首页 -> 2008年第6期
刘咸炘的书学理论
作者：杨代欣 侯忠明
刘咸炘（1896~1932），字鉴泉，别号宥斋，书斋名推十，成都人，著名学者，也是一位著名书法家。其真、草、隶、篆无所不精，15岁即以书法教人。他的书学理论著作《弄翰余渖》独树一帜，内容丰富，论述精要，值得我们借鉴、学习。此书成于1930年，由于未刻入先生的专集《推十书》中，只印行了200册，少有人知。然而这本书却引起了日本当代著名书法艺术理论家，被日本誉为书法理论界泰斗的中田勇次郎先生的重视。他在《中国书法理论史》一书中指出：“进入民国，出现了批评北碑派书法理论的著作，刘咸炘所撰《弄翰余渖》即其中之一。此书成于民国18年至19年，是作者从年轻时起一边任书法指导，一边记录平生所感而汇集起来的随笔式著作。其中观点是多举北碑派书法理论的阮元、包世臣、康有为三家之说，详细指出了三家之说中的疑难之点，颇值得参考。概而言之，其论旨所在是主张中国的诗文评论方法也适用于书法理论。在书法的发展和演变上，订正了三家之说中的错误，并指出了他们所用资料的不确切之处，从各种角度提出了批评。”
《弄翰余渖》虽然批驳了阮元、包世臣、康有为、谭复堂、杨星吾等人主张的不妥之处，但也肯定了他们的某些正确论点，并且简明扼要地论述了我国书学史上若干重大问题，明确地提出了自己的看法。《弄翰余渖》还逐一地对汉代以来的著名碑帖、书家进行品评，观点鲜明，见地很高。《弄翰余渖》主张碑帖合一和篆、隶、真并用，有其科学性，对于现代书法具有指导的意义。
刘氏认为：“实则华夏艺术书画并重，而书之变化尤多，尤是表现个性”。“书之多变与诗文同，故其派别风势，变可以论诗文者论之”。（《弄翰余渖 》，以下未注明出处者皆同此书）在“乾嘉以前沿溯唐、宋、元、明，嘉道以后乃有反于六朝之说，正与文同。”简而论之，即清乾嘉以前盛行帖学。康熙帝酷爱董其昌之书法，海内搜访其真迹，精裱装订，玉牒金题，藏之秘阁。到了乾隆，书风亦趋丰润圆转，于是“香光告退，子昂代起”。雍乾期间，文字狱使文人学者专志于金石考古。加之当时金石出土日多，于是，嘉道之后，帖学由盛而衰，碑学逐渐兴起，在复古的旗号下进行书法革新。《四库全书总目》称：“古文一脉，自明代肤滥于七子，纤佻于三袁，至启、祯而极蔽。国初风气还淳，一时学者始复讲唐宋以来之法度，而（汪）琬与宁都魏禧，商邱侯方域，称为最工。”乾隆年间的姚鼐是桐城派的集大成者，他选录了《古文辞类纂》七十五卷，这无疑是乾嘉之风盛行的必然反映。清代中期，著名汉学家阮元不仅是碑学的首倡者，而且专为骈体鸣锣开道，提出文必有韵说、文必尚偶说。至清代后期，王闿运尤可称为骈文高手……书法艺术同文学艺术二者之间的发展变化的规律和内在联系有迹可寻。刘氏为书学理论研究者揭示了这样一种研究方式：将书法艺术同文学紧密结合，进行比较研究。
刘氏提出了“凡一艺术皆有盛衰”，反对“论书者有诧古之迷”，主张“艺术论美丑不论古远”。《金石略序》云：“观晋人字画，可见晋人之风猷；观唐人书踪，可见唐人曲则。”一代有一代之书风和文风，就如“汉赋、唐诗、宋词、元曲，因无由比较高下”一样，甲骨、钟鼎、秦篆、汉隶、魏碑、唐楷等也不能笼统地比较高下，以古为高。在中国的历史长河中，汉字经过了多次的演变，书法艺术也出现了一个个高峰，各流派百花争艳。对于书法史的研究，所持态度决不能偏激，绝对化。
不可否认，康有为《广艺舟双楫》对刘咸炘《弄翰余渖》有影响。康有为《广艺舟双楫》是书法革新与政治革新相结合的产物，如同他的《新学伪经考》和《孔子改制考》一样，是在复古的旗帜下鼓吹革新。但刘咸炘有极高的书法鉴赏力，有渊博的学识，因此他能去粗取精，去伪存真，科学地吸取《广艺舟双楫》中合理部分，又一针见血地指出了其中的不足之处。他认为“康氏之滥颂魏碑不敢苟同”。“康氏尊南北朝而卑唐，其言往往太过。”对于康氏的南北碑莫不有汉分意的主张，他指出这是“乃论书者有诧古之迷”所致。他反问道：“夫书之厚薄岂在分不分？何故用分笔便强而厚，惜康氏之未明以告我也。”“盖康氏之论书，正如何、李、王、李之论诗文。”尽管如此，他仍充分肯定了《广艺舟双楫》是清代“特详”的书学著作，“其言执笔、运笔亦较审备。以方作篆，以圆作分，以章程作草，以飞动作楷成为精卓简骇。”他赞誉说：“此已足不朽”。
