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第一节 概 说
从本世纪初到1917年的十月革命这之间的十几年，是俄罗斯文学史中的一个转折时期。
在近代的世界历史中，每逢一个世纪的结束，往往出现一种既茫然又求索的所谓“世纪末情绪”；而一个新的纪元的开始，则又必然引发人们心底的某种愿望和希冀，从而导致新思想和新艺术的出现。神秘的日期，仿佛能在冥冥之中起着一种扭转乾坤的神奇作用。二十世纪的俄罗斯文学，就这样在转折中开始了穿越世纪的历程。
时至二十世纪初，俄国批判现实主义文学已发展至顶峰，它积半个多世纪的硕果，以繁星似的文学大师们的骄傲姓氏，向世人展示着俄罗斯文学的伟大和瑰丽。二十世纪初，托尔斯泰、契诃夫等作为俄罗斯批判现实主义文学最后的经典大师，仍在积极创作，他们为文学后来人树立了伟岸的榜样，但是同时，他们也使后来者意识到：十九世纪俄罗斯批判现实主义文学是难以超越的，托尔斯泰的高峰是难以企及的！于是，人们只能转而寻求另外的出路。
二十世纪初，又是俄国历史上社会动荡最为剧烈的时期之一，从无产阶级的解放运动到资产阶级的政治变革，从 1905年革命到日俄战争，从第一次世界大战到十月社会主义革命，俄国社会经历着一次又一次的剧烈变革。俄罗斯之命运的问题，引起了每一个俄国人、每一个俄罗斯文学家的沉思。这也是文学转折的内在动因之一。
在二十世纪最初十几年的俄罗斯文坛上，活跃着多种文学力量。以托尔斯泰、契诃夫、柯罗连科为代表的现实主义文学，继续为中坚的文学力量；以象征主义文学运动为先导的俄罗斯现代主义文学潮流，也获得了较为充分的发展；与此同时，以高尔基等为代表的新兴的俄罗斯无产阶级文学，才开始亮出其独特的声音。多种文学并存，各种文学观点和各种文学风格同在，形成了俄罗斯文学史上又一个五光十色、引人入胜的时期。
每一时代的文学，都不可避免地带有时代的烙印。较之于以前的文学，二十世纪初的俄罗斯文学就整体而言也出现了一些新的倾向。
首先是心理因素的加强。俄罗斯文学批评家在评论二十世纪初重要的现实主义作家之一库普林的创作时指出，库普林理解生活的出发点是“内在的、精神的、美学的方面，而非外在的、物质的、政治的方面”。这一倾向同样也出现在其他作家的创作中。托尔斯泰在二十世纪的第一年推出的长篇小说 《复活》，较之于《战争与和平》，心理的描写、心路历程的描述所占的比重无疑是加强了。契诃夫在其创作中、尤其是在其戏剧创作中，也对人物心理的深层作了创造性的发掘，使得后人对他的戏剧心理主义探究不止。在世纪之初各种流派的作家的创作中，都不同程度地出现了淡化情节、粗略人物肖像的倾向，人的心理状态成为作家们最感兴趣的对象。
与此相关的，是文学作品中沉思、徬徨、苦闷、神秘等情绪成份的增多。这既是文学向人的内心世界转向之后的必然结果，同时更是沉重的社会主义现实在文学家们的心头投下的暗淡阴影。与抨击的、积极的俄罗斯十九世纪文学相比，这一时期的文学从宏观上看显得消极了一些，文学的真诚声音仍响彻在俄国社会，但确实有大批的文人试图逃避现实，摆脱社会及其众多的问题。在诸多社会问题摆在面前的情况下，躲进书斋，沉湎于自己的内心世界，这从政治的角度出发去看，无疑是消极的，落后的，甚至可能是反动的；但这样的心态对于文学而言，却不见得都是消极的。直面地介入生活，是一种造就文学的方式；通过人的内心感受折射社会，也是产生优秀文学的途径之一。以象征主义文学为代表的现代主义文学运动，较多地体现着这样的社会态度和美学心境，它们不以改造社会为己任，但却在不知不觉地改造着文学。
