首页 -> 2005年第3期

嫦娥之死

作者：刘　聪

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　　弗莱在他的原型批评理论中，称文学为“移位的神话”，其实就是指出了文学中的很多情节、人物是古代神话在文本中的“复活”。古代神话在它的传播绵延中，构成了世代作品的基本精神和基本结构。神话在一个民族或全人类的精神史中，是一个可以被重复演绎的隐喻世界，洞察了其中奥秘的文学家们，则用血肉丰满的人，来揭示这个隐喻世界里潜藏的东西。同时，由于神话与现实在时间链条上的巨大跨度，以及建构在这个巨大时间跨度上的精神“同一性”，使文本带上深刻的宿命意味，它牵连起人们对过去和未来的不可摆脱的命运的感喟，而于其中就产生了震撼人的心灵世界的巨大悲剧感。
　　《青衣》深邃的艺术况味就在这其中。毕飞宇是一个现实感非常强的作家，但这并没有影响他的作品的精神深度，原因就在于他笔下人物行走的身后都留有一个精神投影，就如同手指拨过琴弦之后的袅袅余音。
　　《青衣》的精神深度是由嫦娥奔月的神话赋予的。小说以“青衣”为题，而这个青衣的精神内核却是“嫦娥”的，就像青衣筱燕秋所说的：“我就是嫦娥。”嫦娥是神话中的人物，而神话中的人物其实就是一种世世代代绵延的心理经验的结晶。因此作家在进行创作时，他借用的嫦娥这个形象，就有了文化原型的意味，而与嫦娥关联的人物在精神气质上也就拥有了嫦娥身上所累积的精神因素。《淮南子·览冥训》中记录了嫦娥奔月的神话，“嫦娥窃以奔月”“托身于月；是为蟾蜍，而为月精”，而比《淮南子》早三百多年的《归藏》(现已佚亡，各文献有引)中，也有两条记载，“昔嫦娥以不死之药奔月”“昔嫦娥以西王母不死之药服之，遂奔月为月精”，张衡《灵宪》里有一段稍长的记载：“羿请不死之药于西王母，嫦娥窃以奔月。将往，枚筮之于有黄。有黄占之，曰，吉，翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌。嫦娥遂托身于月，是为蟾蜍。”由此我们可以得出有关嫦娥奔月神话的完整形态。
　　嫦娥奔月的故事，讲述的是上古时期，射日英雄后羿虽然射杀九个太阳普救众生，却也因此惹恼了天帝，被罚永远留在人间，过着落寞的尘世生活。后来后羿从西王母处求得灵药，这粒灵药由两人分食可保长生不老，而一人吃下则可成仙飞升天庭。后羿的妻子嫦娥，厌倦了人世间的生活，偷吃了后羿求来的灵药，独自飞往月宫，成为月中仙子。这个神话经历了几千年中国文化史的打磨，经历了一个“神话”向“人话”转换的过程。在封建的伦理道德体系中，嫦娥因与女性三从四德的诫条相背离，因而在文字记载或口口相传中被夸大了“负心”的成分，或者说是成为一个典型的“负心女人”的符号。而且作为中国文化史中第一个负心女人的嫦娥，在很长时间里是背负着世人的谴责在文化史中代代相传的。文学家的创作也大致不出此意，李商隐《嫦娥》诗云：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉；嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”陈陶诗曰：“孀居应寂寞，捣药青冥愁。”李白则有：“白兔铸月秋复春，姮娥孤栖与谁邻?”在这些创作中嫦娥已渐渐被简化成一个道德符号。
　　现代文学史上的嫦娥则有了新的意蕴，鲁迅的小说《奔月》虽然也把嫦娥写成一个只能同甘不能共苦的负心女人，在后羿英雄末路的时候飞升而去。但鲁迅重点演绎了后羿的英雄末路，给后来者提供了更近一步接近嫦娥的精神本体的可能。那就是嫦娥是属于英雄时代的，在原初神话中，嫦娥是一个从英雄时代跌入凡俗的“心有不甘”的女人。在神话中，嫦娥的悲剧首先是源于英雄的没落：后羿本来是一个神性的负使命到人间除恶的天地间最大的英雄，但使命完成之后他被贬谪人间，从此堕落不再有重返天庭的打算。(屈原《楚辞·离骚》：“羿淫游以佚畋兮，又好射夫封狐。”)