>>> 2008年第5期
论民间文学影响下的汪曾祺小说中的民俗
作者：曹 浏
【关键词】民间意识；民间话语；民间故事结构模式
40年代到“文革”是官方权力话语对民间文化形态不断侵犯的时期，而接下来80年代一些作家的创作则提供了文学重返民间的新信息，汪曾祺就是其中较重要的一位。作为著名的现代作家、散文家、文体家，其作品不仅引发了人们巨大的阅读兴趣，也吸引着越来越多的研究者执著的目光。其成果主要集中在“文体特色”和“艺术渊源”两个方面。在《谈谈风俗画》一文中，汪曾祺开篇即说“几位评论家都说我的小说里有风俗画。这一点我是原来没有意识到的。经他们一说，我想到是有的。”[1]汪曾祺先生以“自觉民间意识”为精髓，以“民间日常生活型语言”为肌肤，以“民间故事结构模式”为骨架，以“民俗的叙事方式”为血脉，构成了其独特的旧时乡村悠远诗意的风俗画小说。
一、在民间文学影响下的自觉民间意识
汪曾祺小说总是关注着最下层人民的喜怒哀乐，从他的笔端流出的都是对劳动人民关怀的脉脉温情。这与他在右派期间深入劳动人民的生活有关。在散文《随遇而安》中汪曾祺再一次强调说：“我当了一回右派，真是三生有幸。……这对我确立以后的生活态度和写作态度是很有好处的。”[2]他虽然是一位具有深厚的古典文化修养的知识分子阶层的代表，但是一旦与劳动人民的情感结合，便深深被民间文化的深厚的营养所滋养。如汪曾祺所说“一个作家要想使自己的作品具有鲜明的民族风格、民族特点，离开学习民间文学是绝对不行的。”[3]他本人对民间文学就相当熟悉，有很自觉的学习民间文学的意识。汪曾祺在建国初期，曾与赵树理共事，编过《说说唱唱》，编过四年《民间文学》杂志，读过上万篇民间文学作品。因此，他的创作得益于向民间说唱和民歌的学习，是不言而喻的事。汪曾祺自己也曾说：“一个作家读一点民间文学有什么好处，我以为首先是涵泳其中，从群众那里吸取甘美的诗的乳汁，取得美感经验，接受民族的审美教育。我曾经编过大约四年的《民间文学》，后来写了短篇小说。要问我从民间文学那里得到了什么，我想首先是语言的朴素、简洁、明快。民歌和民间故事的语言没有含糊费解的。我的语言当然是书面语，但包含一定的口头性。如果说我的语言还有一点口语的神情，跟我读过上万篇民间文学作品有关。其次是结构上平易自然，在叙述方式上致力于内在的节奏感。民间故事和叙事诗较少描写，偶尔描写便极精彩。”[4]可见汪曾棋有很自觉的学习民间文学的意识。
汪曾祺写得最好的故事都发生在故乡高邮的小县城。珠湖畔那片被夕阳染红的芦花是作者心中飘过的永恒的风景。在这里作者写下了最优秀的作品：《受戒》、《大淖记事》、《徙》……而这种自觉的民间意识主要存在于这些美丽的故事中。
《受戒》是对故乡田园风情的怀恋，令人陶醉而又迷茫。《受戒》里的和尚娶妻生子、赌钱喝酒，甚至在佛殿上杀猪;当和尚的目的和从事一切职业一样，是为了赚钱，受戒则是为了到处云游有斋就吃，还“不把钱”；庄严佛事孟兰会成了年轻漂亮和尚出风头的机会，每次大法事后，就有媳妇姑娘跟和尚私奔；德高望重的善因寺方丈竟然有个十九岁的小老婆。人所有的七情六欲，在和尚们身上也充分地显示了出来，汪曾祺是把和尚当作人来写的，而不是当作和尚来写的。小和尚明海在这样一个庙里做和尚，天性不但没有泯灭，反而得到张扬。他整天呆在小英子家里也终于动了凡心，他们的爱情没有一点杂念，完全出于天性。两个初谙人情的少年，无忧无虑地相爱，无忧无虑地成长。以奇特的奇观，奇特的风俗，组成一个奇特的世界。汪曾棋的民间意识在40年代尚处于朦胧状态，50～60年代开始清醒，那么，到80年代已经上升为一种理性的自觉。此后，这位60多岁的老人便坚定不移地驻足于民间这块广阔而自山的文化空间，一发而不可收的写出了《大淖记事》、《晚饭花》、《岁寒三友》、《故里三陈》、《桥边小说三篇》等一系列洋溢着民间诗情画意的精美篇章。他像他的老师，著名作家沈从文一样，注重表现自然人性，歌颂自然的、不悖乎人性的生命形式。他是在远离意识形态的民间，实质上是一种“民间还原”，是在民间文学影响下的自觉民间意识。