在二十世纪的俄罗斯文学史中，世纪之初的这十几年间的文学是相对独立的。十月革命后的俄罗斯，步入社会主义时代，俄罗斯文学也在地步入了社会主义文学的时代，十月革命后的文学和十月革命前的文学，无论在内容还是形式上均有很大的不同，这也就是说，世纪初十几年间的文学是与二十世纪大部分时间里的俄罗斯文学差异较大的。也正是由于这个原因，这一段文学曾遭遇到有意或无意的冷落。直到最近，这一段文学才开始受到批评界和文学史家的重视，许多史实和材料被重新发现，众多的作家作品“回归”，人们开始更客观、更具体地对这十几年间的文学进行考察。更有人士在考察和研究之后，已提出了在二十世纪末重新“对接”世纪之初文学传统的主张。随着时代的发展和学术的进步，这一时期的文学将得到越来越全面、越来越科学的研究，它在整个二十世纪俄罗斯文学中所占据的位置，也将得到越来越充分的肯定。
第二节 现实主义文学
十九世纪末，俄罗斯的批判现实主义文学经过半个多世纪的发展，已达到其顶峰。进入二十世纪后，这一文学仍在持续发展。此时，许多俄罗斯文学的大师纷纷逝世，只有托尔斯泰、契诃夫和稍后开始创作的柯罗连科仍屹立文坛。他们的创作，既构成了俄罗斯批判现实文学一个完满的尾声，同时又是新世纪文学一个辉煌的开篇。
在十九世纪中期开始文学创作的列夫·托尔斯泰 （1828—1910），到十九世纪末时已完成了他的三部主要代表作——《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》和《复活》。但托尔斯泰是一个跨越世纪的文学巨匠，这不仅是就其史诗巨著的恒久影响而言的，同时也是就托尔斯泰在二十世纪最初十年间积极的创作活动而言的。至1910年11月7日在铁路小站阿斯塔波沃病故，托尔斯泰在二十世纪中生活了十余年。在这十余年中，托尔斯泰不懈创作，继续着他的道德探究，继续着他试图用文学拯救人类灵魂的努力。他晚期的重要作品有：《舞会之后》、《活尸》、《哈泽·穆拉特》等。发表于1899年的长篇小说《复活》，可视为十九世纪俄罗斯文学的绝唱，也可视为二十世纪俄罗斯文学的开篇之作。这部小说是托尔斯泰长期艺术探索的总结。《复活》的情节是这样的：贵族少爷聂赫留朵夫在作客亲戚家时诱奸了“半是养女，半是家婢”的姑娘卡邱霞·玛丝洛娃。玛丝洛娃后沦为妓女，并被诬告犯有谋杀罪而受审。聂赫留朵夫作为陪审团的一员，认出了玛丝洛娃，同时也“良心发现”，为营救玛丝洛娃而奔走，营救失败后，又随遭流放的玛丝洛娃去西伯利亚，并向玛丝洛娃求婚。在为玛丝洛娃奔走的过程中，他经历了一场灵魂的变革，决心反省过去的一切罪恶，为善和仁爱献出自我，他终于“复活”了自己的人性和良知。目睹聂赫留朵夫作所的一切，玛丝洛娃也深受感动，她虽然“爱上了”聂赫留朵夫，但还是拒绝了他的求婚，她嫁给了民粹派活动家西蒙松，决心重新开始生活。她也“复活”了。然而，小说的意义还不仅仅在于它描述了男女主人公灵魂“复活”的过程。小说通过主人公的活动，广泛描述了俄国社会的各个层面，对法庭、教会乃至整个国家机器和全部的社会道德的虚伪性都作了无情的批判，撕下了社会的“一切假面具”。
与《复活》一样，托尔斯泰在二十世纪的创作都充满着强烈的社会批判色彩。他的剧作，他的中短篇小说，他的政论，都不再是孤立的文学作品，而是托尔斯泰道德主张的艺术阐述，是其政治思想的传声筒。列宁在概括托尔斯泰的后期创作时曾说：“他的自己的晚期作品里，对现代一切国家制度、教会制度、社会制度和经济制度作了激烈的批判。”这是托尔斯泰晚期创作的一大特征，也是十九世纪俄罗斯批判现实主义文学在二十世纪的延续。
