首页 -> 2005年第3期
美术批评随想
作者：李敬群
在艺术批评概念下，分列着文学批评、美术批评、音乐批评、戏剧批评这些平行的批评单元。任何单元的批评都离不开对其作品的鉴赏分析和认证；如美术批评对莫罗作品、音乐批评对海顿作品、戏剧批评对莎士比亚作品；既便批评是从一个艺术运动一个时期的艺术现象入手，亦无论采用何种批评方法，作为批评起点的跳板仍是艺术作品。对具体作品批评的开始，是批评自身行为的真正展开和实现。我们美术界，缺少的正是以作品为起点的批评；而我们拥有的是太多的行政奖掖辞令，广告术语和社交文字。翻翻国内仅有的几本美术刊物，看看各种报纸副刊、电视新闻和画家专访，这样的评论已滥觞于今日。
我们的批评曾从“纯政治的”转而“纯艺术的”，从“纯观念的”转而“纯情感的”；从“纯为公的”转而“纯个人的”；从呆板僵化的文法转而浮浅调侃的聒噪；于是要么满纸布尔什维克，要么满纸艺术家的天才和私生活。到了今天，吹捧得越肉麻越好，艺术家的花边新闻越离谱越好，还美其名曰这是商品化的必然结果。其实在一些相当商品化的国度里，艺术和科学是一样严肃的，因而他们最强调创造和发现，最强调艺术和它的批评具有自身的实证体系。相比之下我们的批评相当“散文化”、“诗化”、“悟性化”，读来读去呢，大都是“车轱辘套话”！美术界陈列着这种怪现象：一些画家乞怜批评家青睐，一些批评家热衷于乱送秋波；另一些画家非常讨厌乃至蔑视批评家，一些批评家则干脆退出批评另起炉灶。设若我们一些批评家又兼收藏家的话，那是断断不会收藏他今天所赞美的作品，这就证明了他的批评之伪善。而直率的批评一经寄出或稍有披露，不是被砍掉就是让画家暴跳如雷，批评家不是成了艺术家的仆人就是成了多余的人，王朝闻叹曰：“我们的批评家常被人拿来当妓女！”艺术批评陷入了两难困境。拙劣的艺术家更加肆无忌惮地粗制滥造，优秀的艺术家则往往明珠暗投，艺术批评失去了独立品格，可笑可恶可悲耶！
伴随着美术新潮，涌现了一批具有真知灼见的批评；随着新潮落潮，个别的批评依然保持着学术的清醒和反思的检索，但更多的批评则被中国批评的哄抬模式、诠释模式、轮盘模式所同化。
批评不一定是对作品的弘扬；
批评不一定是对作品的抨击；
但批评包含首肯和指责，它的这种二重性之所以被人接爱，关键在于批评是否有学术的逻辑和自觉，是否在艺术科学上对真理的证伪和逼近。
我们缺少温克尔曼、黑格尔、马克思、斯汤达、罗斯金、文杜里、波特莱尔、贡布里希这样全才型的批评家；一旦我们出现了这样的批评家，我们又缺少发现莫泊桑、推出歌德那样的主编或出版商。普希金伟大，批评他的别林斯基同样伟大。看看金圣叹、王国维的古典文学批评，读读吴作人对八大的评价，回首李可染对黄秋园的推出，真可谓力排众议璀璨夺目，然而这样的批评于今日已廖若晨星。
十八世纪，由于莱辛、温克尔曼、雷诺兹等人的批评，使得古典主义更快达到高潮；在斯塔索夫、柯拉姆斯柯依等人的宣传下，俄国巡回展览派得以迅速形成；十九世纪关于古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义的批评不计其数；1865年法国有关马奈《奥林匹亚》的批评就有百余篇之多。整个十九世纪的批评在法国达到鼎盛，法国成了现代艺术的发源地。在艺术上不断革命的十九、二十世纪被称为“批评的时代”、艺术批评虽不是艺术的生产者，但确是一个助产婆和推波助澜者，同时，优秀的批评家还是伪艺术生产者的结扎医生。
批评的价值在于宏观的现实意义，至于它的历史价值将由历史来估价。没有一种批评可以囊括全部真理，任何想讨论终极问题的批评到头来都是非终极的，无限只有下降到有限才能予以谈论，所以批评是“运动着的美学”。
批评的历史就是批评形态与批评标准不断变革的历史。
