首页 -> 2004年第10期

还原分析和微观欣赏

作者：孙绍振

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　　二月春风为什么不能似菜刀?
　　
　　前几年初中语文课本第一册上选了贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗后还选了一位唐诗研究的权威的赏析文章。阐释这首诗的好处在于：第一，万千柳丝表现了“柳树的特征”。不但写了柳树而且歌颂了春天。第二，从“二月春风似剪刀”中，看到诗人歌颂了“创造性的劳动”。
　　这样的阐释，几乎是无效的，因为根本经不起推敲。
　　写出了(反映了)对象的特征，就是好诗吗?抒情诗以什么来感人呢?是以客观对象的特征来感人，还是以主观的情感动人呢?
　　这样的阐释，也是扭曲的。
　　这是一首唐朝高级知识分子写的诗，他的脑袋里有“创造性的劳动”这样的观念吗?再说，一首好诗，一定要有如此这般的道德的教化作用吗?
　　这表现了机械唯物主义，至今仍然在严酷地束缚着我们。
　　其特点就是连分析抒情诗，都不强调是人主观的情感感动人。
　　正是因为这样，文章才不得要领，时时用一些不着边际的话语来搪塞读者，如“构思新颖”，“比喻十分巧妙”，“形象突出”。岂不知，读者期待的正是构思新在哪里，比喻如何巧妙，巧在哪里，形象是如何突出的。
　　机械反映论的特点，是满足于客观对象和艺术形象之间的统一性。因而，虽然文章的题目叫做“赏析”，却没有任何的分析。本来所谓分析，就应该分析矛盾，拘泥于统一性，就谈不上矛盾。号称分析，为什么却连矛盾的边都沾不上呢?因为一切经典文本，形象都是完整的，天衣无缝的，从表面看来是没有矛盾的。矛盾是分析出来的，而分析是要有方法的，这种方法并不神秘，粗浅地说，就是“还原”(这个方法和现象学的还原有一致之处，为避免把问题说得太复杂，请允许我暂时不涉及现象学)。也就是根据把艺术形象提供的线索，把未经加工的原生的形态想象出来，找出艺术和原生形态之间的差异，有了差异就不愁没有矛盾了。
　　在这首诗里，最精彩的是后两句：“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”赏析文章说，“比喻很巧妙”，巧在哪里呢?用还原的方法，首先就要问二月春风，原来是不是剪刀?当然不是。不是剪刀，却要说它是剪刀。就有两种可能。第一，是歪曲了，但是，诗歌给人的感觉不是歪曲，而是充满了感染力。而且经受住了一千多年的历史考验。那么第二，可以肯定它是很艺术的。第三，矛盾在于，本来，春风，是柔和的，温暖的，一般说，不大好用剪刀来形容的。有人说，二月春风，虽然说的是阴历，等于阳历的三月，毕竟还是初春。还有一点冷的，所以用刀来形容并不是绝对不合适的。这有一点道理。但是，同样是刀，为什么只有剪刀比较贴切，如果换一把刀，二月春风似菜刀，行不行呢?显然是笑话。这是因为，汉语的潜在特点在起作用。前面有一句，不知细叶谁裁出，有个裁字，后面剪字才不突兀。如果是英语，就没有这种联想的自由和顺畅。在英语中，剪和裁，并没有这样的现成的组合关系，而是两个不相干的字，cut和design。
　　这是诗人的锦心绣口对汉语潜在功能的成功探索。
　　而这种成功的探索，所表现的并不仅仅是大自然的美好，而且更重要的是，诗人对于大自然的美的惊叹。
　　美在哪里呢?