与托尔斯泰共同步入二十世纪的另一位俄国批判现实主义文学大师是契诃夫 （1860—1904）。他在二十世纪的创作虽然只持续了短短的四年，但他对二十世纪的俄罗斯文学、乃至二十世纪的世界文化所作出的贡献却是巨大的。在二十世纪，契诃夫又发表了《出诊》、《新娘》等短篇名著，进一步完善了他的短篇小说的创作技巧，从而成为俄罗斯文学中唯一一个以短篇小说创作为主登世界文坛高峰的作家。他的短篇小说所体现出的简洁、含蓄、细节描写、抒情风格等特征，为后人所称道，所摹仿。著名学者是巴思在他出版于二十世纪中期的《现代短篇小说论》一书中，曾将契诃夫和莫泊桑并称为“支撑现代短篇小说整体结构的两支柱子”。
这一时期，契诃夫的戏剧创作也取得了重大成功。他在二十世纪写作的 《三姐妹》、《樱桃园》等剧作，是世界戏剧史中的经典之作。《樱桃园》通过象征贵族阶级遗产的樱桃园最终被拍卖的这一过程，揭示了以樱桃园女主人郎涅夫斯卡娅为代表的没落贵族阶级与暴发户罗巴辛为代表的新兴资产者之间的斗争。该剧临终时，砍供樱桃树的刀斧声从远处传来。这声音是一种无可奈何的哀叹，又是一种无情推进的步点。新、旧生活交替和碰撞的特定关头，在契诃夫的戏剧中得到了真实的反映和诗意的渲染。
柯罗连科 （1853—1921）是二十世纪初俄罗斯文坛上又一位杰出的现实主义大师。在托尔斯泰、契诃夫去世后，他成了俄罗斯现实主义文学、甚至是整个俄罗斯文学的领袖。除了他在逝世前夕完成的四卷本自传体小说《我的一个同代人的故事》外，柯罗连科二十世纪创作的作品大多为篇幅不长的中短篇，如《瞬间》、《火光》、《俘虏》等。在这些作品中，柯罗连科继续其一贯的风格，其作品在思想内容上洋溢着深刻的人道主义思想，对专制制度充满仇恨，对人民的反抗意识热烈赞美，对俄罗斯美丽的大自然和俄罗斯人真诚的天性作了诗意的描绘。他很少以冗长的语言和较大的篇幅来描写情节、场景和人物，而善于以寥寥的数笔传导出神韵，具有极深厚的艺术功力，其风格影响到了不同倾向的众多作家。在柯罗连科的作品中，也可以看到不同风格的综合。他曾在创作理论上倡导过“现实主义和浪漫主义的结合”；他对大自然的艺术处理，往往带有浓重的象征意味；尤其重要的是，在他的作品中，既有对社会现实的激烈抨击，同时也有对人民力量和民族未来的热烈信念。这一切，使他的影响远远超出了现实主义文学的范畴，高尔基就曾将柯罗连科尊称为自己的“老师”。柯罗连科是十九世纪和二十世纪伯罗斯文学之间一位重要的桥梁，其承前启后的历史作用正在为越来越多的文学史家所意识到。
与上述三位大师一同坚持批判现实主义文学创作的还有许多作家，他们之中最为出众的，是蒲宁、库普林、扎伊采夫、魏烈萨耶夫、纳德松、迦尔洵等人。这一批作家创作的主题和艺术风格都不尽相同。蒲宁和扎伊采夫多以俄罗斯的乡村生活为对象，展现出诗意的、同时又让人悲哀的生活现实；纳德松和迦尔洵分别以诗和小说为体裁，体现了俄罗斯知识分子在动荡岁月中迷茫、悲观的真实心态；魏烈萨耶夫和库普林则在对现实的客观描写中发现了无产阶级的斗争和力量。能将这些作家统一起来的，是对专制制度的彻底否定，对幸福生活的向往，深刻的人道主义精神，以及对知识分子在社会中的地位和命运这一问题的思考。在社会态度上，他们都程度不同地继承了十九世纪俄罗斯批判现实主义文学的光荣传统；在艺术风格上，他们各自在创作中作出了新的探索。他们的创作，不仅构成了现实主义文学在新世纪中的延续，而且也丰富了现实主义文学的本身。
第三节 象征主义文学
