首页 -> 2004年第6期
《虚籁》，美的曲音
作者：金 叶
著名作曲家、民族乐器演奏家、音乐教育家刘天华的三首琵琶曲分别是《歌舞引》(1927年)、《改进操》(1927年)和《虚籁》(1929年)。这三首作品虽然写作的背景与动机都大不相同，但在写作手法的运用上却有着一定的联系，鲜明地体现了刘氏风格。而《虚籁》是三首作品中被琵琶艺术家弹奏得最为广泛的一首。这首乐曲无论是从教学还是从演奏的角度而言，都堪称琵琶作品的典范。
《虚籁》又名《今夕》、《长夜吟》。陈振铎先生在《刘天华的创作和贡献》一书中提到：此曲表达了作者的空虚之感，因为作者在创作这首乐曲时正是其建议成立“国立北平音乐学院”而无结果的时候，他顿感发展音乐事业的热诚和希望成了泡影，于是他对当时音乐艺术得不到更好地发展表示出了一种失望的心情。此外，也有学者从琵琶曲名的寓意来解析：“虚”乃“空”，这与之上所说的空虚倒也吻合。“籁”原指古代的一种箫，也可引申为自然界的声音。从这首曲子中，我们可以感同身受在这样一个寂静的夜晚，先生感受着自然界的无限美好，又感叹着时世的满目苍凉，心中感慨万千。在这种思绪的支配下，作者的内心涌动着一种难耐的激情，一曲音乐油然而生，仿佛天成。
全曲分为三个部分：
1．引子(第一小节至第九小节)
2．中间部(从第十小节到第四十六小节)
3．尾声(第四十七小节至末尾)
“引子”是一段极慢板。但不是散板，速度不可过分自由。在技术上运用了“绰”、“注”这种模仿古琴的演奏手法，从低音位划到高音称“绰”，而从高音位划到低音位则为“注”。绰须重弹，速度快，左手要用臂的力量向下划；而“注”是轻弹，速度慢，左手往上划不须要带着臂重。这是一对重与轻、强与弱的动作组，再结合琵琶原有的“勾”、“带”、“打”等技法后，大大地丰富了左手的技术形式和音色表现，使得左右手之间产生了强烈的对话关系。因此演奏这段音乐特别要注重强与弱、虚与实、明与暗、松与紧、缓与急的对比。这样的技术在中间与末尾乐段都有大量的运用，可以说这个技术是这首乐曲很重要的一个构成元素。
刘天华先生对于“绰”与“注”这两种手法的运用似乎很是推崇，在《改进操》的第一部分，也运用了这种写作手法。
中间部是多变化的。刘天华不仅善于运用西方音乐的典式框架，更善于把握中国民族音乐的语言模式。首先，这一章节旋律构成的元素是传统的加花变奏手法。这一章节的主导动机原本极为简洁，朴素，但在原动机的前提下，作者运用加花变奏、模进、反复、展开、扩充等手法将乐思不断丰满。
其次，速度多变也是最为重要的特征之一。
从局部上看，部分乐句的中间就有多次的速度变化(如第9小节至第13小节)，这里分别出现了 a-tempo、dim、rit等音乐术语。要把握好这里的变化必须从音乐情感出发，而不能只停留在音符的表面上，这是陈述式的音调，诉说的语气，在转换处接洽要自然。由这个乐思发展的乐句充满着整个中间部分，并不断强调这个乐思，表达内心的一种迫切的心情。
但从整体上看，中间部的速度变化虽然频繁但很有规律，先有慢板至中板，再至快板。从小可以体会到速度循序渐进、由慢转快，音乐形态由缓到急，语气由平和到激动的过程。
从音区的跨度来看，它包含了从小字二组到大字组的跨度，体现了琵琶不同音区不同弦位的音色。特别是在21小节至25小节，再次模仿了古琴那低沉又古朴的音色。在这整个章节中，从节奏的张弛，力度的消长和节拍与速度的转换中，都充分体现了琵琶的表现力，可以看出这是经过作者周密的安排和布局的。为了表达这样的音乐动感，让演奏者更好地理解作者的意图，谱面上都清晰准确地注明了音乐术语，这与中国口传心授的音乐教育模式相比，是一个科学化的进程。演奏这首作品时，如果不能体会到作者之良苦用心便很难将作品演绎成功。
