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“南张北溥”与文人画
作者：朱万章
二人自从在1928年经近代诗人陈三立(1853-1937)引见在北京相识后，便开始了长达近半个世纪的交游。但他们的名字真正连在一起、代表了当时中国山水画坛最高成就则是在20世纪30年代的事。
传统绘画大师陈师曾子1923年去世后，中国主流画坛派别分歧。各家各派多各树一帜，群龙无首。此时，北京之溥心畲自戒坛回到城中，出手惊人，俨然马远、夏圭风貌，颇具古典气质，因而名声鹊起。而此时张大千二十余岁，刚刚从日本回国，崭露头角。两人天赋极高，各擅胜场，但却身世迥异。张大千出生布衣，经历坎坷，所以自称’蜀(俗)客’、‘大千居士’；而溥心畲是道光皇帝的曾孙，曾留学德国，因是皇亲贵胄，所以有印曰“旧王孙”。但两人在山水画方面的造诣却是异曲同工。他们一个主南宗，兼写北宗；一个主北宗，偶写南宗；一个写山水乱头粗服，一个则雍容富贵；一个是南方人，一个是北方入。基于此，1935年8月，北京琉璃厂集萃山房的经理周殿侯首先提出“南张北溥”之说。随后，画家子非闇写下了一篇《南张北溥》的短文，发表在《北平晨报》之画刊，文中写道：“张八爷(指大千)是写状野逸的，溥二书(指心畲是图华贵的。论入手，二节高于八节；论风流，八爷未必不如二节。南张北溥，在晚近的画坛上，似乎比南陈(陈洪绶)北崔(崔子忠)、南汤(汤贻芬)北戴(戴熙)还要高一点儿……”将张大千、溥心畲与明清时期南北并驾齐驱的画坛领军人物相提并论，甚至说比他们“还要高一点儿’，说明二人在当时的地位。另一署名“看云楼主’的也在《网师园读画小记》中称“海内以画名者众矣，求其天分高而功力深者，当推张大千、溥心畲二家……大抵心畲高超，而大千奇古；心畲萧疏，而大千奔放’。从此，‘南张北溥’之名不胫而走。虽然这种称谓最初也许只是出于商业目的的需要，但随着二人在中国主流画坛的影响及在画坛地位的确立，最终使他们无可置疑地成为这一时期中国山水画坛的两座重镇。
张大千和溥心畲都是传统的中国文人。他们在诗词、书画方面有很深的诰诣，而且都有诗词、文集行世。在绘画方面，他们都能将传统文人所高扬的笔情墨趣与思想通过高山流水、茂林修竹、溪山高逸、丹枫古寺、群峰积雪、深山藏寺等传统形式表现出来，具典型的文人画格调。陈师曾在《文人画的价值》一文中谈到‘文入画’时说，所谓文入画，“就是画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不专在画里面考究艺术上的工夫，必定是画之外有许多的文人的思想，看了这一幅画，必定使人有无穷的感想’。在张大干的《望坡岩图》、《仿大涤子笔意图》、《荷花蜻蜓图》、《东坡笠屐图》、《薛涛制笺图》和溥心畲的《鲍照诗意图》、《对弈图》、《尚友图》、《巨峰琼楼图》等，传统文人那种寄情山水、借喻人物、依托花鸟来抒写胸中臆气的品格得到生动再现。所谓画是无声诗，诗是有声画，画中有诗，诗中有画，他们的绘画及其题诗便是文人画的典型范例。也正因为如此，当1963年溥心畲在台北作古时，当时海外媒体称之为“文人画的最后一笔”；而20年后，张大千亦在台湾仙逝，台湾著名作家高阳也说：“中国传统文人画的典型，从此而绝”，足见两人代表的正是现代传统文入画的典范。
“南张北溥”并驾齐驱的鼎盛时期是20世纪30年代中期。40年代后，“北溥”的名声开始衰弱，而“南张”因为艺术的创新则如日中天。50年代后，“北溥”僻居台岛，“南张”北游欧美。前者继续坚守传统，仍然秦时明月汉时关，几乎销声匿迹；后者则不断锐意变革，浑然古道西风，别开生面，在中西画坛树立一面旗帜。显而易见，“北溥”为传统画家的典范，而“南张”则是继往开来的一代宗师。
在题材方面，张大千山水、仕女、花卉、竹石、书法无不精工，尤其仕女、荷花一道，工笔、写意兼善，出神入化，近代画家中几无可出其右者，甚至被誉为“五百年来第一人”；晚年更擅长泼彩山水，将中田画中泼墨大写意与西洋技法融为一体，为国画的创新开辟了蹊径。而溥心畲于山水之外，偶擅花鸟、书法，题材与艺术形式则仍然保持了原来模式；这种相对单一与守旧的艺术使其最终难与“南张”相匹敌。应该说，30年代是“南张北溥”的辉煌时代，在此之后，“北溥”逐渐逊“南张”一筹。
如今“南张北溥’的提法已成旧尘往事；但他们所高扬的文人画传统，仍然成为当代中国画创作的一种境界。即使在今后若干年，这种传统依然具有非常重要的现实意义。
作者：广东省博物馆(广州)副研究员