俄罗斯象征主义文学运动形成于十九世纪九十年代，它是受法国象征主义的影响而出现的，同时，这一现代文学潮流的出现，又是俄国社会当时内部的和外部的、社会的与文学的等各种因素交叉作用的结果。两个世纪之交的俄国，在经历了始自彼得大帝的漫长的发展过程后，基本上已成为一个地道的欧洲国家。俄国的知识阶层和文化阶层，大都受过欧式、主要是法式的教育。在文化、精神生活领域，俄罗斯与整个欧洲是相通的。惯于向欧洲出口精神产品的法国文化，在两世纪之交时分把象征主义输出至欧洲各国，俄国自然也要受其影响。后来成为俄国象征主义主将的许多人，都曾在法国受过艺术熏陶。因此，当象征主义文学兴起之后，俄国文学家便有意于把这朵奇葩嫁接到俄国文学的躯干上。
两个世纪之交的俄国社会，风云变幻，重大的历史事件相继爆发，使人震惊，也叫人迷茫。当时的思想界、艺术界弥漫着一种浓烈的世纪末情绪，从哲学到文学，从宗教到艺术，都在为寻求命运药方而努力。探索的道路不同，最后的答案也不相同，但那种迷惘的心态和情境，却构成了象征主义文学最佳的生长土壤。这是俄国象征主义文学产生的时代氛围，也是其赖以发展的社会条件。
俄罗斯象征主义文学运动持续了约二十年，其发展大致可以划分为三个阶段。十九世纪九十年代是象征派的形成时期。在这一时期，象征派的理论家们纷纷介绍西欧的象征派理论，同时大量阐发自己的见解，建构象征主义的理论体系；同时，一些象征主义作家、诗人，也开始了创作实践。许多象征主义刊物创刊，还出现了数个象征主义小组，其中最重要的是“莫斯科小组”和“彼得堡小组”。参加“莫斯科小组”的有勃留索夫、巴里蒙特、巴尔特鲁沙伊蒂斯和波里亚科夫等人，“彼得堡小组”则由梅烈日科夫斯基、吉比乌斯、明斯基础和罗扎诺夫等人组成。
二十世纪最初的几年是俄国象征派的全盛时期。象征主义的诗集和小说纷纷问世，各领风骚。尤为醒目的是，以别雷、谢·索洛维约夫、勃洛克等为代表的所谓“青年象征派”步入文坛，形成声势浩大的俄国象征主义的“第二浪潮”。他们的介入，既壮大了俄国象征主义的声势，扩大了其影响，也加深了其内部的分歧，加重了其危机。
1905年革命以及之后的若干年，是俄国象征派的危机时期。作为当时此起彼伏的历史事件的见证人，象征派的诗人和作家们难以无动于衷；但由于观照社会的角度不同，象征派迅速分野，旧有的分歧深化为难以调和的矛盾。 “勃留索夫派”继续主张独立的“自由艺术”，“青年象征派”倡导象征主义的现实性和社会性，“新路派”则仍奉行“新宗教启蒙说”，把象征主义当作一种宗教唯心主义的世界观。三派互相对立，争论十分激烈，象征主义在争论中逐渐走向消亡。象征主义文学杂志陆续停刊，许多象征派人士声言放弃“主义”。时至二十世纪的第二个十年开始时，象征主义便为后起的阿克梅主义、未来主义等现代主义文学潮流所取代了。
与西欧象征派一样，俄国象征派也是一种文学上的唯心主义。俄国象征主义文学理论的奠基人，是梅烈日科夫斯基和弗·索洛维约夫。
梅烈日科夫斯基 （1866—1941）是一位知识渊博、著述甚丰的俄国思想家，他毕生治学的目标，就在于用新宗教意识启蒙人类。他在1893年发表的 《论当代俄国文学衰落之原因并论其新流派》一书，被认为是俄国象征主义的宣言。在这篇宣言中，他将象征主义这一新艺术的三个主要成份规定为“神
．秘的内容，象征和艺术感染力的扩大”。梅烈日科夫斯基将象征主义视为一 ．．．．种世界观，一种宗教观，他的理论，使俄国象征主义理论具有了一层浓重的、有别于西欧象征主义理论的哲学意味和宗教色彩。对俄国象征派、尤其是青年象征派产生过巨大影响的，是哲学家弗·索洛维约夫 （1853—1900）。他的唯心主义学说在俄国思想史上占有重要地位。这位哲人认为，文明的毁灭是不可避免的，宗教是唯一的拯救手段。寻求从时间世界至永恒世界的出路，就是人生和艺术的根本任务。在这一过程中引导人、支撑着人的，就是所谓的“永恒温柔”。他的两个世界的对立、对应说，他的“永恒女友”的形象，都给了象征派人士以极大的启发。
