予”它以生命，而是它本身就是个生命，要求着一个生命的表达。不将它看成一个有自己的意志与自己的力量和自己的行为方式的巨大生命是错误的。它是穆旦对原始森林的一种最真切的体验和理解，它就是一个在世界的一方和人静静对峙的超人。一个魔和神的混合体，人一旦走进它的领地，就会成为它的口中食。从这个角度上说，诗剧的形式甚至也并不是诗人刻意要使用的某种形式，它包含着诗人对神秘的自然的理解，它“的确是个人物”。
　　森林之“魅”的体现实际上就在这二重性的对立统一。而面对“森林”这一强大的异己存在，“人”的感受又是怎样的呢？诗剧照样运用了细腻的感性描写，表达了“人”的既渴望沉溺又试图挣脱的矛盾心理。首先，他甚至有几分庆幸来到这样一个宁谧的所在：“离开文明，是离开了众多的敌人”，“文明”不是他的留恋，离开所谓文明社会，不过是离开喧嚷纷争、压迫重重之地，而作为一个战争中的士兵，更是摆脱了许多具体追杀他的敌人，真是难得的清静。所以后面他以轻快的节奏将周围的环境细描：“这青青杂草，／这红色小花，和花丛里的嗡营，／这不知名的虫类，爬行或飞走，／和跳跃的猿鸣，鸟叫，和水中的／游鱼，陆上的蟒和象和更大的畏惧，／以自然之名，全得到自然的崇奉”，这是一个沉睡在亘古的梦中的自然整体，生气勃勃，可是对于人来说，也未免感到陌生与威胁。“我”的到来是“不和谐的旅程把一切惊动”。这时森林以简洁有力的声音一语惊醒梦中人：“欢迎你来，把血肉脱尽。”热情的话语里包含不容置疑的冷酷。这时的“人”才察觉到已经杀机四伏：“在绿叶后面／它露出眼睛，向我注视，我移动／它轻轻跟随。黑夜带来它嫉妒的沉默／贴近我全身。而树和树织成的网／压住我的呼吸，隔去我享有的天空！”在这里，“人”作为一个被动的存在，在森林中感受到的步步进逼的压迫和窒息感写得格外真切。“我”终于知道：“是饥饿的空间，低语又飞旋，／像多智的灵魂，使我渐渐明白／它的要求温柔而邪恶，它散布／疾病和绝望，和憩静，要我依从。”这是无法逃脱的天罗地网，像千手千眼的神?，“我”除了服从它的意志，别无选择。“森林”就这样无声无息地“瘫痪了我的血肉和深心”，它的“温柔又邪恶”的性格再次凸显出来。
　　

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