　　前面一句说，说是万条垂下绿丝绦，意思是柳丝茂密，按还原法，一般的树，枝繁则叶茂，而柳树的特点不同，枝繁而叶不茂，柳丝茂密，而柳叶很细小，很精致，诗人发现了这一点，就觉得这很是了不起，太美了。
　　再用还原法：本来柳丝柳叶之美是大自然季节变化的自然结果，但是，诗人觉得，这用无心的自然而然来解释是不够的，应该是有意的剪裁，精心加工的结果。
　　春天柳叶柳丝之美，在诗人看来，比之自然美还要更美。
　　有了还原方法，则一系列矛盾都显示出来了。
　　第一二句的矛盾：柳树本不是碧玉，但是，就是要说它是玉，柳叶不是丝的，偏偏要说它是，这里当然有柳树的特征，但是，更主要的是诗人的情感的特征：用珍贵的物品来寄托珍贵的感情。但是，从语言的运用上来说，这样的说法，并不见得特别精彩。最为精彩的，是后面这两句，把春风和剪刀联系起来以后，前面的句子也显得有生气了。
　　剪裁在古代属于女红，和妇女联系在一起。
　　有了这个联想，前面的碧玉“妆”成，就有了着落。女红和妆是自然的联想。
　　这首诗在词语的运用就更加显得和谐统一了。
　　但是，光是这样分析似乎尚未穷尽这首诗的全部艺术奥秘。
　　裁剪之妙，不光妙在用词，而且妙在句法上。
　　“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，之所以精致，还由于句法在统一中的错综。精彩的唐诗绝句，往往在第一、二句是陈述的肯定语气，第三、第四句，如果再用陈述语气，就可能显得呆板，情绪节奏就单调，不够丰富。绝句中的上品，往往在第三句变换为祈使、否定、疑问，或者感叹。如：王维的《送元二使安西》：
　　
　　渭城朝雨氵邑 轻尘，客舍青青柳色新。
　　劝君更尽一杯酒， 西出阳关无故人。
　　
　　这里的第三句和第四句是祈使句和感叹句。
　　王翰的《凉州词》：
　　
　　葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。
　　醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
　　
　　这里的第三句是否定语气，第四句是反问的感叹语气。
　　王之涣的《凉州词》：
　　
　　黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
　　羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
　　
　　这里的第三句是疑问语气，第四句是否定语气。
　　王安石的《船泊瓜洲》：
　　
　　京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
　　春风又绿江南岸，明月何时照我还?
　　
　　这里的第四句是疑问语气。
　　明赵师秀的《约客》：
　　
　　黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。
　　有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
　　
　　第三句是否定语气。
　　以上所有的句法结构都是在统一求变化，都在第三、四句让句法和语气发生变化。所以元代诗论家杨戴在《诗家法数》中特别强调绝句是第三句“转”的功力，只有在第三句或者第四句在语气上的转折，这样每句的音节都相同的单纯节奏才不至于变成单调，语气在统一和变化中达到和谐，而这种和谐才不呆板。
　　从文化批评的角度来说，这首诗虽然在外部节奏和内在情绪上统一而又和谐，但是，其根本内容却是表现对于妇女的一种固定观念，亦即，她们的美，是与化妆和女性的手工联系在一起的，不论是“妆”还是“剪刀”，不论是“碧玉”(小家碧玉)还是丝绦，都是某种男性趣味的表现，是供男性欣赏的，明显是男性话语霸权的一种表现。
　　这样分析，这首诗的美，就有被解构的可能。
　　由此可以看出：包含在这样一首小诗中矛盾是多元的，光从一个方面揭示出一重矛盾，已经是难能可贵，但是，要从多方面揭示，难度是很大的。传统的机械反映论，满足于对象与形象之间的统一性，是不可能深入到作品内在的奥秘中去的，从而也就不可能使分析成为有效的。
　　
　　为什么“‘轻心’已过万重山”就不行?
　　
　　李白有一首诗题目叫《早发白帝城》：
　　
　　朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
　　两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
　　
　　这首诗虽然只有四行，却经历了一千多年的历史考验，仍然保持其艺术生命，足以列入不朽的经典。但是，它的艺术成就高在哪里，至今却还没有能够圆满地说清楚。
　　不少学者的赏析文章有意无意地把这首诗的好处归结为：李白热情地歌颂了祖国的壮丽河山；或者说，借助壮丽河山表现他的豪放感情。两种说法，似乎并不太离谱，可是，都不能说是有效的阐释，因为这一切并没有提供多少超越读者粗浅的直觉，因而也就不可能使读者得到比较深的启发。歌颂祖国壮丽河山、表现豪迈情怀的古典诗歌，数不胜数，其实际成就之高低，相去甚远；问题在于这首诗的艺术成就为什么特别高，特别有个性。不管一些赏析的文章文字上有多少不同，但是在方法上是共同的。说它歌颂了祖国大好河山的，强调的是艺术形象和客观的大自然(客观对象)的一致；说它表现了李白豪放情怀的(主体情感)，突出的是艺术形象与主观感情的一致。
　　这里有个方法问题。
　　艺术的美，是不是决定于它与客观生活或者主观情感的统一性呢?