俄国象征主义文学运动的成就，集中地体现在诗歌创作方面。短短的几十年，涌现出大批的优秀诗人和大批的诗作，世纪初的俄国诗界，刹时成了一个星汉灿烂的文学宇宙。在俄国象征诗派中，影响最大的是四位姓氏恰巧都以字母ъ起首的大诗人，这所谓的“ъ氏四杰”。就是巴里蒙特、勃留索夫、勃洛克和别雷。
巴里蒙特（1867—1942）是早期俄国象征诗派最杰出的代表。勃留索夫曾说，在两个世纪之交的十余年间，正是巴里蒙特在“牢牢地统治着俄国诗歌”。到他在1942年客死巴黎郊外时止，他共写出了二十余部诗集，还有大量的散文、批评和翻译著作。在巴里蒙特的诗歌中，最引人注目的是太阳、个性和音乐。在他那本被称为“象征之书”的诗集《我们将像太阳一样》的扉页上，诗人引用了古希腊哲学家阿拉克萨奇拉的一句名言：“我来到这个世界，是为了看见太阳”。巴里蒙特将太阳视为美和力的象征，视为自我、个性的象征。除太阳外，宇宙、自然界的一切，都被巴里蒙特赋予了个性色彩，都成了泄扬个性的对应器官。巴里蒙特又是一位“音乐诗人”。他在诗歌技巧方面为俄国象征主义诗歌、为整个俄语诗歌所作出的贡献，在当时和后来都得到了公认，其中，又以他在诗歌音乐化方面的尝试最为人们所称道。他在诗中细致地采用多种修辞方式，营造出一种一咏三叹、余音不尽的语词氛围。如这段诗：“我幻想捉住离去的阴影，/流逝了的白天之离去的阴影；/我向塔上攀去，/阶梯抖个不停，/阶梯在我的脚下抖个不停。”（《我幻想捉住离去的阴影》）当然，巴里蒙特诗歌的音乐感，也来自其诗整体的谋篇布局，更来自于其诗中朦胧的情绪和飘忽的意象。
勃洛克 （1880—1921）是俄国象征派的主将之一，也是二十世纪俄语诗史中最杰出的大师之一。他自幼被寄养在外祖父家中，而外祖父就是彼得堡大学的校长。书香门第的文化氛围、家族中女性们的文学活动，给勃洛克以极大的影响，使他成长为一个天性敏感、才华横溢的抒情歌手。他于 1904年出版了处女诗集《美女郎诗草》，他自称这本诗集是一部“诗体的恋爱自传”，集中的诗大多是献给他新婚燕尔的妻子、俄国著名化学家门捷烈夫的女儿柳鲍芙的。勃洛克曾将诗人称为“和谐之子”，并说这种和谐，首先就是“世上各种力量的和谐”。勃洛克的抒情诗，也是这种和谐体，但它决不是一种活泼、一种平静，而是一种“复调抒情诗”。勃洛克的诗，充满形象的对比、色彩的对映、感觉的对立，充满一种燥动和难耐。十月革命后，他将现实的革命内容和象征主义的诗歌手法相结合，创作出了长诗名篇 《十二个》。勃洛克的创作，使俄国象征主义诗歌获得了最高体现；同时，随着勃洛克与象征主义的决裂，随着勃洛克有早逝，俄国象征派也失去了自我。
除诗歌外，俄国象征主义文学运动也推出了一些说佳作。在象征主义小说创作方面成就最大的，是安德列耶夫和索洛古勃等人。安德列耶夫 （187—1919）在他著名的《七个死刑犯的故事》、《红笑》等作品中，对当时的现实作了变形的描写，营造出一种阴冷恐怖、神秘悲观的氛围。其中，《七个死刑犯的故事》是安德列耶夫最著名的作品，它以革命失败后七个被判绞刑的死囚在法庭上、监狱里和绞架前的心理状态为对象，将人的心态与社会现实相对应，写出一幕神秘的悲剧。他的艺术手法中，不仅有明显的象征主义色彩，而且还融汇进了现实主义、印象主义、表现主义的艺术成份。鲁迅对安德列耶夫的创作有过一段精辟的议论：安德列耶夫的作品，“都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与现实主义相调和。俄国作家中，没有一个能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而出现灵肉一致的境地”。