其次是源于她自身：作为天神，她对天上与人间的巨大落差心有不甘，她的愿望绝不是长生于人间所能满足的，她要的是飞升天庭，而只求不老于人间的后羿不是她所爱的英雄后羿，在没有英雄的人间，她只能飞升。从这个意义上说，嫦娥就不是一个负心的女人，她只是一个纯粹的女人，与一个纯粹的女人相配的必须是一个纯粹的男人，而男人的纯粹是由他的英雄气质决定的。失去了英雄气质的后羿在嫦娥的眼中就不再是让她眷顾的男人，而失去了英雄的世界也就不是她想要的世界。如此世界的故事其实就是由最纯粹的男人与女人的关系开始的。而嫦娥的悲剧，还在于她的不能自抑的悔恨：因为她得非所求，月宫的清冷寂寞不是她飞升的所求，是她对英雄没落的失望和心有不甘的挣扎，她对人间仍充满了英雄的幻想，而这一幻想又使她对自己的飞升充满了悔恨。所以嫦娥的精神原型就是一个由“失望”——“不甘”——“追寻”——“悔恨”组成的一种心理经验过程，它是人的内宇宙的矛盾冲突，而这一矛盾冲突又生成于外部世界变幻的背景上。这四个环节在构成嫦娥悲剧性命运的过程中缺一不可，没有“失望”过的嫦娥不是嫦娥，没有“不甘”和“追寻”过的嫦娥也不是嫦娥，当然没有“悔恨”过的嫦娥也不是嫦娥。
　　筱燕秋是“青衣”中的嫦娥，青衣就是纯粹的女人，作者说：“女人就是女人。她学不来也赶不走。青衣是接近于虚无的女人。或者说，青衣是女人中的女人，是女人的极致境界。青衣还是女人的试金石，是女人，即使你站在戏台上，在唱，在运眼，在运手，所谓的‘表演’、‘做戏’也不过是日常生活里的基本动态，让你觉得生活就是如此这般的——话就是那样说的，路就是那样走的；不是女人，哪怕你坐在自家的沙发上，床头上，你都是一个拙巴的戏子，你都在‘演’，演也演不像，越演越不像人。与此相应的是，花脸则是一个绝对的男人，或者说，是绝对男人的绝对侧面。男人就应当是简单的，所有的身心只是一张脸谱，简单到夸张的程度，简单到恒久与一成不变的程度。所以戏的衰退首先是男人与女人的携手衰退。是种性的一天不如一天。”筱燕秋就是一个纯粹的女人，一个真正的嫦娥，她有过“失望”，有过“不甘”，有过“追寻”，但她却没有“悔恨”，而没有悔恨的嫦娥，又怎么能是嫦娥，她的嫦娥只能死去。
　　一九七九年，老团长看了重新上马的《奔月》，说筱燕秋“命里就有两根青衣的水袖”，也就是说筱燕秋是一个真正的嫦娥。所谓“真正的嫦娥”绝不仅是指她的演技，而是她与嫦娥的神似，她“天生就是一个古典的怨妇，她的运眼、行腔、吐字、归音和甩动的水袖弥漫着一股先天的悲剧性，对着上下五千年怨天尤人，除了青山隐隐，就是此恨悠悠”。筱燕秋唱红了《奔月》，她与嫦娥浑然一体。一九七九年的中国是文化荒芜后的重生，这应该是一个诞生英雄和美的时代，正如后羿背着彤弓白羽携美丽的嫦娥降临灾难中的人间。当时的时代是充满英雄气质的，军区将军甚至亲自写了“梨园有险阻，苦战能过关”的条幅与筱燕秋共勉。但人间的规则与嫦娥的举动是不相调和的，筱燕秋站在嫦娥的世界里和人间(李雪芬、老团长等)对话，她除了疯笑着从楼梯“栽下去”，不会有更好的路可走。老团长怜才而发的“叹息”，只能说明没有人能在这世俗中把她打捞出来了。筱燕秋的厄运，有老艺人说是因为：“《奔月》阴气过重，即使上，也得配一个铜锤花脸压一压，这样才守得住。后羿怎么说也应当是花脸戏，须生怎么行?”铜锤花脸是戏曲行里最雄性的角色，也可以说是最纯粹的男人，其气度刚猛，最有英雄风范。而现实生活中的筱燕秋又何尝不需要这样的扶持。筱燕秋的艺术之途就这样殒落于没有英雄的时代中。
　　筱燕秋在“失望”中做了一个戏校的普通老师，一个冰美人。她把自己嫁给了俗世，也嫁给了俗世中的男人。面瓜，人如其名，是一个最世俗化的“典型的过日子”的男人，他几乎就是时代的缩影，平庸、琐碎。但筱燕秋没有更好的选择，她的选择只存在于天上和人间，当她无法飞升时，人间就是她惟一的选择，而且在这个人间，选择和谁在一起的意义都是一样的。
　　

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