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论２０世纪三四十年代主智诗的抒情方式
作者：周少华
三四十年代现代主智诗是在早期白话说理诗的基础上，反拨浪漫豪放或感伤的诗风，并在感应现代社会脉动中逐渐形成的。要理清三四十年代主智诗的“知性”的发展衍变轨迹，这要从诗歌创作本体论的角度去探寻三四十年代主智诗的智性构成。现代主智诗通过情感表达、意象系统、语言修辞等手段建构着其智性表达系统，维护着现代诗歌艺术形式的自律。
三四十年代现代主智诗存在着从“主情”向“主知”的转变，这并不意味着现代主义诗人已在诗中完全放逐抒情，而是抒情方式发生了变化，由直接抒情转向间接抒情，故而许多诗作呈现出“冷抒情”。根据主体在文本中显隐程度不同，现代主智诗的情感表达有主体逃避的间接抒情与主体突显的间接抒情之分，前者以卞之琳、废名为代表，后者尤以穆旦最为典型。
1.主体逃避的间接抒情
自诩为“冷血动物”的卞之琳的无题诗，倒像是个单恋的悲剧。《无题一》里泛滥起一片情潮，继而单恋的相思之苦在《无题二》中描写得淋漓尽致，不料《无题三》奏起分离的悲音，峰回路转，《无题四》里重获旧爱，开始了我付你收的古典爱情，好景不长终相离，遂有了《无题五》的因色悟空。看来这“冷血”之人也并非无情之辈，不然何以写出如此含蓄多情的诗篇？卞的无题诗有隐藏创作主体的技巧，人称的变化转移着我们的注意力，以景喻情暗示着心情的变化，谐音的巧妙运用暗藏着机巧。
卞之琳对情感的智性化处理在《白螺壳》一诗中体现得尤为明显。
在诗的开头，“白螺壳”会让我们想起诗人曾着力写过的“白石”（《白石上》）、“白帆船”（《一块破船片》），总是与完美、理想相联系的意象，正因为不为人所拥有才弥足珍贵。此诗中，“白螺壳”乃一种情结的象征，人已逝而空留此物，睹物思人，总会感慨万千，“掌心里波涛汹涌”，历历往事涌上心头。因壳之完美（连壳都如此美，更何况曾持壳之人呢？）心怀感激之心，因爱“你”而感激创造“你”的上苍（“海”），也感谢这命定的缘分，虽然“你”不为“我”所拥有，“你这个洁癖啊，唉！”。完美之物终将消逝，“我”还没有超世绝尘到能够真正配得上拥有“你”的地步。这最后一声“唉！”是痛失吾爱的绝望呻吟。
诗的第二节展现了失恋人的悲惨情形，其情可叹，其人可悯。失恋的人不免有自虐的倾向，在荒街上淋一夜的雨也不足奇，空洞的心对周遭的一切浑然不觉，被“雨”（或许也有泪）“浸透一片鸟羽”，作者又进一步用一个比喻加强这种悲感，似空洞的阁楼任凭风吹叶落，“燕子穿过像穿梭”，清风识不识字干卿何事，让它乱翻书，“书叶给银鱼穿织”，每一页都染上悲哀之色，都有心上人的倩影在摇曳。暗问自己，绝情的持壳人是否仍留给失恋的“我”玲珑可爱的印象呢？（“玲珑吗，白螺壳，我？”）。无以解脱悲哀的迷雾，“我”顿起
溺海之心，行文至此，倒是异峰突起，涌现出了悲哀至深处的幽默。联想溺海的自己有可能为荒岛上的土蕃人所掳，被物物交换，“换一只山羊还差/三十分之二十八，/倒是值一只蟠桃”。（卞诗人总是在你认为文中的主体被悲哀所袭击，不能自拔时，让他的主体像一只绝望无助的小马驹突然一跃而起，佯装快活地跑向远方。）谨小慎微的诗人又添了一层顾忌，怕被人嗤笑自己的殉情，怕叫多事者想起，“空灵的白螺壳，你/卷起了我的愁潮——”。但是，这隐性成为心中永远的痛，已断绝的情份阻挡不住思恋的缠绕，在时空的尘障中忍耐着相思之苦，遗忘那段刻苦铭心的记忆需要类似“檐溜滴穿”“石阶”、“绳子锯缺”、“井栏”般的毅力。在经历一段情感的低潮后，人可能会因色悟空，（“黄色还诸小鸡雏/青色还诸小碧梧/玫瑰色还诸玫瑰”）超脱尘世，独醒者放下屠刀为你们祝福。爱，终究是难以忘却的，在诗尾作者反现自身，“可是你回顾道旁/柔嫩的蔷薇刺上，/还挂着你的宿泪”，于是就有了《灯虫》清理旧绪，奠扫情坟的结尾。
