首页 -> 2005年第8期
意象并置 画面组接
作者：曾思艺
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中国古典诗歌中，有一种以意象并置和画面组接所构成的诗。所谓意象并置，是指纯以单个单词构成意象，并让一个个意象别出心裁地并列出现，而省略其间的动词或连接词，如“枇杷桔栗桃李梅”（汉武帝君臣《柏梁诗》）“鸦鸱雕鹰雉告鸟 昆鸟 ”（韩愈《陆浑山火和皇甫湜用其韵》）、“朱张侯宛李黄刘”（柳亚子《赠姜张林老友》）。所谓画面组接，系借用电影术语，指以实体性的名词组成名词性词组构成画面，并让一个个画面巧妙地组接，产生新颖别致的艺术功效，如“妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝”（卢照邻《长安古意》）、“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”（王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁》）、“浮云游子意，落日故人情”（李白《送友人》）、“日月笼中鸟，乾坤水上萍”（杜甫《衡州送李大夫七丈勉赴广州》）、“雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜卢纶见宿》）、“凫雁野塘水，牛羊春草烟”（温庭筠《渚宫晚春寄秦地友人》）、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（陆游《书愤》）、“烟柳画桥，风帘翠巾莫”（柳永《望海潮》）、“杏花春雨江南”（虞集《风入松·寄柯敬仲》）。但在实际运用中，往往让意象并置、画面组接混合出现，而以画面组接为主。
这种手法的关键在于“语不接而意接”（清·方东树《昭昧詹言》），即在一系列表面上似乎全然无关的并置意象与组接画面间，以情意作为线索，一以贯之，使意象与意象、画面与画面之间似断而实连。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（温庭筠《商山早行》），以代表十种景物的十个名词：鸡、声、茅、店、月、人、迹、板、桥、霜，构成六个实体性的名词组合：鸡声、茅店、月，人迹、板桥、霜，而以“道路辛苦，羁愁旅思”（宋·欧阳修《六一诗话》）这种情意贯穿始终，使它既“不用一二闲字，止提缀出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象俱足”（明·李东阳《怀麓堂诗话》），具有名词的具体感，意象的鲜明性，又简洁紧凑，密度很大，具有内涵的暗示性，审美的启发性——“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（《六一诗话》），引发读者强烈的美感与不尽的遐思。进而，中国诗人以意象并置与画面组接构成整首作品，不过，这在中国诗史上为数不多。较早的有王维的《田园乐七首》其五：“山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。”最著名的当推马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”他们主要采用两种组合方式。一种是异时空意象跳跃组合，构成大跳跃强对照，突显主题与情意，如元好问《杂著》：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘。百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人。”一种是同时空意象并置，反复渲染，强化感情，如白朴的《天净沙·春》：“春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。”这种手法在二十世纪初期远渡重洋，对英美意象派产生了较大影响。他们对此大加运用，并称之为“意象叠加”，如庞德的名作《地铁车站》：“人群中这张张幽灵般的脸孔；／湿漉漉黑树干上的朵朵花瓣。”但在中国新诗创作中，却殊少继承和发展，迄今为止，似还只见到贺敬之《放声歌唱》中有片断的表现：“……春风。／秋雨。／晨雾。／夕阳。……／……轰轰的／车轮声。／踏踏的／脚步响。……／……／五月——／麦浪。／八月——／海浪。／桃花——／南方。／雪花——／北方。”
