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海峡两岸：成长的三个关键词
作者：李学武
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成长是一个最适宜文学表达的空间，它可以被称为“一个人的创世纪”。上帝以意念与神力创造万物，他说，要有光，于是就有了光。而人是自己的上帝，“我们每个人都是自我的艺术家，创造着一幅拼贴画”①，拼贴的内容正是成长时所遭遇的一切。这远比上帝以泥造人、再吹入灵魂的过程复杂。
提及文学中的“成长主题”，人们首先想到的可能就是德语文学，从十七世纪末的闵里美豪森开始，至二十世纪初，许多一流作家都曾涉猎过人的成长。如歌德、维兰德、凯勒、戈特赫尔夫、拉贝、黑塞。他们的一部分作品在文学史上被称为“教育小说”，虽云“教育”，但它“往往是以一个所谓‘白纸状态’的青少年为主人公，通过他毫不离奇的日常生活，通过他的一生与其他人相处和交往的社会经历，通过他的思想感情在社会熔炉中的磨炼、变化和发展，描写他的智力、道德和精神的成熟过程，他的整个世界观的形成过程”②。它所讲述的正是成长的故事。
而华语文学之中亦不乏对“成长”的表现，在中国大陆，二十世纪八十年代以来的一大批作品，如王安忆的“雯雯系列”、苏童的“少年血系列”、余华的《十八岁出门远行》《在细雨中呼喊》、王朔的《动物凶猛》不谋而合地带有自传色彩，书写青春期记忆。他们并不孤单，海峡另一岸的白先勇发表于六十年代初期的一些作品，如《玉卿嫂》《寂寞的十七岁》同样诉说成长的艰难。
出生于六十年代大陆的苏童，开始回忆时并未因循白先勇的足迹，但两者的作品却具有若干相通之处：讲述成长正因为他们为成长所伤，虽然受伤的原因各不相同。六七十年代的大陆，正处在一场混乱之中，如果说成长意味着生物、认知、情感、社会四个领域里成年能力及成年责任心的产生，意味着个人最终与社会的相融；那么，成长于此时，那个“与社会相融”的终点已提前被抽空，成长就变成了歧路彷徨；白先勇“受伤”的原因更为“内在”的：抗日期间愁云惨雾的重庆，才七八岁，他便染上了二期肺病，终日躺在床上，跟死神搏斗。在与世隔绝中虚度，心怀为世所遗的恐惧。病愈后重回人世间，已变得不适应，不合群。孤独成为他青春期的核心情感。
因此，对于他们而言，青春写作是独属于个人的“成长仪式”。它意味着个人寻根，借语言的河流回溯少年期，认识并超越自己；意味着以倾诉来弥合心理创伤：那些被固置的创伤记忆只有在一遍遍的说与写中才能被客体化，被超越和遗忘——遗忘也是不可能的，写作只是把那个活在灵魂深处的受了伤的孩子制成标本供奉着，而不任由他尖利的哭声一遍遍刺破成年后的耳膜。这些相似之处使得苏童和白先勇成长小说中有着较为一致的关键词。
关键词之一：目睹
目睹，或者说口语化的“看”是这一时期的核心动作之一。青春期是个无能为力的年代，独立的日子还在远处蛰伏。因为稚弱，也因为父母的无视，自以为是“反叛”、“主体觉醒”的行为，也常常被大人当做是“闹别扭”。所能做的，也只有或费尽心思或机缘巧合的“看”了。而这“目睹”让人震惊，往日阻隔在少年成人之间的帷幕缓缓拉开，冰山一角带着无尽寒意迎面扑来。