卞诗人的情诗内在的炽热并不逊于穆旦，但开放度不够，总是不能洒脱地直面情感的潮起潮落，让人想起火柴盒里的小木棍，有焚烧自我的冲动，更有害怕毁灭自身的恐惧，这乃诗人敏感柔弱的个性所致，也正因为这份内敛矜持，才会留下如此精美的诗篇。在《白螺壳》中，诗人选用漂亮的明喻渲染着悲愁，有着感伤抒情的氛围，但是托物言情的象征手法（暗示感情）、异峰突起的悲哀至深处的幽默（转移感情）、以及结尾的禅语（升华感情）和指称的虚化（由“我”变成“你”）都致力于达到间接表达感情的艺术效果。我们也不无悲哀地看到他的抒情诗规格不大，总是没有气魄铺展开来，过分地关注个人世界的小小悲哀，正如他在《雕虫纪历·自序》中所说的，“回顾过去，我在精神生活上，也可以自命曾经沧海，饱经风霜，却总是微不足道”。明知自身的局限却很难突破，他似乎一生都没有走出这场情劫，作者的情路艰辛不过是自以为是的一厢情愿所致。他的诗作在情感的表达方式上已带有一定的现代性，但在思维方式上却是古典的。
2.主体突显的间接抒情
与卞之琳隐身创作主体相反，穆旦并不畏惧主体在文本中现身，他的特点在于于热烈之中陡然退后的冷漠，即行文中突然拉开主体与表现对象的距离，作远距离反观，在突显主体中规避激情的暗涌，以求得间接化抒情的效果。他总爱用一种神似的目光去审视一切，情感炽热而内敛。《在寒冷的腊月的夜里》一诗中，穆旦以艾青式的朗诵体语调讲述北方农民循环往复的苦难人生。“我们的祖先是已经睡下，睡在离我们不远的地方/所有的故事已经讲完了，只剩下灰烬的遗留/在我们没有安慰的梦里，在他们走来又走去以后/在门口，那些用旧了的镰刀/锄头、牛轭、石磨、大车/静静地，正承接着雪花的飘落”。用第一人称复数指称劳苦大众，在接近这无名的存在时，个体的“我”因惯性在叛变着，跃起，继而用上帝的眼光打量一切。虽然祖先的坟地在居住地不远之处，那是“我们”的归宿，但仍要在寒风中坚忍地生存下去，像雪夜中粗糙的农具。《在旷野上》以沉痛有力的语调不满于对个体独立加以桎梏的家的专制。“不幸、彷徨的日子将不再有了/当我缢死了我的错误的童年/（那些深情的执拗和偏见！）”，个体为了追寻自由背弃了家庭，而后者又是以怎样善意的残酷劝诱甚至威胁着个体，以维护表面虚伪的完整。长辈们在对晚辈所实施的“罪恶”中心安理得地生活，美德在专制的家庭中充当着暴力的工具，“从古到今，他在贻害着他的子孙们”。作者用了诸如定中式的超常搭配，“错误的童年”、“深情的执拗和偏见”，从字面上挑起对专制家庭的反叛，又从与众不同的反叛中追求个体生命真实的存在。
现代主智诗人多擅长间接抒情之道，冯至由个人之情思上升到人性之爱，杜运燮用奥登的机智去解构对现实严肃深刻的反思，废名的禅诗也是在无情中寄有情。但是，四十年代年轻的主智诗人对感情智性化处理强调主体内在真切的情感体验后的知性特色，没有三十年代主智诗避情的刻意和故作，他们在“创作上贯彻知性，追求在感性里融入知性，是因为现代人生已经变得缺乏抒情成分，现代生活里难得有抒写性灵的闲适际遇”。①传统的诗意已在异化的现实下消遁，艰难的时代境遇迫使这群“严肃的星辰们”冷静地介入现实，如陈敬容在《智慧》一诗中所吟唱的，“鞭打你的感情/从那儿敲出智慧”，至此，知性写作成为20世纪中国现代新诗的主流。
注：①蓝棣之：《九叶诗选·前言》，人民文学出版社，1992年版，第29页。