首页 -> 2003年第4期
现代性“文学制度”的反思
作者：张颐武
日本与中国文学在19世纪末20世纪初都经历了巨大的“现代性”的转型，传统文学的衰落和新的文学的崛起都与“现代性”的民族国家和市场环境的建立相关联，在日本和中国的不同的现代化进程中，文学都起到了至关重要的作用，文学一直是两国现代民族国家建构的重要的方面。我想从两本日本学者有关日本和中国文学的不同的著作人手，探讨现代性的“文学制度”与现代性的民族国家之间的复杂的关系。
这两本书一本是日本最重要的理论家柄谷行人的《日本现代文学的起源》，一本是著名的日本中国现代文学专家藤井省三的《鲁迅<故乡>阅读史》；这两部著作好像完全不同，一是研究宏观的课题，一是对一部作品的阅读史的个案研究；一部强调文学内部的文本的解读，一部则对广泛的出版和消费的阅读体制作了全面的考察。一部写于20世纪七十年代，一部出版于20世纪九十年代；一部探讨日本文学，一部关注中国文学。但两部书却又有相当的相似性，他们都把眼光聚焦在现代民族国家与现代文学的关系上进行探讨，而且都尝试直接探讨现代文学的“起源”问题，也都提出了有关“文学”绝不仅仅是艺术家的个人表现，而是一整套全面的“文学制度”复杂运作的结果，两部书的“文心”确有相通之处。．中日两国的现代文学都是受到西方文化冲击中与传统断裂而形成的，都是现代的“建国”运动，要求出现一个现代民族国家的历史运动不可或缺的关键和核心部分。这两本书都试图探讨这一“现代”的特殊的文学意义。
有趣的是，两部书的导言都几乎不约而同地提及了本尼迪克特·安德森的名著《想象的社群》。在1995年德文版的导言中，柄谷行人指出：“本书出版后经历了一段时间，我才读到了本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》，这本书给了我很多启发。安德森在方法上和我相似他不是在西洋而是在印度尼西亚的现代化过程中试图寻找民族主义的‘起源’。不过我从安德森那里得知：我在自己的书中所考察的诸种问题同时也正是民族主义‘起源’的问题。安德森说作为“想象的共同体”的民族为通过本国固有语言之形成才得以确立起来，而对此发挥了重要作用的是报纸小说等。因为报纸小说提供了把从前相互无关的事件、众人、对象并列在一起的空间。正是在这种意义上，应该说‘小说；在民族形成过程牛起到了核心作用’，而非边缘的存在。‘现代文学’造就了国家机构、血缘、地域性的纽带绝对无法提供的‘想象的共同体’。”(柄谷行人2002，220—221页)而在藤井省三的书的引言《文学与“想象的共同体”》中，他也更直言自己是运用了安德森的理论进行分析的。他指出：“本尼迪克特·安德森把国家定义为‘作为影像被心灵世界描绘出来的想象性的政治共同体”’，并论述道：“无论是多么小的国家的国民，尽管作为构成这个国家的一员他们与其大多数同胞互不了解、未曾谋面或者互不关心，但每个人的心中都映现着共享圣餐的影像。…安德森曾经指出文学，尤其是小说出版在资本主义社会所占有的重要地位。”“文学曾经位于‘民族国家想象’的核心地位。”(藤井省三2002，9、10、11页)这两位研究者对于安德森的著作提供的理论的方向的强烈的认同当然是他们的方法论的相似性，同时也显示了中日两国现代文学所遇到的乃是相似的历史境遇和相似的表达方式。安德森对于“想象的社群”(从日文译来为“共同体”)的深入分析，为中日两国现代文学的起源的研究提供了重要的理论基础。