康有为晚年的弟子肖娴回忆康有为说：“晚年，他对我谈到近代草书行书大家不多，是碑学发展后帖学衰微的另一偏向”。晚年的康有为有云：“千年来无人能集北碑南帖之成者，况兼篆隶钟鼎哉。吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，溶汉隶，陶钟鼎，合一炉而冶之。苦无暇日，未之逮也。”应该说这是康有为对碑学与帖学的新认识。
与康有为相反，刘氏对书法艺术的研究所持的基本准则是：“吾论书务守普通之标准，不敢徇好古尚奇之偏见。于笔固不喜枯瘦，而亦不取涨滞”。刘氏指出，《广艺舟双楫》的主要缺点在于偏激，好走极端，认为魏碑“无不佳者”，评论魏碑时有一些形容实为溢美之辞；其公开提出“卑唐”口号，甚至说“习碑以后可谓五岳归来，唐以后书皆丘陵矣”，也不合乎中国书法史的实际情况。
“用笔千古不易”一语，是元代著名书法家赵孟頫《兰亭十三跋》里的一段话。此话全文是：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势古法一变，其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。齐梁间人，结字非不古，而乏俊气，此又存乎其人，然古法终不可失也。二十八日济州南待闸题。”刘氏认为：“此所谓用笔者，乃执笔之法耳。”“名家之各具面目，非独在结字，尤在用笔也。”他肯定了用笔的正确性，也提出了用笔并非“千古不易”，因为“凡艺术之妙，皆各自有其特异之处。”
刘氏认为；“欲详笔墨，则惟墨迹可据，而石刻则难言。”极有见地。汉代，碑刻是书家先用硃笔写在石面，然后石工照刻；赵宋时钩摹上石的方法普遍流行，一直沿用至今，但都不可能保证笔迹一点不变。因为石刻刻得再好，也只能再现原墨迹的结体和笔迹的肥、细，根本无法表达用笔的迟速轻重，运墨的浓淡枯润。所以研习碑刻，必须注意刻工的优劣，逐步提高“刀笔之辨”的分析能力，特别要留意“观石刻中崭齐之处，有笔毫所必不能成者。”对于碑刻中崭截齐整的方笔，如《爨宝子》、《张迁碑》的一些笔画，书写时应泯没刀凿的棱痕，减少刀味，增强笔意。对于年代久远，遭风雨侵蚀的碑刻，如《石峪金刚经》，不能效其剥蚀之状。至于有些经反复椎拓而笔画粗细改变的碑刻，要力图恢复其本来面目。碑刻的拓片也有“原刻、翻刻、早拓、晚拓”的分别，不可轻意放过。
唐开元十年（722年），何延之撰的《兰亭记》中出现的帖字才是指“古人名人书法之可以供人临写者谓之帖”的意思。这些古人名人书法包括一般笔札、书信、小件帛书和纸书。据传唐玄宗曾在白玉石上刻《兰亭序》，这就是所谓的《定武兰亭》。南唐后主李煜捡取宫中收藏历代名家书迹临摹刻石，号称《澄心堂帖》，这是丛帖的开始，但此部帖今无传本。宋太宗淳化年间摹刻的《淳化阁法帖》开汇刻丛帖之风，被称为历代法帖之祖，简称《阁帖》。
阮元、康有为针对清代书风颓靡的时弊而否认了帖学，虽然在当时有一定的积极意义，但是现在看起来，自有偏激的一面。碑与帖是不能截然划开，彼此仍有联系。刘氏认为：“右军《快雪时晴帖》笔虽圆裹，而使转处内多方顿，乃与《刁遵》、《太公表》等有相同处。”刘氏还认为学王右军之书“徒据阁帖”是非上策，主张既然《阁帖》与《圣教》都是钩摹，非真迹，但《圣教》早于《阁帖》，而且《圣教》“丰于筋”，《阁帖》“徒多肉”，所以学王字首先宜取法《圣教》。
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