首页 -> 2003年第4期
友人赠书谈
作者：金 梅
书、画、印等数艺兼擅，并都有独创者，被称之为“通才”。这种人才，在历史上是不多的，往往几十年或百年间出现一二人罢了。而为当代书、画、印三界所公认，自晚清以来的近二百年间，继赵之谦、吴昌硕、来楚生三人之后，韩天衡先生则是现代又一位不可多得的通才。
天衡先生以印章之艺最先名世。他那“奇中见平，动中寓静”(程十发语)，表现了“雄、变、韵”之情致的篆刻艺术，在秦、汉之外，开创了第三个流派，其影响之广远，追随者之众多，被喻为“寒(韩)流滚滚”。只举一例，便可见出其成就之巨和声名之大：当年在上海举办APEC会议时，天衡先生奉中央之命，为出席该会的每一位国家元首和政府首脑篆刻名章一枚，作为国家赠送的礼品之一。而天衡先生于书法艺术，则在精通篆、隶、楷、草各体的基础上，创造了古今独步的草篆艺术。从上个世纪七十年代开始，天衡先生又在研习丹青的过程中，将自己在书法、篆刻实践中获得的心得体会融冶其间。他所创造的新古典主义国画艺术，同样引起了海内外的关注。除了书、画、印“三绝”，天衡先生还写得一手好文章。其为文之言简意赅、活泼流畅、新意迭出，又常使一些以文为生者们自叹不如。
虽然说，我对天衡先生心仪已久，也想过他何以能在多方面取得如此突出成就这样的问题，但始终不得要领。最近读了他这部“谈艺录”，才从他的自述及其对历代艺术的评价中，窥见其一二信息。归纳他所谈的内容，以下三点，对其他文艺创作者来说，也是很有借鉴意义的。——
一点是，勤奋与天赋一样，也是从事艺术的前提条件之一。
韩天衡无疑是位具有突出才情的艺术家，但他之能够取得重大成就的原因，可以说三分是天赋，七分则是勤奋和坚忍不拔的艺术意志。这位工人和水兵出身的艺术家，在没有成为专业艺术工作者之前的二十多年间，在一般人看来，他是没有多少空闲时间可以去从事其念兹在兹的篆刻和书法实践的。他则采取放弃一切娱乐活动，争取、利用一切可以争取、利用的时间，这样，他依然可以每天有十多个小时的攻艺时间。他刻苦、勤奋地攻艺的情景，在其《学艺回眸四举》一文中，有过形象生动的描述。正是在那种勤奋和意志底下，他单是临摹的秦汉印就有三千多方，而自己创作刻治的印章则在两万方以上。这就为他以后在篆刻艺术上的发展变化打下了深厚的根基。
诚然，没有某种艺术天赋，或者说，心中没有对某种艺术形式与内容先天敏感的人，不管他如何热爱、如何努力，最终也只能成为成绩平平的艺术工匠而已。所以有贤哲曾振聋发聩般告诫有意步人艺途的青年们说，不能把爱好文艺与从事文艺混为一谈，以免延误了自己的一生。这是说，在对待文艺一事上，人要贵有自知之明。但同样重要的，便是天纵之才，单凭异于常人的先天素质而疏于实践，其结果，或如电光石火瞬间即逝，或当其玩弄才华之时，虽也会出现一些成果，但终究不会有大师巨匠那样的成就。这种艺术人才的生长情形，在历史上并非少见。
再一点是，没有传统就没有创新，创新又是传统的继续与发展。
《韩天衡谈艺录》中谈得最多的问题之一是关于传统与创新的关系，韩之能够取得巨大成就的原因之一，也是由于他正确地处理了这二者之间的关系。可以说，韩在这方面是经历了一个从摸索、觉醒到完全自觉的过程。开始，他只是在兴趣和天性的使然中，不断地在石面上练习篆刻罢了。至于究竟怎样才能打下扎实的根基，有了根基后又怎样进一步发展变化，他并不是很明确的。当他有了一定的刀法技能，拿着自己的作品去向第一位老师方介堪请益时，方先生告诫他，要从临摹秦汉印人手，才能言篆刻一事。此后的5年中，韩天衡把攻艺的重点和精力放在了抚秦摹汉上面。这对他后来的发展而言，是打下基础的关键性的5年。而当他5年之后，拿着印稿去向也是篆刻名家的方去疾求教的时候，这位方先生却说：“你应该变啦!”一个“变”字，又使韩天衡的艺术之途发生了转折性的变化。所谓“变”，就是要在继承传统的基础上进行创新，就是无论是在篆法上，还是在刀法、章法和结体上，都要有篆刻家自己的个性和风格的表现。用韩先生自己的话来说，就是在他刀下出来的作品应该姓“韩”，在“秦”印、“汉”印之外，还应该有他所创造的“韩”印。
