首页 -> 2007年第3期
异议中国画的临摹
作者：龚著剑
临摹，辞海中的定义——宋代黄伯思《东观馀论·论临摹二法》：“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。”后泛指以名家书画为蓝本，摹仿学习。用今人的话来解释：临，是将原作的章法、形象、笔墨、颜色依样描绘下来，尽量做到忠实原作，一丝不苟。摹，是指用拷贝的方法仿拟作品的手段，或用一张透明的薄纸，蒙在选择好的作品上用铅笔、炭笔或墨笔描摹出原画的形象、笔迹、勾勒出它的轮廓，然后将画稿过到正式的画纸上，落墨复制完成。历朝历代的习画者，在临摹一法的“方向标”指引下，向名家技法成就的巅峰前呼后拥的攀爬，直至峰顶，再仰头一看，仍然比名家矮了半截，于是乎慨然长叹道：“呜呼哀哉！吾乃老二也。”更可怜的是后面还有老三、老四们。
清代唐岱在《绘事发微》中说：“凡临旧画，须细阅古人名迹，先看山之气势，次究格法，以用意古雅，笔精墨妙者为尚也……诚从古画中多临多记，饮食寝处与之为一，自然神韵浑化……”清代董棨在《养素居画学钩深》中也道：“临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵。心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉！”现代黄宾虹先生说：“有师古人而不知师造化者，未有知师造化而不知师古者。”从上几例画论及名家之说，可以看出，古人今人对临摹一法的重视程度。大凡习画者如果不“饮食寝处与之为一”，就无法明古人之“法度、规矩、胸臆”，不能“抒写自己之性灵”应知道“我之为古人，古人之为我”，画者有不知“师造化者”但绝对没有“不知师古者”，一味强调临摹习古的重要性，把临习古人一法奉若神明，似乎只有如此，画者才能登上艺术之大雅之堂。殊不知临摹习古也是一把双刃剑，它一方面使你掌握别人的技法，另一方面束缚你的创造力。画者由于对古人技法和创作观念的崇拜，从临习中得到的古人之法深入到自己的骨髓，使人无法摆脱，失去自我。古人今人提倡的所谓“临摹之法”控制你的思维方式，泯灭你的个性、剥夺你的创造自由。它就像如来佛的手掌心，给你定了位置，画了圈圈，即便你再有本事也跳不出去。
纵观中国绘画史，你会发现，几乎每个成名画家的背后少不了以临摹为主的师承关系。他们依靠临习古法所谓“师承”得来的深厚笔墨功夫，在追求更高境界中，艰难的摆脱前人风格定式，花了九牛二虎之力挣扎着从前人的羁绊中闯出来，好不容易创出点新名堂，形成自家风貌，叠垒起自家的技法高峰，却不自问自己的成功之路为何走得如此艰辛；是否是过度追古，摹习古法，使自身塞满了古人技法陈血，给事业之路增加了难度的原因？反而回过头来，要求后辈也沿着他们的习画方式的“雪山、草地”前行。在古人名家“榜样作用”的诱导下，后学们亦步亦趋地钻进尊古崇古，临古摹古的范囿中。当学人们在古法中游荡了好一阵子后，才发现，古人之法学不完，古人的技法高不可攀，临摹习古什么时候才是完？也许，他们在后悔之时，便是双鬓已染白霜之际，精力充沛的年华已经流逝。无奈只有空留遗憾了。明初山水画家王履不是有这样的感叹吗？他早年尊崇古法，晚年游华山，才深有体会，觉得“三十年学画，不过纸绢相承”而已，且问，人生又有几个三十年呢？
临摹古人、名人之法，使自我全无而造成的悲哀，古今皆有。北宋前期，李成、范宽二家画风在当时受到普遍推崇，曾一度支配着北宋前期的画坛，形成“齐鲁之十惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”的局面，习画者都趋附李、范名下，缺乏创造精神。明末的董其昌，在绘画上究心于仿古，远师董源、巨然、米芾，近师黄子久、高克恭，讲求笔墨韵味，鼓吹“落笔之际各有师承”，“岂有合古法而独创者乎”等论调，大大助长临古摹古的复古主义势力的蔓延，使空虚贫乏的形势日趋益下，泊乎近世。他的复古主义思想体系的继承者“四王”（王时敏、王鉴、王翬、王原祁）一派，脱离现实，醉心于摹仿前人笔墨技巧，而且，这种习画方式还取得了当道者的支持，并奉为“正统”。“四王”在清代画坛影响极大，被标榜为“南宗嫡支”、“领袖艺林”，朝野上下，学者从风。画家多被一家一派所囿，因袭模仿，在“正统”、“嫡传”的狭小天地中空骋心力，情感受制约于既定形式，以至酿成“家家大痴，人人一峰”的可悲局面。更可悲的是，这一摹古之风直到今日仍阴魂不散。
