首页 -> 2003年第3期
乏力的颠覆与无矢的批评
作者：于九涛
只有把某一部作品置于与其它作品的关系中，才能判断它是否有颠覆的倾向或嫌疑，小说《沙家浜》因为采用了与样板戏《沙家浜》同名的人物、地点和历史背景，并且其基本事件(不是情节)也极为相似，如果作者不是无聊地图解样板戏的话，其颠覆的意旨是显而易见的。通过阅读小说，情况也的确如此，样板戏中的所有人物在小说中都发生了完全翻转。从表面上看，作者是拉开了要把“颠覆进行到底”的架势。
阿庆嫂：样板戏中是一个有胆有识、有勇有谋的女英雄，这是中国几代人所熟悉的光辉形象。小说中的阿庆嫂却是“风流成性、可以令人丧失理智的”女人，她同时成为郭建光和胡传魁的情人，她甚至大言不惭地对郭建光说：“我跟老胡(指胡传魁)是姘头的关系”，而且镇上人都知道，“阿庆的老婆跟镇上的男人不干不净已不是头一桩了”。
郭建光：样板戏中是一个手握驳壳枪，领导战士冲锋陷阵的英气逼人的新四军某部连指导员。在小说中，却被日本鬼子打得一败涂地，为了向胡传魁求救，对胡司令表现出一副摇头摆尾的哈巴狗样儿，是一个威风扫地的窝囊废。
胡传魁：样板戏中是一个“明靠蒋介石，暗投皇军”，鱼肉乡里的汉奸加土匪式的人物。在小说中，草包胡传魁呢，则成了“有一股义气在，有一股豪气在”的好汉。小说结尾，胡传魁问阿庆嫂跟他走还是跟郭建光走，阿庆嫂在两个男人中犹豫不决，最后说认命吧，如果湖面上那只水鸟飞去芦苇丛中，她就跟郭建光走，不然就算了。胡二话不说一枪将鸟打了下来，郭只好独自伤心地走了。单纯从美学的意义上看，胡传魁也是完全压倒了郭建光。
阿庆：在样板戏中他被阿庆嫂一句“去上海跑单帮”就打发了，是一直没有出场的人物。在小说中，则是完全走上了前台，是小说推进的主要线索。他是一个猥琐的、甘愿戴“绿帽子”的“武大郎”式的人物，但就是这样的一个人物，最后舍生取义，炸掉了鬼子的“炮楼”，成了英雄。
我们可以把样板戏和小说的故事还原成几个基本事件，A：保护新四军伤员；B：与敌人斗智斗勇；C：打败了鬼子；D：阿庆嫂救过胡传魁(以回忆式情节出现)。在阅读中，我们会发现，样板戏和小说均是由这几个原初事件构成，甚至小说中的阿庆嫂还是把胡传魁藏在了样板戏中的那口水缸里。无论是样板戏还是小说中，上述事件的时间顺序都没有发生变化，只不过是两个作者根据自己的意愿对这些原初事件施加了不同的情节，于是整个故事就发生了戏剧性地向不同的两个方向翻转。问题恰恰就出在这里。
阿庆嫂之所以成为一个坚硬的女英雄形象，这是因为在样板戏中所有关于阿庆嫂的情节都是革命性的，任何与革命无涉的诸如爱情、欲望等私人性的东西都被摒弃了，用典型的“宏大叙事”策略，作者给原初事件装饰的都是纯粹的革命材料。．正如文艺评论家张柠所说，样板戏《沙家浜》中，“什么都有了，就是缺乏与人存在相关的私人性，它只是留下几个苍白的理想主义的符号”，这也是新时期以来为学界所认可的批评论调。而就小说情节的设计而言，依然是延续上个世纪80年代末出现的“新历史主义小说”的路子，把叙述的视角倒置于民间，“作家通过艺术方式对此进行追问，从某种意义上看，恰恰是对人性的还原——生命并非那么单调和空洞”。
事实上对于像《沙家浜》这样的样板戏而言，它只能出现在那个特定的年代，任何后来者试图对它进行修改包括所谓的完善，都会造成大面积的伤害。因为，“人们要想找到一个超验的空间从而‘客观地’看待过去是不可能的。我们的视界永远是由我们现时的处境所构成的；我们所能看到的事物只能是存在于这些事物成文过程中滑动性之中。”(见《普鲁斯特论》