这种方法，超越了语言的演绎性和分析性，省略了有关的关联词语（如介词、连词之类），语言表现形态上往往打破常态的逻辑严密，有时甚至完全不合一般的语法习惯与规范，而仅以情意贯穿典型的意象与画面，充分体现了意象的鲜明性、暗示性与内涵的含蓄性，因而更符合诗歌的审美本质，但写作难度极大。超脱于呆板分析性的文法、语法而获得更完全、更自由表达的中国语言如此写作已属十分不易，由前可知，令人称道的名句佳作寥寥无几，而且以句为主，整首作品极少，甚至这极少的作品中还有些出现了动词，如马致远《天净沙》中有动词“下”“在”，元好问《杂著》中则有“笑煞”。向以逻辑严密著称的西方语言要用此法难度更大。
英美意象派是在二十世纪初受中国古典诗歌影响而采用此法，但在俄国，十九世纪中后期就已有两位著名诗人——丘特切夫（１８０３—１８７３）、弗特（１８２０—１８９２），在完全无所师法的情况下，根据表达的需要，立意创新，向语言规范与传统习惯大胆挑战，独具匠心地创作无动词诗，并且达到了颇为纯熟的境地，大获成功。
一八五一年，丘特切夫创作了名诗《海浪和思想》：
绵绵紧随的思想，滚滚追逐的波浪，
——同一自然元素的两种不同花样：
一个，小小的心胸，一个，浩浩的海面，
一个，狭窄的天地，一个，无垠的空间，
同样永恒反复的潮汐声声，
同样使人忧虑的空洞的幻影。
全诗无一动词，主要以名词性词组构成意象，让“绵绵紧随的思想，滚滚追逐的波浪”两个主导意象动荡变幻——时而翻滚在小小的心胸里，时而奔腾在浩瀚的海面上，时而是涨潮、落潮，时而又变为空洞的幻象。丘特切夫的诗，往往使人感到，他仿佛把事物之间的界限消除了，他常常极潇洒自由地从一个意象或对象跳转到另一意象或对象，似乎它们之间已全无区别。在本诗中，由于完全取消动词，而让“思想”和“海浪”两个意象既并列出现，平行对照，又相互交错，自由过渡，更突出了这一特点。在普希金的诗歌中，写某一意象或某一事物仅仅就是这一意象或事物本身，当他写出“海浪”这个意象时，他指的只是自然间的海水。但在丘特切夫笔下，“海浪”这一意象就不仅是自然现象，同时也是人的心灵，人的思想和感情——这与谢林的“同一哲学”关系极大。丘特切夫深受德国哲学家谢林的影响。谢林的“同一哲学”认为，自然是可见的精神，精神是不可见的自然，自然与人的心灵是一回事。这样，丘特切夫在本诗中就让自然与心灵既对立又结合——“海浪”与“思想”这两个意象的二重对立，造成诗歌形式上的双重结构，二者的结合则使“海浪”与“思想”仿佛都被解剖，被还原，成为彼此互相沟通的物质，从而含蓄地表达了诗人对人的思想既强大又无力的哲学反思：像海浪一样，人的思想绵绵紧随，滚滚追逐，潮起潮落，变幻万端，表面上似乎自由无羁，声势浩大，威力无比，实际上不过是令人忧虑的空洞幻影，为了与意象组合的跳跃相适应，这首短短六行的诗竟然三次换韵——每两句一韵，构成一重跳跃起伏。第一重开门见山，写出“海浪”与“思想”两者的对立与沟通，第二重则分写其不同，第三重绾合前两重，指出其共通之处，从而使这首小诗极尽变幻腾挪之能事，极为生动深刻。
如果说丘特切夫创作无动词诗还只是偶一为之的话，那么，比他稍晚的费特则在创作中一再探索运用这种手法。这主要是因为两方面的原因。一是费特属于那种极富创新意识的诗人，终生都在进行新的艺术探索。二是费特的诗主要捕捉瞬间印象，传达朦胧感受。在普希金、莱蒙托夫、丘特切夫之后，费特另辟蹊径，力求表现非理性的内心感受，善于用细腻的笔触描写那难以言传的感觉，善于表现感情极其细微甚至不可捉摸的变化，因此，同时代诗人葛里高利耶夫称他为“模糊、朦胧感情的诗人”。的确，费特从来不想把一件东西、一个感受表现得过于清晰，而竭力追求一种瞬间的印象，一种朦胧的感受。要传神地表现这种瞬间印象、朦胧感受，必须有高超的艺术技巧和大胆的艺术创新。费特大胆地舍弃动词，而以一个个跳动的意象或画面，组接成一个完整的大画面，让时间、空间高度浓缩，把思想、情绪隐藏在画面之中，以便读者自己去捉摸、去回味，然后甜至心上，拍案叫绝！这种大胆的艺术创新，从费特创作伊始即已出现，并且保持终生。
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