目前，大凡研习中国画者都知道，尊古崇古，过度强调摹习前人之法，导致“为法所障”、“为法所役”，画界一片萎靡，鲜有“出蓝”之人的后果。我们从画展评比上，画家们的研讨中及艺术理论家的嘴里，可以得知。他们以古人的章法、形象、笔墨、颜色等为品评标准，去套罩、衡量每一件作品，或研讨时言必名家、名派、名作，自出哪家，别人出自哪一派，陈腐之风弥漫整个画界，偶有新面孔，便会遭致“棒喝”，现今的“古人们”会举起屠刀，斩尽杀绝，使得那些少数想“红杏出墙”者，也吓得只好缩回去，重又回到古人和现今“古人”设计好的“巢穴”中去。一些艺术理论家们，也来凑热闹，与现今“古人”一鼻孔出气，为了绘画不偏离传统轨道，抛出所谓的“艺术分类学”，认为不同的艺术学科必须有其特定的形式限制，如果凭主观意愿取消了某一画种特定限制，即将不仅抹煞了那一画种生动、具体、鲜明的特色，其画种本身也会因之不复存在，故从某种意义上说，限制不是缺陷，而是长处，是事物的特点所在。优秀的艺术家总是迎难而上，善于在限制中发掘和表现，从而愈加显示出画家的才能和造诣。这种观念真让人啼笑皆非，说透了，既要画人当传统的奴才，又要奴才有点新感觉，想办法在陈皮子、烂谷子堆里捡点新芽。摇笔杆子的吃饱了撑的，消化不良，耍贫嘴，捆住了人的手脚，又要人自我解缚。绘画是自由的，不能设定框框，特别不能设定传统框框，把人圈在里面。画人们应想怎么画就怎么画，担心什么，越出“雷池”说不定能开拓出一片新天地。“优胜劣汰”是自然法则，好的绘画留下，坏的绘画淘汰。你理论家何必费那么多口水，说三道四。
习画者一般都有这样的体会，摹习古法一旦较熟后，会发现，用已学的古法去表现无拘无束的形象世界时显得是那样的窘迫和低能。大千世界那种充满活力的流变效果，千情万态的生命气息，一经画法图式的过滤和修整，立时都成为被迹化的符号而失去生命力。生硬的躯壳或油滑的外表，无法唤起观画者的审美共鸣。作画者的感觉也会变得迟钝和冷漠，使法不能为人所用，人都成为法的奴隶。于是种种套套、格式、框框出现了，本来为人服务的法，异化为笔墨的教条和八股。它不仅使画家的创造力受到限制，甚而会影响和阻碍中国画艺术的正常发展。历来有多少画家为此而苦恼、迷惑，陷入无法自拔的困境。在中国画发展的历程中，常常出现这样的情况：当某家某派的画法趋于完美，并得到社会普遍认可后，就会造就大批没有开拓精神的模仿者。如五代时的“黄家富贵”一派花鸟一样，成为一种格式，使大批从学者的创造力受到窒息。
文章写到这，有人会质疑，你满篇幅责怪古人及今人的不是，难道就没人提到过创新观点吗？不错，有。在唐末五代之时，荆浩在其《笔法记》中云：“虽依法则，运转变通。”习画者应懂得“唯变所适”的道理，以避免技法流于僵滞或油滑而失去生命力。但须注意的是，这里提到的“法则”是基础，前提，只有“法则”熟练之后，才谈得上“变通”。试想，习画者练好了以临摹为主得来的“法则”，使自己满脑子都是古法的影子，受到了古法的控制，要“变通”谈何容易。显然，荆浩说得不痛不痒，于创新，打破泥古陋习缺乏实质意义。明末清初的石涛，可谓反师古主义之最有力者，他在《画语录》谈到：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来遂使今之人不能一出头地也。”但他并不反对师古之方法：“一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。大化，天下变通之大法也。”就是认识和把握古代艺术传统中的法规，不全盘照搬，不重复前人的老路，要有变化。他反对师古人之迹：“今人不明乎此，动则曰某家皴点可以立足，非某家山水不能传久……纵遍似某家，亦食某家残羹矣，于我何有哉！……如是者，知有古而不知有我者也。”他的创新之法是：“搜尽奇峰打草稿也”的“师造者”。从石涛的《画语录》中的大致内容来看，他的观点和前人没多大区别，不过言语激烈些罢了，并没有找到泥古不化这一病因的真正所在。
真正的病因是什么呢？究其罪魁祸首，是以临摹习古为主的学习方法。临摹，是每一位研习中国画者记得最清楚、最深刻的两个字眼；是古今名人“谆谆教导”的不可逾越的最重要的学习方法；也是习画者“长大成人”后无法摆脱古人影子最关键的障碍。“临摹”一词意味着崇古、追古、摹古，是古人设计的一个令人无法创新的圈套。今人对这一概念应淡化、虚化、弱化，甚而至把它扔进棺材，不然，它还会生出许多的老二、老三、老四们。