颠覆(subversion)、抑制(containment)和强化(consolidation)(有人也译为巩固)是新历史主义文学批评的重要概念。在对小说版《沙家浜》的批评中，“颠覆”是一个使用频率比较高的概念，笔者也不避狗尾续貂之嫌，并有所延伸，用“颠覆”和“抑制”这一对概念来观照两个不同版本的《沙家浜》。
小说版《沙家浜》中“颠覆”概念的成立是基于这样一个前提，即样板戏《沙家浜》是一个不证自明的“红色经典”。所谓“红色经典”并不是简简单单的一个价值判断，它更是一个时间概念。西方当代马克思主义文学批评家特里·伊格尔顿认为，作品之所以成为经典，原因众多，而这些原因都与掌握权力的集团对于某些人为物的特别推崇有关，它们的“属性”在很大程度上是一代又一代的批评家对它们进行加工的结果。样板戏《沙家浜》是在一种近于完美的艺术形式的承载中，经过几代人的沉淀，作为一种唯美的东西、一种精神、一个寓言或神话即意识形态而深人人心。当然，这种意识形态不仅仅是指马克思在《德意志意识形态》中所说的作为由统治阶级偷偷地塞给劳动阶级的虚假的意识，而是阿尔都塞给出的定义，即人们总要按照某种惯例去想象自己与自身存在实际状况之间的关系，意识形态就是这样一种惯例。在中国当前语境下，阿尔都塞式的意识形态可以说是无处不在，而小说版《沙家浜》想要颠覆的也正在于此。
小说版《沙家浜》对样板戏中的阿庆嫂和新四军指导员郭建光的英雄形象进行消解，进而把原来样板戏中的胡传魁和阿庆塑造成了好汉和民族英雄，以此来颠覆客观宏大叙事和意识形态。应该说作者的这种努力达到了预期的效果，社会各个方面的强烈反应足可证明。但是，如果我们细读文本，就会发现，作者的这种颠覆在小说中进行得并不彻底，这主要表现在阿庆嫂和阿庆这两个人物身上。
在小说中，尽管阿庆嫂以性关系维系着春来茶馆的生意红火，但小说的作者并没有否定阿庆嫂本身的革命热情。当阿庆嫂得知日本鬼子烧了芦苇荡，非常担心新四军的安危；当她猜到是许三爷向鬼子告密的时候，小说这样写：“不管许三爷怎样的掩饰，阿庆嫂还是在他脸上看出了几丝得意，刹那间，阿庆嫂真想把砒霜下到他的茶壶里，可转念一想，是狐狸总会自己露出自己的尾巴来的，要收拾掉许三爷还不是小事一桩，关键是要打听一下被鬼子抓走的伤员正关在哪里?”小说中的这种处理无疑是在某种程度上消解作者最初的颠覆初衷，这就是一种“抑制”作用，是对颠覆力量本身的一种抑制。
阿庆是小说作者的主要颠覆武器，阿庆由一个猥琐的、愚昧的小人物，在生命的内逼外压之下，舍生取义成了英雄，使得本来应该由郭建光完成的英雄形象，让阿庆抢了风头。事实上，促使阿庆炸掉了鬼子的炮楼成为英雄有这样两个直接的原因，一是他的“秘密儿子”(私生子)金根被日本鬼子开枪打死；二是他本人因为中了日本鬼子的有毒的子弹，蒋医生断定他活不了几天。把这两个原因，抽象还原即是，一，由亲人被害的愤怒激起了民族激情；二，在面临死亡的关头义无反顾地举起了战斗的武器。这些在大多数抗日战争和革命题材小说中随处可见，并且成为基本的叙事单元。有大量的历史事实可以证明，下层人民的革命与恩格斯等生活富足的资产阶级出身的人的革命是不一样的。保家卫国和农民革命最初大多是出于一种朴素的动机，一些非常现实而直接的刺激点燃了他们的革命激情。正是千千万万个像阿庆这样的下层人民，被迫拿起了战斗的武器，才形成了滚滚的革命洪流。这与我们现行历史教科书所讲的抗日战争和解，放战争的胜利是中国人民的胜利的观点是一致的。
所以，小说版中阿庆的英雄壮举比样板戏中郭建光的形象更为真实，更能深刻地揭示革命成功的真理。这是由小说自身完成了向主流意识形态的回归，是对小说颠覆力量的一种抑制。
