首页 -> 2007年第11期
我们为什么缺乏悲剧精神？
作者：王晓华
有个事实常令研究者困惑：在二十世纪下半叶，中国人经历了浩劫却至今未创造出相应的悲剧作品。苦难似乎并未进入我们的内心，没有转化为深切的生命体验；即使在叙述自己的经历时，中国知识分子也习惯于把灾难喜剧化，甚至将之改造为甜蜜的记忆。
许多批评家将这种现象归结为当代中国人——主要是知识分子——的精神缺陷。这是个合理但含混的判决。它没有涉及一个更根本的问题：为什么包括知识分子在内的当代中国人缺乏悲剧精神？是由于中国文化的特性使然，还是另有缘由？
长期以来，人们习惯于从民族文化的角度追究悲剧精神之有无。国学大师王国维曾断言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”美国学者约瑟夫·Ｗ.米勒也说：“悲剧似乎是西方文明的发明。它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。”上述两种说法都把文明当作决定性力量，似乎悲剧属于特定的民族。然而，这类决定论思想难以经受事实的检验：包括中国在内的东方民族也孕育过悲剧作品。在对“吾国人之精神”下了定论之后，王国维本人先是在《红楼梦评论》中承认“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”，而后又在《宋元戏曲史》中说“关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。倘若王国维要自圆其说，就必须证明《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》皆“大背于吾国人之精神”，但这显然是难以完成的任务。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》确实受了佛教的影响，但它们所吸纳的佛教思想业已融入本土文化，成为“吾国人之精神”的内在构成。进言之，即便上述悲剧确是外来文化影响的结果，下面的问题仍是不可回避的：佛教在西汉末年就已经传入中国，缘何过了千年之后才结出三个悲剧之果？自元到晚清，为什么汉语文学中的悲剧仍如此稀少？要回答它们，仅仅从民族精神、文化特质、地域文明的角度探讨是不够的，我们必须另觅他途。
（二）
在强调《窦娥冤》和《赵氏孤儿》是悲剧时，王国维曾说：“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”此话大有深意：动作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲剧，并非任何时代的任何人都能按照自己的意志行动，悲剧的产生必有特定的社会学－政治学－经济学因缘。由此可见，从社会学－政治学－经济学的角度探讨悲剧精神之有无，可能更为切题。事实上，这个工作早有人做了，只是我们未注意而已。在论述戏剧体裁产生的社会学－政治学背景时，狄德罗曾如是说：
一个民族并非同样擅长所有种类的戏剧体裁。我觉得悲剧更符合共和政体的精神；喜剧，尤其是轻松的喜剧，比较更接近君主政体的性质。
将戏剧体裁与政体联系起来看似突兀，实则非常符合艺术发生的原理。艺术是社会－历史的内在构成，其产生、兴盛、衰落都与特定的社会、历史条件息息相关，故“一代有一代之文学”。并非任何社会、历史条件都能孕育悲剧，只有当社会-历史的运行机制开始成全个体的自由意志时，悲剧才有诞生的机缘。按照亚里士多德的说法，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。或者说，悲剧的主人公必须能够独立完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，成为自己生活的舵手（“他们的幸福与否取决于自己的行动”）。在亚里士多德看来，悲剧人物为自己负责的重要方式是在公开场合表达思想（主要是其抉择）：
思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演说中，此乃政治和修辞艺术的功用。昔日的诗人让人物像政治家似的发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似的讲话。性格展示抉择的性质，因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。
《诗学》的汉语译者陈中梅先生专门强调，文中“像政治家似的发表议论”也可以翻译为“像公民似的讲话”。在做出这个解释时，他又特别指出：古希腊的“政治是全体公民的事”，“关心政治（即城邦事务）是全体公民的义务”。这几条注释非常重要。它间接地向汉语读者敞开了悲剧精神诞生的政治学机制：在所有公民都能参与城邦（国家）事务的共和社会里，个体（公民）有权利和义务公开表达自己的思想，进行“严肃、完整、有一定长度的行动”，于是便有了自我决定、自我塑造、自我承担的悲剧精神。作为悲剧学说的创始人，亚里士多德也是公民理论的阐释者，这并非巧合：悲剧精神实际上就是公民精神。恰如悲剧研究专家保罗·卡特莱兹（Paul Cartledge）所说，古希腊悲剧诞生和兴起于古希腊实施民主政治时期，是“民主的创造物”。它以“民主之棱镜检视传统神话”，从属于新兴的雅典公民文化。悲剧的创作者、演出者、观看者皆是公民，所体现的也是公民文化的法则和精神。根据亚里士多德的定义，公民就是“既能出色地统治，又能体面地受治于人”的城邦成员。在共和政体中，他们“参与法庭审判和行政统治”，决定国家事务，轮流行使统治权：“适于共和政体的地方，其群众自然地造就出一种人，他们在共和政治中既能胜任统治，又能受人统治，这种统治以法律为依据，处境优裕的人们根据各自的才能分配各种官职。”实际上，到了伯里克利时期，担任官职者已经不限于“处境优裕的人们”，第三等级乃至第四等级都可以担任执政官，雅典公民已经差不多可以完全“轮流行使统治权”了。轮流行使统治权的共和政体使城邦成员站立为主体，既按照自己的意志行动，又接受法则（法律）的约束，为自己的所作所为负责。我们只要对古希腊悲剧进行细致的解读，就会发现这种轮流为治的公民形象正是悲剧英雄的原型。
（三）
埃斯库罗斯是古希腊的悲剧之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲剧正是从这次改革后兴起的）。其早期作品《乞援女》部分地敞开了悲剧精神的内核。在剧中，阿耳戈斯国王不是独揽大权的专制人物，而是谦和的协商者。当被追逐的五十位乞援女向他求救时，他清晰地表达了公民联合执政的共和精神：
这里可不是我家的炉塘，尔等坐在它的前方。
倘若城邦玷损了公共的利益，那么，让
大家一起排难，由公众想出补救的办法。
我将与全体公民协商，在此
之前，不会就此作出包含承诺的应答。
倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以将国家当作自己的炉塘，大可不必与全体国民协商。然而，此时的阿耳戈斯是自由人的联合体，掌管权柄的是全体公民，政府官员不过是接受公众委托的服务者。对于这点，五十位来自埃及的乞援女并不了知情，她们仍然呼吁国王独自做出裁决：
你就是城邦，不是吗？你就是人民。
你，一位王者，无须接受审判，
控掌祭坛，控掌国家的
炉塘，以个人的意志。
你尊居王位，权力
至高无上。
面对五十位年轻美貌的女子的恭维，国王并未飘飘然，以一言九鼎的气势独自做出决定，而是强调自己必须与公民协商：
此事棘手，不要把我当作判官。我已
说过，尽管身为主宰，我不会自作主张；
我要倾听公民的声音，他们的想法，以免众人
开口怨我，在日后大难临头的时光：
“你敬重异乡的族氏，葬毁了自己的城邦。”
这不是踢皮球，而是遵守共和国的法律——重要事件需要公民大会的表决。尽管身为国王，他所能做的也仅仅是尽量说服公民大会的代表们。在协商结果出来之前，他并不敢断定自己一定能够成功：“我将安排那边的事宜，愿口才和运气伴我同往。”结果，“他的精彩演讲打动了国民的心房，赢得了他们对提案的赞赏”，公民们“高举右手，低空中密密麻麻，一致通过决议，使之成为律法”。在获得公民的支持后，国王自豪地宣布：