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哈克尼：往昔是他乡
作者：威廉·贝克等
哈罗德·品特生于哈克尼（Hackney）。哈克尼与伦敦传统东区（East End）毗邻，含有欧德门、虹波、沟岸、白教堂、贝斯纳格林和斯特普尼等地。1930年10月10日，品特出生时，北伦敦的犹太人口已从1880年的五千增长到了四万左右。历史学家V. D. 理普曼如是道：“北伦敦的犹太人（主要在哈克尼、伊斯灵顿和斯托克纽因顿这些自治市）以固若磐石的中产阶级地位和宗教信仰闻名。”这种资产阶级的观念和仅有几分钟巴士车程之遥的东区大相径庭，那里洋溢着类似于无产阶级的革命热情。
品特的许多作品都强调一种潜伏在角落里的恐惧，突然闯入的邻居、陌生人或旧相识使安逸成为不堪一击的幻觉。品特在1959年皇家剧院出品的《房间》和《送菜升降机》 演出说明中指出，“真假之间没有明确的界限”。谈到《生日晚会》时，他说威胁和恐惧“并非来自于不正常的邪恶之徒，而是来自你我之中，这完全是境遇的问题。”品特早年的境遇和环境以及学校生活有助于我们了解他作品背后的威胁感。
伦敦东区，尤其是白教堂路两侧最靠近伦敦码头的地方，接收了大量涌入英国的东欧犹太移民。这一轮移民潮始于十九世纪七十年代，直到二十世纪的前半叶。这些移民给他们那几块人以群分的聚居地带来的传统，随着时间的流逝与当地固有的传统交相融会，产生了一种新的复合文化，在惯用语、抑扬调和语气节奏上都有明显特色。
二十世纪二、三十年代，一股新的人口迁移浪潮开始了，这次是从原先的聚居地往其它地方（主要是伦敦西北侧）迁移。用一位社会学家的话来说，“东区就是漏斗的底端，这群人在不同的时间，以不同的速度通过它。”他认为“漏斗底端”主要是在“斯特普尼、沟岸、哈克尼和斯坦福山”，这些都是往西北方向去到戈尔德斯格林及更远地方的中途停靠站。J. W. 卡瑞尔在《一个犹太无产阶级》中写道，“到哈克尼去的过程就像经历了社会二十多年的发展。”品特的同时代人阿诺德·韦斯克在他的《大麦鸡汤》（Chicken Soup with Barley）中描述了当地的变化，书中卡恩一家被炸弹轰出了他们的东区地下室，“不得不迁移到哈克尼L.C.C.街区的公寓，那是三十年代，围有篱笆的那种公寓。”
裁缝这个行当受到许多周期性的涨落影响，并不稳定，但品特的父亲在哈克尼自治市的克莱普顿或靠北的岔路口就开有一家裁缝店。品特从小在那里长大，直到1939年搬走为止。1967年12月25日《纽约客》刊登的访谈录中，品特这样描述自己九岁以前的生活：
我住在塞斯特怀特路旁的砖房里，附近的克莱普顿池塘有几只鸭子。那是一个工薪阶层的住宅区，有几幢破败的维多利亚式大房子，一家气味难闻的肥皂厂，不少铁路工地。还有商店。商店有很多。出门走不远是条河，叫做利河，是泰晤士河的支流。如果沿河往上游走两公里，你会发现自己到了沼泽地。边上还有条肮脏的运河。那里有种可怕的工厂，用龌龊的大管道把东西都推到运河里去。
安谧的克莱普顿池塘和利河背后隐藏着经济动荡，为了强调这一点，品特回忆道，“父亲非常辛苦。每天工作十二小时，做衣服，但最后生意倒闭，去给别人干活。”平静与纷乱，美丽与丑恶的并置让品特终生难忘，这种双重性渗透了他的作品。
品特的同窗好友巴里·萨普在对《归家》的评论中说，这个剧本“集中体现了那些总的来说激励和引导品特写作的力量。因为在内心深处，他被自身经历的具体世界所吸引。”他还说，有关品特作品如此显而易见的事实尚未得到评论家应有的重视，其原因在于品特对他自己的过去保持着深深的缄默，这种缄默多少造就了“品特崇拜”。品特作品的风格引起了很多象征和普世意义方面的解读，但这种风格发源于他独特的境遇。萨普写道，品特的剧本是“一间巨大的回音室，里面唯一的声源就是剧作家生活经历的文薮，但那里几乎所有的声音都被夸大和扭曲成千奇百怪甚或是震撼人心的组合。”他发现，“以《归家》为例，品特用‘理性’行为的荒诞投影和或许是自觉的尝试，故意扭曲了他的主题，通过克制任何对家庭犹太血统的清晰指涉，成就了作品的普世意义。”