关于创新与传统的关系，韩先生的理解与实践准则是，真正的创新，不只离不开对传统的继承，而且，创新本身，就是对传统的发展与丰富。在他看来，今天的创新，就是明天的传统；所谓传统，实际上是一个不断创新的过程。因此，一个重视创新的人，也就是一个创造传统的人；而一个重视传统的人，也应该是一个不忘创新的人，如此，传统才能不断地延续和发展下去。韩先生在这个问题上的名言是：“传统万岁，出新则是万岁加一岁。吾辈不必薄古，亦不必非新。”
还有一点是，唯有修养全面而深厚的人，才能在艺术上形成大格局、造成大气候。
天衡先生说，一个印人，除了篆刻技艺本身，还要“熟悉古来的印风、印史、印学以及与篆刻近缘的书法、绘画、文博、文艺、史学、哲学诸科目。要善于以外养内，以博滋专，印外求印，这在印人的日后冲刺中尤其显得重要可贵”。“一些艺术上的明白人，就告诫后学者，不能作茧自缚，要重视‘诗外求诗”印外求印”书外求书”画外求画’。”
天衡先生又认为，“文学修养对绘画是极为重要的”；文学是一切艺术的基础。说是谢稚柳取得绘画成就的原因之一，就在他“注重于以丰厚的，不是一知半解的多方面文学修养来滋补、升华着表现技法”；而陆俨少之题于画面的那些精彩的诗文，不只是作者把握所画对象风神的表现，也是其在“画图人手之前就成竹在胸、指挥笔墨的纲领”。天衡先生在谈到自己的创作时则说，他在“篆刻与书法里，着意强化绘画与文学的意境追求，……我尝自制一印以明志，印曰：‘诗心文胆”’。
在天衡先生看来，不同门类的艺术之间需要互补，它们也是可以互补的。他在谈论书、画、印等不同艺术时，反复强调着这样一个观点：“整个文学艺术的各科各门，不是‘隔行如隔山’似的互不关联，各种学科的表现形式往往不同，但内在规律都是相通近似的。要言之，隔行非隔山，可以触类旁通，左右逢源，天地开阔。聚几个学科之长于一门，就能取得一门学科的重大突破。”对此，他还形象地这样说：“书、画、诗、印本为近亲，若把文艺百类喻为‘蜂巢’，那么书、画、诗、印则是依傍紧簇的点点‘蜂穴’。智者只屑打通前后左右的纸般‘薄壁’即可左右逢源，贯串变通，生发新意。”
在天衡先生眼中，一个有成就的艺术大师，首先应该是艺术领域中的理论家。这就需要广泛阅读，取精用宏，提炼升华，形成独特的观念。天衡先生就是这样身体力行而硕果累累的。他在部队的几年中，根据阅读和治印的心得，写出书稿《中国篆刻艺术》一部。该书出版后，很快就被日本人翻译了过去。他还将多方搜集认真读过的一千七百多部(这是一个多么惊人的数字啊)印谱，抽筋剔骨，提要勾玄，撰写了一部五十多万字的《中国印谱叙录》。后来又编著出版了《中国印学年表》、《印章艺术概论》、《历代印学论文选》等多部著作。在当代篆刻家中，像天衡先生这样既在创作上成就卓异，在理论上又有如此建树者，恐怕没有人可以与之比肩吧。即从收在这本谈艺录中的《明清刀说》、《秦汉称灿烂，明清亦妍丽》、《印玺收藏史话》、《我对篆刻艺术的几点认识》等单篇文章中，亦可看出作者对中国篆刻发展史和不同流派艺术特点的把握，是何等地深入与准确啊。作为书画家，天衡先生在书画理论和鉴赏上，亦有精深的造诣。这也是可以从他对古今众多书画名家精当而独到的评析中见出的。
黄科安：《现代散文的建构与阐释》