这里两位研究者的研究的有趣之处在于他们共同指出了，对于现代文学来说，所谓“自我”的主体性，所谓文学的高度的“自我表现”其实并不是作家的自我的天才的表现和艺术家的自由的天性的表现。而是现代的文学制度中出现的，是这一制度的表现，同时，它适应现代民族国家的制度要求，甚至是参与和支配这种制度的产生和运作的中心的话语。柄谷行人分析相当多地涉及被视为日本现代文学的开山鼻祖的夏目漱石，而藤井省三则将视野集中在中国现代文学的伟人鲁迅的研究上，两者都集中在现代文学的“起源”的分析中凸现现代文学并不是自明的和天然合理的，其知识的生产是建立在现代国家的文化生产的运作中的。
柄谷行人尖锐地分析了日本现代文学中的“自白”的特殊的文化意义。人们通常认为，“白白”乃是从古典文学中解放出来的自我表现，是性灵的直抒，是最接近人的内心世界的表现。柄谷行人认为，“自白”从来不是这样的透明心灵的表现，而恰恰是一种制度的结果，是现代市场资本主义所要求的“个人”的展现，，同时与基督教的自白忏悔的话语相联系。柄谷行人用“内面”的追求描述自白的基础。而这种对于“内面”的追求，恰恰是一个物质性的制度支配的结果。柄谷行人指出：“今天的文学史家称赞明治时代文学家的勇敢斗争是为了‘现代自我的确立’时，实际上这只能是对渗透于我们之中的意识形态的一种追认而已。例如，把自我、内面的诚实对立于国家、政治权力这种思考，则忽视了‘内面’亦是政治亦为专制权力的一面。追随国家者与追随‘内面’者只是相互补充的两个方面而已。发生于明治20年代的‘国家’和‘内面’的确立，乃是处于西洋世界的绝对优势下不可避免的。我们无法对此进行批判。需要批判的是由那种颠倒所产生的结果视为不证自明之事的今日之思考方法。人们都要追溯到明治时代以确立自己的思考根据，所见到的印象相互对立，然而这些对立既相互补充，同时又隐蔽了各自的起源。单纯地改写‘文学史’是不够的，我们应该弄清楚文学作为一种制度是怎样不断、自我再生产的这一文学之历史性。”(柄谷行人2002年89—90页)柄谷行人将日本的“现代性”的一个关键的方面，“言文一致”的改革和这种“内面”相联系。“言文一致”恰恰是追求言为心声，追求一种文字表达制度对内心的穿透性。这种穿透恰恰并不是内心自由的结果，而是新的文化制度对于旧的制度的取代的需要。这里不是神圣的内心世界对于外部世界的真实感受的到来，而是制度的要求的转变的结果。“内面”不是国家的对立面，而恰恰是国家文学制度的关键的和不可或缺的方面。
而藤井省三对鲁迅的《故乡》的分析也有异曲同工之妙。在柄谷行人用宏观的分析穿透的地方，藤井省三则仅仅从《故乡》的传播的个案中展现了。藤井省三认为，《故乡》看起来是鲁迅的个人的自我表现的结果，其中具有强烈的抒情色彩和作者个人的意识，但这里的影响的扩散和经典化的过程却远非单纯。他指出：“《故乡》诞生的二十年代是一个朝气蓬勃的时代——人们力图打破军阀割据与日本、欧美侵略造成的半殖民地、半封建状况，将有名无实的中华民国建设成真正意义上的民族国家。《故乡》虽然是描写北平、上海之类的大都市与地方、乡村之间的距离，描写知识阶级与农民、小市民的隔膜，知识阶级确实将其作为建设民族国家、具有原型性质的故事来解释的。中华人民共和国成立之后，共产党又将《故乡》作为社会主义建设的神话性作品来阅读。在中华民国和中华人民共和国两个时期，《故乡》都是叙述国家建设的意识形态小说。”“本书的写作是为了考察《故乡》这一在20世纪的中国被不断重构的文本被阅读的历史，同时也是一种描述七十年间以《故乡》为坐标的国家意识形态框架的尝试。换言之，这里讲述的是一个映现在《故乡》这一文本生成过程中的中国现代文学的生产、流通、消费、再生产的故事。”(藤井省三2002，8页)藤井省三通过对于《故乡》各种不同读法的详尽的分析，给出了现代文学制度和现代民族国家的密不可分的关系。藤井省三的分析，特别强调了有关作为现代民族国家的基础的教育体制与文学体制之间的互动关系。