过去的艺术批评曾以认识论和伦理学为批评支点，现代艺术批评则找到了更多的批评支点；以艺术家本体为批评支点的有图像学、符号学、结构主义；以艺术家心理机制为批评支点的有精神分析学派；以欣赏者为批评支点的有接受美学；以艺术受制于文化为批评支点的有文化学；以客观世界为批评支点的有原型批评等等。每一批评支点的发现，都是艺术批评新生的触角，这些触角又都指向它的对应物———艺术作品。
批评家提出他的观点时，并非根据事先存在的观念创制，最重要是根据从艺术作品获得的直觉经验，离开这种直觉冲动，离开与作品的交流，离开突破传统的批评限制，批评的创造是不可能的。批评的发展不像轮盘回旋，遵循一条惯常的线性规则，它是在跳跃迸发中诞生的，这个跳板则首先是鼓动人心的艺术作品。
从总体上看，艺术批评分为两大类：一是宏观式批评，亦可称鸟瞰式批评。它往往针对一个艺术运动所产生的作品、一个时期的艺术现象以及审美风尚进行评价，它有一种历史般的现实感，甚至具有一种指向未来昭示未来的预言性；二是微观式批评，亦可称贴近式批评。它往往针对一个艺术家和他的具体作品进行分析论证，它具有丰富的细腻性，甚至像科学家进行实验一样，去分析作品的多种解读性和形式诸因素构成。像贡布里希、阿恩海姆、弗洛伊德等人对艺术作品的研究便是如此。这类批评国内很少有人问津。其实，正是由于这些具体实践式研究批评，往往可以推导出一个鸟瞰式艺术科学命题。对米罗、康定斯基、蒙德里安的画面构成进行研究批评，派生出包豪斯以后的构成理论，得出了造型艺术形式之所以引发视觉快感是可以明证的命题。
艺术批评，源于拉丁文Kritike———意为评价。人类文化源起后，它不断受到人类的自我评价和改造。艺术家在创作流程中，其艺术提炼、综合、组织、剔除、修饰、检验的创作活动同样是一种批评———评价过程。问题是作品的完成仅仅是艺术家自己的创作和评价之完成，而作品的最终价值要放到观众接受的流程中才会得以实现。因此，与艺术作品相对应的各种批评就得以产生。乔托的绘画固然首先是一件艺术作品，但它同时也是一个批评鉴赏的果实，一种审美评价的结果。
最平庸的批评家除了那些语无伦次文法不通者外，那就是想方设法去揣度附和艺术家创作思想的批评，尔后再用这个思想去解释作品，这种批评只是将艺术家的观念和形式复述一遍而已，这种批评等于没有批评。这种批评家往往为艺术家的观念或知名度感动而不是为艺术作品感动，于是使艺术成了艺术家自己的东西，而不是投放于社会的审美产物。
批评既是一种评价接受行为，它无疑受到批评家自身的心理气质、审美趣味、哲学观念和道德要求等主体意识功能的支配，批评就必然彰显出个人特征，好的批评家往往是有个性有风格有创见的批评家。问题是为了彰显个性，批评家若将艺术批评仅仅当做自我表现，当作一种个人的Katharsis（净化作用，又译陶冶），批评将会远离作品，因为自我表现在其它行为中也可进行，而艺术批评永远是和艺术作品相伴随的。没有高山何以与其一同耸立？没有江河何以与其一同奔腾？没有艺术作品批评何以为之？所以批评的个性和风格不可能绝对自由。批评风格虽然互有差异，批评方法各不相同，但都和杰出作品的不同风格一样，具有审美趣味的刷新和迈向新时代新文化的审美洞见，尽管这种刷新和洞见可能不被时尚赞同，但真正的批评家宁肯要深刻的偏见，也不要公允的浅薄。
左拉高度赞扬了库尔贝的《石工》、《奥尔南的葬礼》，认为那才是库尔贝；他尖锐地抨击了库尔贝的《鹦鹉和女人》，认为那是库尔贝的堕落。当时，这个批评的现实意义在于他最大限度地去保有一个独具风格的在艺术上具有革命姿态的库尔贝；至于他指责《鹦鹉和女人》并不是他讨厌这个题材，并不是他禁欲或欣赏不了罗可可，而是他不愿看到库尔贝失去自己所真正拥有的独特的艺术世界。值得我们批评家和艺术家注意的是，他批评库尔贝的语言近乎于恶毒，但他和库尔贝却是终生挚友。这种批评家与艺术家的关系在我们几乎是不可想像的。
批评若要自觉，就无需顾及艺术家的虚荣、名利和地位，只要不是人身攻击，批评家对于作品尽可以亮出你的评价。
对那些优秀的、拙劣的艺术作品进行批评！