二、诗化的民间日常生活型话语
汪曾祺说，“风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗”[5]汪曾祺如同一位充满了中国传统文化意识的风俗画家，将中国画空白手法引入小说创作，给读者一片悠然的天空任其想象、联想遨游驰骋。汪曾祺的作品描绘了许多风俗画。他自己也说，“我是很爱看风俗画的。”[6]正是因为他自幼便体验到了其中所洋溢着的诗意的人生存在。这种深刻的民间意识，不仅影响着他的小说创作的思想内容，而且也影响着其创作的表达方式和语言风格。汪曾祺主张小说意境平淡美。小说语言一方面高度诗化，另一方面又不失其质朴清新的本色。“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。”（《收字纸的老人》）他写:“米市、菜市、肉市。柴驮子，炭驮子，马粪。……红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。”（《钓人的孩子》）作者只罗列一些事物，由读者自己组成画面，注入情感。汪曾祺主张民间风俗铺张描写。正是其民间情怀的深切体现，也是其民间审美意识的自然流露。例如《受戒》中，相当多的篇幅介绍当地僧俗之间所存在的既奇妙又和谐的民间风俗状态。在《大淖记事》中细腻地描绘了挑夫们的生活方式与风俗。尤其写了这里姑娘、媳妇的穿戴、性情及婚嫁。从作家所描写的诗化了的风俗民情中，我们能领略到一种真正来自民间的原汁原味的自在的生活形态。
汪曾祺是个极其注重语言的作家，“除了语言，小说就不存在。”[7]在汪曾祺的文论中，谈语言的文章占有非常突出的地位。但几乎没有一篇不涉及到民间语言。他在《中国文学的语言问题》一文中说：在一个“花儿会”上一个媳妇到娘娘庙里身……而是：
今年来了，我是跟您要着哩，
明年来了，我是手里抱着哩，
咯咯嘎嘎地笑着哩!
汪曾祺认为这是“最美的祷词”，因为它居然押韵，并富于形象。他甚至觉得,不读民歌,是不能成为一个好作家的。另一个例子是一首民歌:
姐的帕子白又白，
你给小郎分一截。
小郎拿到走夜路，
如同天上娥眉月。
汪曾祺说读这首民歌令他想起王昌龄的《长信宫词》:“玉容不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”想象奇特，空灵而不质实。其实就算王昌龄的诗也不及这首民歌清新活泼，因为民歌的质朴自然、朗朗上口是文人难以模仿的，但汪曾祺的文章里就有这样的异曲同工之妙，如散文《水母》。他对北方农村水母宫内供着的水母娘娘很感兴趣。因为这位娘娘的金身只有一尺来高，装束也不是凤冠霞帆，而完全是一个农村小媳妇:大襟的布袄、长裤、布鞋。她的神座不是什么“八宝九龙床”，却是一口水缸，上而扣着一个锅盖，她就盘了腿用北方妇女坐炕的姿式坐在锅盖上。她是半侧着身子坐的，不是像一般的神坐北朝南而对“观众”。她高高地举起手臂，在梳头。这“造型”是很生活化的。这就是在北方农村到处可以见到的一个小媳妇，完全不是什么“神”! 汪曾祺在《关于小说语言（札记）》里表示：“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生话的基本态度。”[8]这种“对生活的基本态度”在一定程度上是来自作家所坚守的民间立场。所谓民间立场是指作家自觉地站在社会底层及广大平民的立场上，对民间生活做出自己的审视与评估。而诗化话语的建构则表达了诗性写意的中国传统审美情趣。所谓诗化的语言，指的是小说的语言经过特殊处理在外在形态或内在神韵具有了类似诗歌语言的一种言语表达方式。
[2]