本书作者黄科安，是南国名城泉州一位青年学者，当地一所师范学院的教授。上个世纪九十年代后期，他在北京大学做访问学者时，曾投稿于我尚在供职的刊物《天津文学》，是一篇研究当代散文的论文。文章发表后，我与科安有过两三次书信来往，在中国小说学会青岛年会上还见过一面。不多的交往，科安却给我留下了很深的印象。他没有时下某些青年学者那种云山雾罩、不着边际的夸夸其谈，也没有有意将简单的概念或命题复杂化的故弄玄虚，以显示其学识的新潮深奥。科安是一个朴实诚挚、淡泊谦和的人。那个时候，他已经开始了对中国现代散文理论与创作的系统研究。经过三四年的刻苦努力，他终于写出了《现代散文的建构与阐释》(以下简称《建构与阐释》)这部30多万字的学术专著。
《建构与阐释》一书中的所谓“建构”，主要是指中国现代散文“理论话语”的建立与发展，所谓“阐释”，则是对一定“理论话语”指导与影响之下出现的各家各类散文文本的鉴赏与剖析。而“建构”与“阐释”，是在相辅相成、互相印证、互相生发中完成的。这本书还不是一部在内在结构和叙述方式上前后连贯、层层展开的著作，而是从不同侧面分类命题的专题性论文集。全书所取“理论话语”、“文化类型”、“诗学内涵”、“文类形态”等几个侧面，都与散文一体的性质紧密相关。除了理论“建构”的回顾比较抽象之外，其他几个侧面上的“阐释”，都是以对不同时期具有代表性的作家及其创作的具体剖析出之。职此之故，将其不同侧面的分类论题联系起来，《建构与阐释》一书，不只是从文体学上对中国现代散文所作的一次完整而深入的探讨，也是对中国现代散文史所作的一次新颖而独特的描述。就是说，《建构与阐释》这本书，既是一部阐述中国现代散文理论的专著，也可作为中国现代散文史来阅读。是一部史、论结合得较好的著作。它避免了或流于空洞说理，或失于就作品谈作品等文学研究中常见的弊病。这样的著作，读起来既能丰富知识，又能增长识见，对提升艺术欣赏水平也是很有裨益的。
从文体学上说，中国现代散文发展进程中最基本的问题，是如何才能具备现代性的问题。这中间，解放个性、张扬个性和妙发性灵、独抒怀抱，从“载道”之文转换成“言志”之文，又是其核心之所在。《建构与阐释》一书的作者，紧紧抓住这个核心，以“五四”后个性解放为历史文化背景，围绕着鲁迅、周作人、林语堂、徐志摩、何其芳等人相继提出的理论主张，回顾与梳理了中国现代散文理论的建构与发展过程。从作者的描述中可以看出，摆脱“载道”的传统，走向“言志”的新途，建构中国现代散文理论话语空间和进行现代散文创作的实践，是一个渐次递进的过程。先是周作人等对英国随笔理论的移植与借鉴，但他们又很快发现，这只是题材的扩大与具体写法上的变化，，仍然不能实现中国散文现代性的目标。这就又有了周作人等从移植与借鉴英国随笔理论，到回归和溯源于晚明公安派“性灵说”的“学术立场的转换”，和同样标举“性灵说”的林语堂“闲谈体”小品文理论的出现及其创作实践。应该说，无论是前者还是后者，在推动中国散文实现现代性目标上，都是起了重要作用的。但令人感到矛盾的是，这类理论的主张者，却对散文一体又都给以较低的评价，认为它在文学上的地位，不能与小说、诗歌、戏剧相提并论，周作人虽在倡导“性灵说”之前，就有过散文应是具备“艺术性”的“美文”的说法，但此说应者寥寥，没有什么反响。正是在这种理论与实际的背景底下，徐志摩于上世纪二十年代末期，在自己的创作中突出地表现其个人情感的同时，提出了散文应以“完美的字句表达完美的意境”的主张，要在强化散文的文学功能，使其成为能与小说、诗歌、戏剧没有“高下之别”的“一种独立的艺术”。与之呼应的是何其芳。他提出散文家要致力于创造文体的审美形式与结构，使之成为一种独立的美的存在。他还以《画梦录》的创作作了成功的实践。至此，中国散文大体上完成了实现其现代性目标的
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