　　许多赏析文章之所以写得空洞，就是因为没有从起码的方法上追问一下。
　　从传统的辩证法来说，任何事物都有它的特殊矛盾，其深刻的属性在它的特殊矛盾之中，而不是在其与其他事物的一致性之中。从前卫的解析主义来说，笼统地把任何一种事物和类似的事物混同，是一种危险的形而上学。应该把分析的重点放在它和其类似的事物之间的差异上，用辩证法的术语来说，差异就是矛盾的，而用解构主义的话语来说，差异就是德里达所说的“延异”。
　　从方法论的角度来说，把艺术形象的美归结为它与表现对象和主观情感的统一性，是不可能深刻的。
　　艺术形象之所以美，就是因为它不是生活的照抄，也不仅仅是情感的原样宣泄(或者如英国浪漫主义者所说的那样：“自然流露”)，而是作者提炼出来的生活的特征和自我心灵的(情感的)特征在作家想象中的猝然遇合。正是因为这样，它就和原生状态的生活和作家的原生情感不同了，不但在形态上，而且在性质上发生了根本的变化，用我的话来说，就是发生了“变异”(参见孙绍振《论变异》，广州花城出版社，1987年版)。
　　通常我们之所以要说分析形象，就是因为形象中包含着矛盾。而这些矛盾并不是浮在表面上的，而是潜藏在深层的。正因为这样，对于一般读者甚至一般学者来说，分析形象的是极其困难的。因为越是艺术水准高的作品，形象越是天衣无缝、水乳交融。没有方法的训练，没有一定的艺术悟性，想凭自发的直观去阐释，往往是狗咬乌龟，无从下口。
　　矛盾是内在的，可以感觉得到但是很难直接用现成语言表达出来。一个评论家或者文学教师，如果不想一辈子说空话，就要有一种种把矛盾从潜在状态揭示出来的能耐。这是一个很基本的任务，但是，又不是很容易的。
　　其实，要获得这种能耐，也并不神秘，它有一个出发点：坚定地寻求矛盾。
　　这种目的性，可以从两个方面去获得，一个是宏观的，一个是微观的。
　　宏观的，当然不太容易，但是相对来说，比较容易，因为宏观的对象比较丰富，可以尽量拣那些有感想的地方讲，光是罗列现象就可以敷衍成文了。这种方法容易在表面上滑行，实际上没有深入深层矛盾，许多批评家写的艺术分析文章，好像不高明的大学生在考卷上用简单枚举式的肤浅概括去蒙混教授。
　　要成为艺术分析的内行，应该坚定地从微观开始。
　　当然，它比较困难。就那么几句话，一般读者完全读得懂，没有什么可讲的，真功夫是，在别人觉得没有可讲性的地方，你却发现可以大讲特讲的、切实的东西。
　　就李白这首诗而言，分析从什么地方开始呢?
　　第一句，彩云间，说的是高，第二句，一日还，说的是快。
　　事实上，有没有那么快呢?可能是没有。不一定非得做实地调查不可，光凭推理也就可知一二。古人形容马跑得快“日行千里，夜行八百”，最好的马，不过是日行千里。小木船，能赶得上千里马吗?没有那么快，偏偏要说那么快。这不是“不真实”吗?不。艺术不是导游说明书。这里强调的是：“真诚”的心情。
　　有两种“真”，一种是客观的，一种是主观的。
　　这个矛盾要揪住不放。关键是：艺术家的日行千里的感觉，由情感(归心似箭决定)。超越了客观的包含着深厚的情感的感觉，叫做艺术感觉。艺术感觉的特点，就是不客观，与通常的感觉相比，它是发生了变异的。只有从变异了的感觉中，读者才体验到他的感情。正常的感觉，对读者没有冲击力。如果把李白日行千里，改为日行百里，可能比较实事求是，但是，却不能冲击读者的感觉，让读者体验到强烈的感情了。
　　客观的、通常的感觉，就不艺术了。
　　这是第一层矛盾：艺术感觉是不客观的，但是它能充分地表达感情。
　　第二层矛盾是：既然快了，就产生一个问题，越是快，越是不安全。当年三峡有礁石，尤其瞿塘峡，那里的礁石可是厉害。
　　光是靠想象，去还原，在比较复杂的问题上，是不够的。
　　要更有效的还原，就得借助一点历史的文献。说得文雅一点，就是要有一点学问。
　　关于三峡的文献真是太多了。杜甫晚年的《秋兴》就是现成的：“白帝高为三峡镇，瞿塘险过白牢关。”
　　此外还有古代歌谣：“滟氵预 大如马，瞿塘不可下；滟氵预 大如猴，瞿塘不可游；滟氵预 大如龟，瞿塘不可回；滟氵预 大如象，瞿塘不可上。”
　　

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