新历史主义文学批评的代表人物格林布拉特在《向灾祸学 ，习》中指出：“在文化思想领域对社会制度所依存的政治思想原则加以置疑，并进而发现被主流意识形态所压抑的异在的不安定因素，揭示出这种复杂社会状况中文化产品的社会品质和政治意向的曲折表达方式和它们与权力话语的复杂关系。”这是新历史主义文学批评的主要任务，小说版《沙家浜》也正是在这一方向上的实践，但是正如上述的分析，小说在这方面的实践是失败的，其个中原因也颇耐人寻味。
首先，小说版的颠覆力量，并非完全来自于作品本身，而是来源于与样板戏《沙家浜》的二元对立的紧张之中。如果把小说人物的名称，全部替换掉的话，可以肯定地说，这就是一部平平常常的小说，与莫言的《红高梁》等小说走的是一个路数，然而从表现手法来看，却远远未能达到前者的高度。并且这种一对一的对立虽然在表面上看起来比较尖锐，实际上是非常脆弱的，不可能形成根本性的震撼力量。所以，小说版《沙家浜》是一个狐假虎威的东西，如果样板戏不与之交锋，任其自生自灭的话，它很快就会消失。
其次，小说的创作主体在很大的程度上是被他所处的文化话语系统创造的，所以意识形态能够完全穿透创作主体以及作品，尽管他想运用语言达到自己的一些目的，但不可避免地最终会被话语系统所利用。细读文本我们也发现，抑制小说颠覆的力量来自于作品内部，作者无法想象自己也会背叛自己，这就是问题的关键所在。
新历史主义写作并不是洪水猛兽，正如我国学者在介绍西方新历史主义时所说，新历史主义“不是在现实世界颠覆现存社会制度，而通过质疑经典、推翻定论、拆解学术传统，从文化内部破坏现存资本主义表面的稳定，从而抵御资本对精神的麻痹和腐蚀，促进社会平等。”上个世纪80年代末90年代初能够出现新历史主义写作热潮，并且持续时间较长，也足以说明我国学界对新历史主义的理解是比较透彻的。
评论界对小说版《沙家浜》进行“集体谴责”的一个重要的支点，是认为小说歪曲，了历史，而评论界前设的“历史真实”就是样板戏《沙家浜》。实际上，这一预设的理论前提在开始时就发生了错位，如果承认样板戏《沙家浜》是艺术作品的话，就不能把它定义为历史。艺术和历史不是一个等同的概念，这是不难理解的常识。事实上，样板戏《沙家浜》改编前的沪剧《芦荡火种》的作者文牧写于1985年的《创作札记》已明确表明，“这不是真人真事，全是虚构的”。
既然样板戏和小说版的《沙家浜》都是只是对历史的一种文学叙事，那么以其中任何一个为标尺对另一个作价值上的评判，都是违背了艺术创作的原则。对于历史，吉恩，霍华德认为：“首先，似乎有很必要将客观性这一神话摒弃，并承认一切历史知识都是从一个偏斜的、既定的视点产生的。其次，我们不应指望得到一种独此一家别无分店的‘历史’，而必须承认存在着由各种主体产生的‘多种历史’，这些主体在现存社会构成中的处境各不相同，他们对于现时需要和现时问题的感受也各不相同。”当然，无论从哪一个角度对历史的叙事，都应该是严肃的。也许正是多层面、多视角的立体叙事，才有可能使我们最大程度上接近历史本身。
对于小说版《沙家浜》，没有对文本进行深入的解读，不在学理层面进行审慎地思考，就贸然出击，难免有掉人商业炒作圈套的危险。即使不是商业炒作，对这样一部质量平平的小说，文坛和评论界如临大敌，大动干戈地进行“集体轰炸”，这种非学理性的无矢之箭，不但没有击中要害，反而扩大了事态。也在客观上让“始作俑者”歪打正着，着实风光了一把，说不定还能得到意想不到的经济实惠呢。
所以说，文学批评应该有自己的规范，个人的情感好恶、道德评判等不能取代文学批评。当然，这一原则，在理解上几乎不会有任何障碍，关键是如何贯彻到文学批评实践当中去。