苏童的早期小说《乘滑轮车远去》恰似一场蔓延不断长达一天的梦魇。在某种程度上来说，梦也是电影一般的艺术品，只不过原始粗糙，而且制作者和观赏者都是孤独的同一个人。那个造梦者“我”，一个刚刚升人高一的少年，在九月一日开学那天，滑轮车被弟弟撞散，当他去找制作滑轮车的“大师”，十八岁的猫头帮忙时，却透过窗帘看到他在自渎；他为此上学迟到，当班主任提问毛主席诗词时，同桌李冬英，本班最丑最脏的女孩突然发出僵硬的哭嚷，椅子上的血迹让人难堪；被赶出教室后，一只兔子引领他来到仓库，在那里，他看到纠缠在一起的一对男女；接下来同学带他去看人“单甩”(一对一打架)，到了那里才发现带他来的目的是参战；下午发生更多的震惊，邻居小孟娶了个美丽绝伦的疯女人，厌倦了她的哭嚎之后，小孟起了杀心，在疯女人又一次要投河自尽时没有阻拦。“我”和父亲试图营救疯女人，看到疯女人光滑的“充满危险的热量”的身体，“我”几乎也成了溺水者；最后，猫头的死讯随着夜色一起降临：他本来要找“我”算账，却在玩滑轮车时钻到汽车肚子里去了。
这部看上去晦涩难懂的小说讲述的是一个古老的主题：小孩子在一天时问内被自已所不知的大人世界震动从而失掉了天真。是斯台芬·茨威格在他的小说集《最初的经历》中反复回到的那个主题。主人公在这混乱的一天所看到的事物充满象征，几乎浓缩童年之后人的一生。而这一生，被苏童归纳为三种事件：性、暴力和死亡。猫头的自渎和李冬英的初潮，讲述的是性征的初萌；而后仓库中上演的是成人间的性爱。令人费解的是，苏童把发育描绘成罪恶与难堪，猫头死了，死因或许正是“自渎”的隐秘被人窥探，他害怕。作者没有明说，只作出一句话的暗示： “我想不通的是猫头驾驶滑轮车的技术无人匹敌，他怎么会让汽车撞了呢?”初潮，女性命泉的潮涌则安排给了一个“木头人丑八怪”，在公共空间以号哭的方式来宣告。而性爱，偏偏又交给一对不合法的男女在肮脏混乱的地方出演。
或许这种罪恶与恐慌来自于苏童成长的年代，二十世纪七十年代。那时他们无知，将发育视为人生没完没了的灾难的根源，视为原罪。发育使纯洁、清白的孩童时期结束了。成长的身体秘密绽放于黑夜之中，宣告罪感时代开始，伊甸园之门自此关闭。它无法控制、让人羞耻，因对自身的无知在许多时期是人们最大的无知。此时欲念溢出理性的河道，四处蔓延，虽然成年后回首，发现溢出的不过是一点点，但对于一直裹在近乎教条的道德规范中的少年们来说，那一点就是洪水。发育期是化冻时的沼泽，封冻于蒙昧中的欲念漫流，有谁知道哪一脚会踏上坚实的土地，哪一脚会陷入泥浆中呢?而成长时少年们没有路标与地图。
性与暴力便如光影不可分割，无处宣泄的欲念似乎只能化作少年血流淌。在没有话语权的时代，暴力是他们的诉说方式。正如西蒙娜·德·波伏娃所说：“暴力是一个人忠实于自己、忠实于自己的热情和意志的真凭实据；对于这意志的根本否定，就是使自己拒绝接受任何客观真理，从而将自己禁闭于一种抽象的主观性中；不能输入于肌肉中的愤怒与反叛则留存为想像力的虚构。”③在《乘滑轮车远去》中，目睹暴力时， “我”拼命奔逃，而他无力逃回童年，童年与成年之间是一道不可逆转的门。 “我”只有逃回家，但邻居小孟随之又使他懂得了阴险与恶，疯女人的身体又触动了他最初的情欲。
恐慌，而他就要踏入那个丑陋混乱的世界中了，当夜所做的“羞于启齿”的梦证明他已迈出了第一步。梦中，他的“滑轮车正在一条空寂无人的大路上充满激情地呼啸远去”，但现实中，那条大路会“空寂无人”吗?谁能说得清他会撞到些什么呢?