《故乡》在发表后迅速“经典化”，进人了国家中学语文教学的体制，在不同的社会状况下都被共同视为经典的事实，其实正是反映了国家意识形态和“自我表现”的文学之间不可分的联系。而中国的五四新文学运动也是一个“言文一致”的运动，，对文言文的批判和“白话”的“国语”地位的确立正是以像《故乡》这样的“新经典”的确立为前提的。藤井省三用大量材料说明了这一过程。其中有一个细节非常有趣，在《故乡》中的闰土是否藏了碗碟的公案在不同的语境中被不同地阐释的状况异常有力地说明了这一国家与文学的互动关系。这一碗碟事件，一直是关于《故乡》的讨论中的模糊不清的问题。这里意外地成为了不同的国家意识形态的角逐场，通过闰土藏了碗碟的阐释说明了一种“人性”复杂性的表现和启蒙必要性的证明，被认为是具有个人性的阐释；而将闰土没有拿碗碟作为立论基础的则是基于对于农民的国家主体地位的认同；其实这是两种不同的国家意识形态的无意识的“浮现”。
柄谷行人和藤井省三从亚洲两个“现代化”进程中的大国的文学的研究中得到了高度相似的结论。其实这里的分析对于我们探讨两国的“现代性”具有高度的意义。对于中国而言，从上世纪八十年代以来的文学史或思想史一直把李泽厚的“启蒙和救亡”的双重变奏的主题作为文学研究的中心。李泽厚关于“救亡压倒启蒙’’的分析往往成为核心的历史观，所谓“回到五四”的呼喊其实非常接近柄谷行人所说的对于“内面的发现”的呼唤，也就是认为国家意识形态压抑了“自我表现”，集体性压抑了个人性。自我表现被我们经常认为是和国家对立的东西，具有比直接的国家的救亡更大的价值，而柄谷行人和藤井省三的研究正是、说明了其实启蒙和救亡都是民族国家的意识形态所必须的。启蒙或自我表现也不是一种透明的纯艺术或个人解放的自由表现，而也是一种民族国家的意识形态。它也是一套压抑性的“和识”和一种不可缺少的制度。我们把八十年代以来的“新时期”文学视为“五四”的复归的时候，恰恰是对“现代文学”的起源的一种遮蔽的尝试。现代文学其实是一种文学制度，这种制度恰恰包含了两个方面：个人和国家，内心和外在。他们在不同的阶段和不同的空间中的作用是不同的。但其实两者是互相依存和互相联系的。这两部书的出版相差20年，柄谷行人的书是在七十年代后期日本经济起飞，日本的后现代和消费文化崛起的时期出版的，而藤井省三的书是在九十年代后期中国经济起飞，后现代和消费文化崛起的时期出版的，两者和所探讨的社会的进程都有一种内在的联系，他们都将对“现代性”的反思推到了前台。
于是，我们可以发现所谓“现代性”的自我表现或独抒性灵，其实根本不是超验的和自明的，它们也是以压抑性的权力／知识的运作为前提的。它们一方面压抑传统的文学，另一方面也以强烈的精英主义的姿态压抑大众文化。在中国现代文学中的“鸳鸯蝴蝶派”的被压抑正是这种文学体制的权力化的结构的运作的证明。一种一直存在，广受现代城市市民欢迎，产生过张恨水和张爱玲这样的巨匠的文学潮流一直被视为“不人流”的次等文学的历史叙述不是正好鲜明地体现了“现代性”的文学制度的特性吗?柄谷行人和藤井省三的思考会给我们多重启发，当然中日文学实际上是密切相关的，其在现代化中的差异可能是我们需要在未来探究的。不过他们已经打破了传统的对现代文学的简单化的思考，提供了许多重要的思考方向。我们可以由此探究“现代性”在亚洲的复杂的展现，对于习焉不察的许多知识的合法性提出追问。其实，“文化偶像”评选的矛盾性已经显示了我们似乎也可以看到“五四”建立的将文学视为文化中心的“文学制度”面临新的挑战。制度仍然存在，却和文化现实有了脱节，全球化和市场化的语境恰恰将这种脱节推到了前台。我们也必须直面“新文学”的危机的问题了。