作家自身的种种境遇和追求艺术普遍性之间的分野，使得品特的作品丰富而复杂。而这种艺术追求也许是因为对痛苦经历的忧惧和对阿诺德·韦斯克以及伯纳德·科普斯（Bernard Kops ）（注：1926－，英国剧作家，与品特和韦斯克同时代，有犹太血统。）命运的前车之鉴――他们的作品扎根于地域色彩的精雕细刻，但却没能产生更广泛的意义。马丁·艾斯林（Martin Esslin ）（注：1918－2002，英国戏剧家，戏剧评论家，著有《荒诞派戏剧》。）在他论品特的专著《熙熙攘攘的创口》（The Peopled Wound）中，提到一份品特未发表的手稿《关于莎士比亚》（A Note on Shakespeare），大概是他“十八九岁或二十出头”的作品。艾斯林此书的题目即取自该文。这篇文章中，品特留意到“莎士比亚写到了剥开的创口”，而他相信，大家在“试图用最精密的手段界定和分析这创口的来源”时，都犯了错。他们孜孜不倦地找寻出铰合在创口之上，虚实之间的空隙。他们满怀敬意，用矛刺和针线来关照着创伤。于是，艾斯林也亦步亦趋地拒绝洞察品特精神创伤的来源。
这个作者何以具备此等眼力的问题也涉及其他作家。艾德蒙·威尔逊（Edmund Wilson ）（注：1895—1972，美国评论家，随笔作家，成名作《阿克瑟尔的城堡》。）曾说过，每个作家内心深处的写作驱动力，来自无法痊愈的创伤的折磨。审视创伤能够解读作家的作品。我们之中有多少人曾设想过莎士比亚的生活，又有多少点点滴滴的生平事迹能佐证他的剧本和诗歌？如今轮到我们来伤害莎士比亚，但我们使用的工具被受害者秉性所限，他心灵震颤的来源已经了无痕迹地堕入尘埃。说到品特，他的创伤和莎士比亚一样，永远与我们同在，因为他是一位大作家，而这些创口的来源也依旧有迹可循。然而，这种情况也还是有问题。个人纠纷会掺杂进来。朋友和同代人尤其在目睹品特自身的沉默后，也许会觉得再提供有关于他的信息就是辜负了他的信任。况且无论如何，他自己就常言道，看似如此并不见得就是如此：表面现象是很具欺骗性的。
品特的创伤及其根源反复出现在他作品的主题中：实际的和潜在的暴力，恐惧和威胁，真形与幻影，宁静与嘈杂，交际无能，自我探索的诉求和自我定位的欲望。他在意的是旁观者，以及个人之于群体的关系。正如马丁·艾斯林所指出的那样，他是以“抒情诗人”的禀赋来处理这些主题的。他的诗意显现在作品的停顿和静默中，显现在角色要求尊严，美妙绝伦的语言中，也显现在对一去不返的黄金时代的哀叹中。《看管人》中的流浪汉戴维斯仍然相信他终有一日会抵达他的耶路撒冷――剧中乃指西德卡普郡（Sidcup ）（注：位于英国东南，伦敦与肯特郡边境。）――且自觉不凡，鹤立鸡群。在《夜》（Night）中，品特描写了对城市恋人挽歌般的怀念，他们“走过一条马路来到田野，穿过篱笆。我们则走到田野一隅，停在了篱笆旁。”同样，在《麦克》（Mac）中，品特以六七、六八年间的视角来回顾他五一至五二年在麦克马斯特（注：爱尔兰著名剧团，由麦克马斯特创办。）陪同下的爱尔兰之旅：“爱尔兰并非永远辉煌，但它曾经有过流金岁月，1951年就是，总之，那是我和其他人的金色年华。”
品特的作品中贯穿着现在与想象中或真实的过去之间的对话。他不仅详细描述了过去，而且还以当下的眼光，用直接的话语来表达。他的人物沉浸在过去与现在精妙的对位穿织中，揭示出经历对他们故事讲述的影响。从当下来看，这种过去反映了现在的困扰，而结果是奇怪地重塑了最宜忘却的事件。剧场里，品特利用悬停、暂止和静默来制造这种时光交错的效果。广播中，这些手段与看不见的动作相结合，成为诗的起点。电影院里，光和影，变动和色彩，停顿和静默来扮演这个角色。而这些因素一起出现在品特和洛西（Losey）（注：1909－1984，英国著名导演。）对哈特莱（L.P. Hartley）（注：1895－1972，英国现代小说家。）小说《送信人》（The Go-Between）改编而成的电影（注：该电影荣获 1971年第24届戛纳国际电影节 的金棕榈奖。）中。电影的开场白就是“往昔是他乡。他们在那里做着不同的事情。”过去是一个不断纠缠并出现在当下的过去。