海峡彼岸，白先勇作《玉卿嫂》的年代，正是苏童出生的年代，六十年代初。无独有偶。《玉卿嫂》也是一个由孩子的“目睹”而穿起来的故事。四十年代的桂林，大家少爷容哥得遇美丽的奶妈玉卿嫂，他爱恋这个孀居的奶妈，为窥探她的秘密，跟踪她，发现了她和小她近十岁的“干弟弟”庆生的隐秘恋情。庆生别恋戏班子的金燕飞，玉卿嫂在绝望中将其杀死，而后自杀。这惨烈的一切，均为那十岁的孩子所见。
小说前四节，容哥的“看”的动作是“凝视”：在不同场合下凝视玉卿嫂的容颜。初见玉卿嫂，他“不由得倒抽一口气，好爽净，好标致，一身月白色的短衣长裤，脚底一双带绊的黑布鞋，一头乌油油的头发学那广东婆妈松松的挽了一个髻儿，一双杏仁大的白耳坠子却刚刚露在发脚子外面，净扮的鸭蛋脸，水秀的眼睛，看上去竞比我们桂林人喊作‘天辣椒’如意珠那个戏子还俏几分”。明明是一个孩子的目光，这段描写却似一个“穆尔维似的凝视”——美国女性主义电影理论家劳拉·穆尔维在其论文《视觉快感与叙事性电影》④中提出，男性的视觉快感是电影中占有支配地位的快感，其来源之一便是与性的吸引力有关的对女性身体的注视。这段描写，如果说没有渗入成人的目光，那么一定带有男孩近乎恋母情结的迷恋。
从第五节开始，容哥的“看”变成了“窥视”，看者与被看者分处窗内窗外。除夕之夜，容哥跟踪玉卿嫂，见到她的隐秘情人，号称“干弟弟”的庆生。让人费解的是：前文中容哥对玉卿嫂分明有种占有欲，意图迎娶玉卿嫂的满叔只要“来我们家，我总要把玉卿嫂拖得远远的，不让他看见”。而敌意在庆生那里却烟消云散，他喜欢他，甚至“连上课都想到庆生”，拿了压岁钱请他看戏吃马肉米粉。
或许可以这样解释：那个身材颀长、眉清目秀、胡须尚未长成的肺病患者庆生，恰似容哥的镜像，潮个形象一正一反构成了作者白先勇在小说中的双重化身。
肺病几乎是现代文学中最富有盛名的疾病之一，患者从丁玲笔下的莎菲，到巴金笔下的汪文宣。这科消耗性的疾病暗示阴暗潮湿的生活环境、多愁善感的心态和劳心劳力的生活方式。它指责生命中的种种不公，同时又以富于美感的方式出现：患者苍白纤弱，每日午后常因低烧而两颊红晕。甚至发病后期的咳血，都成为一种美丽的，生命渐渐逝去的隐喻。然而，白先勇把庆生处理成一个肺病患者，不足承继和丰富现代文学中这一人物画廊，而是一种自况。在散文《蓦然回首》中他这样写道：“才七八岁，我便染上了二期肺病，躺在床上，跟死神搏斗。那个时候没有肺病特效药，大家谈痨色变，提到肺病两个字便乱使眼色，好像是件极不吉祥的事。家里的亲戚佣人，一走过我房间的窗子便倏地矮了半截弯下身去，不让我看见，一溜烟逃掉……一病四年多，我的童年就那样与世隔绝虚度过去。”
书中的两个人物，容哥与庆生，一个分担了他的贵族子弟身份，另一个接纳了他的肺病史，各自体瑚了他生命的一个侧影，而容哥对庆生的注视，也更像是对镜的自恋。因此，庆生的故事成为容哥命运的一种暗示，一句谶语。容哥，一个恋母情结萦绕的孩子，生母忙于亲朋间的应酬交际，他那一腔眷恋，便全部倾注到了奶妈身上，“离了他奶妈连尿都屙不出”。而庆生，恰恰被玉卿嫂强烈的，近乎变态的母爱／情爱所窒息。她“什么事都替庆生想得周周全全的”，却不允许他做事，甚至外出。“一径想狠狠地管住庆生，好像恨不得拿条绳子把他拴在她裤腰带上”。容哥与玉卿嫂所渴望的，是那种母亲与孩子融为一体，似乎共享一个心脏的爱，而成年的庆生渴望自由。只不过，他“逃离”的冲动带来的是玉卿嫂的疯狂。当容哥目睹到庆生的死亡时，他看到的其实是童年期恋母情结萦绕的自我的毁灭。
一九八四年《玉卿嫂》被改编成电影上演，片末加了点题的一段话，大意为容哥的童年随玉卿嫂与庆生的死而逝去。童年的核心就是那种假想，假想世界是单为自己所设的天国花园，明白了回复胎儿状态之不可能、母爱的局限，童年飞去的日子就不远了。
关键词之二：行走
在《乘滑轮车远去》中，目睹成人世界的隐秘之后，在梦中，那个孩子上路了，乘滑轮车呼啸而去。这是一种隐喻，成长是一次迷人的漫游，起点是心灵，终点是世界。在旅程中，自我中心的孩予，变成了社会化的成人，接受这个不完美的世界，在妥协之中找到自己的位置。
于是，行走成为少年们中最常见的姿势，或茫然失措、歧路彷徨；或百折不挠、坚忍不拔。经典的成长小说中，“走在路上”通常意味着考验。新时期文学中有一个著名的行走者，铁凝笔下的香雪(《哦，香