再次，刘天华的音乐作品从整体上追求一种统一中的变化与变化中的统一相结合的完美形态。
在末了这个乐段，它的构成好像是对前面旋律的总结与再现。从音符上看旋律简洁化了，但素材还是原来的。在速度的变化上比前更胜一倍，从中板至快板逐渐加快，音乐也在摸进中逐渐消失。
同样的，《歌舞引》全曲除了第四段慢板为歌的象征，其余的一二三五段均为舞的象征，节奏明快，指法选择简洁却不显单调，反倒有一种统一的美感。速度循序渐进，乐思连贯。
演奏《虚籁》这首作品在技术的选择上应当作一定的思考。
其一：弹、挑。这是琵琶技法中最普遍的技术之一，但在这首乐曲中有不同的功用。李景侠教授曾在《中国琵琶演奏艺术》一书中说：“在琵琶的音乐文献中，弹、挑不仅仅是主要的技术形式，其音点技巧中蕴含的表现功能，文化史学信息及美学信息都远远大于动作本身。表现功能丰富的音点及其无穷的变化形式，可以充分显示演奏者驾御单音，处理横向单线条乐句的能力和水平。”《虚籁》中弹挑的运用是多形态的，在大部分的章节中，需要表现一种线条感，如同弦乐一样地连绵不断，使乐句有无限的延伸感和宽度。但在一些速度较快的乐句中，需要表现音点的颗粒感、清晰度，对于不同的音乐需求就要有不同的技术配备，哪怕是在一个技术范围之内，它都有多重表现性。其二：四指轮。四指轮与挑这个技术组合几乎贯穿全曲。由于四指轮是出现在弱拍里就不可太强调，但又不能颗粒浑浊。它不同于在《春雨》中的弱拍轮指那样快，又不同于《高山流水》中的轮指那么明亮。它是一种丰满但不张扬的轮指，好像一切都那么恰倒好处。其三，便是以上曾提到的绰与注的演奏方法。
另外，当撇开技术深入音乐的时候，在情绪掌控和表演状态上，要特别注意做到——静。
以上曾提到这首乐曲的创作心境，要表达一种内在的气度与底蕴，肢体语言要少，在静态中体现激动。包括演奏者在内，也应当是一名听众，不能为了表达自己的乐感，把过多的精力用在肢体动作的表现上，而忽略了音的本身。如果这样就会适得其反。笔者以为音乐之间的互动起先在于聆听，之后才是观赏。这首乐曲一开始就给人一种朴实无华之感。这不止与刘天华先生的“抱朴含真，陶然自乐”的乐艺观相吻合吗?
这是一首耐人寻味的音乐作品，又是一首特殊的琵琶作品。音乐语言是如此具体丰富，而音乐内容又是如此超然空旷。它不同于一切带有特定情节内容的作品，但又包容一切美好与感伤。而它的特殊便在于它既是具体与抽象的巧妙结合，也是统一与变化的完美结合，在真实与缥缈之间的徘徊，让听者会产生一种莫名韵感动。这样的旋律怎么能不撩拨起人们心底的音符，而与之共鸣呢?
我时常觉得现代人应当多听听这样的音乐，因为它能带给人平静，又能迫使人在平静中寻求思考。然而，很遗憾的是像这样的音乐作品却离我们越来越远。在人们生活节奏急剧加速，各种音乐形态相互碰撞的社会前提下，人们的艺术审美情趣也发生了质的变化，转而寻求音响的动感与质感，并要求在听觉与视觉上都得到充分的满足。再说，现在的琵琶新作品技术难度大，和声丰富，调式多变，有的更是从传统的音序中脱离出来，寻求新的组合方式，极富挑战性，这是属于我们这个时代琵琶音乐的特点。但是，应该承认，我们今天的成果不是空穴来风，而是前人的艺术成就奠定了我们取得的新发展的基础。试想，如果没有当时像刘天华这样的艺术前辈进行大胆的改革和创新，今天的琵琶艺术将会是怎么样的呢?
虽然在今天看来，刘天华的琵琶作品在技术上有一定的历史的局限性，但从他的作品中所透露出的中国式的音乐美学理念，是很值得我们品味与揣摩的，中国传统文化之美很重要的一个元素就在于它的简洁与委婉，在于琴外之音给人以遐想，在于朴实无华中体现出的高尚情操，而刘天华先生的《虚籁》带给我们的正是这种艺术效果。