俄国象征主义是唯一一个在俄罗斯的土地上得到充分发展的现代主义文学流派。西欧象征主义是划分古典文学和现代文学的分界线，是二十世纪现代主义文学总的源头。俄国象征主义文学，也同样具有这种文学史上的划时代意义。就文学内容而言，二十世纪俄语文学中革命性的转折出现在十月革命之后；就艺术形式而言，二十世纪俄语文学中实质性的变化则发生在俄国象征派出现之时。俄国象征主义文学以及受其影响而出现的其他现代主义文学，争奇斗妍，不仅形成了二十世纪俄语诗史中的“白银世纪”，同时也宣告了俄语文学史上一个“后普希金时期”的开始。
第四节 象征主义之后的现代主义文学
在象征主义衰落之后，俄国文坛又出现过其他一些现代主义文学流派，其中影响最大的，是阿克梅派和未来派。
1913年，俄罗斯诗人古米廖夫在《阿波罗》杂志上发表了《象征主义的遗产和阿克梅主义》一文，在文章的一开头，作者就直截了当地写道：“对于细心的读者来说这一点是很清楚的：象征主义结束了自己发展的全过程，如今正在衰落……前来接替象征主义的是一个新的流派，怎么称呼它都行，——叫阿克梅主义 （源于希腊文，意即“事物的高级层次”，“花朵”，“繁荣期”），或叫亚当主义 （对生活勇敢坚定的、明确的看法），——不管怎样，这一流派追求较象征主义更多的力的均衡、更准确的对主客体关系的认识。”这段话，概括了阿克梅主义的性质，古米廖夫的这篇文章，后也被公认为阿克梅派的文学宣言。在这篇宣言中，古米廖夫将阿克梅主义的创作纲领归纳为：反对象征主义对世界神秘、朦胧的暗示，提倡对具体、客观的现象的把握；承认象征在艺术中的重要意义，但不愿因此牺牲其他一切诗歌表现手法；寻求一切手法间充分的协调，要建立一个更加自由、有力的诗律体系；并不放弃对不可知、乌有、瞬间等的表现，“新流派的原则之一，就是永远沿着阻力最大的路线前进”。综合地看，阿克梅主义强调的是具体和力度，是技巧和个性。
参加过阿克梅派的有古米廖夫、阿赫马托娃、曼德里施塔姆、戈罗杰茨基、库兹明等人，这些当时就很有名的诗人，后来都成了二十世纪俄语诗史中的重要人物，他们的创作，不仅充实了象征主义危机之后的俄国诗坛，也为俄罗斯文学留下了一份丰厚的遗产。
古米廖夫 （1886—1921）生于一军医家庭，他很早开始写诗，中学时就出版过诗集，后留学巴黎，第一次世界大战时曾志愿上前线。1910年，他与女诗人阿赫马托娃结婚。他一直是诗坛的活跃人物，创办过文学杂志，还担任过彼得格勒诗人协会的主席。1921年，他在彼得格勒被捕，二十天后以“反革命阴谋罪”被处死。在其短暂的一生中，古米廖夫共创作了八部诗集，即 《征服者之路》、《浪漫的花朵》、《珍珠》、《异乡的天空》、《箭囊》、 《篝火》、《帐篷》和《火柱》。此外，他还写有大量的诗剧、长诗和一些散文作品以及诗歌译作。古米廖夫曾将自己诗的灵感称作“远游的缪斯”，因为其大半诗作都是以异国他乡的风土人情为灵感源泉的。非洲的沙漠，北欧的雪景，罗马的名胜古迹，东方的宫廷秘史，纷纷成了古米廖夫诗作的对象或主题。他还翻译过一本中国诗集，其中收有李白、杜甫等人的诗。此外，古米廖夫的诗作多具有某种“史诗风格”。他的长诗虽然大都不长，但场面阔大，情绪激昂，如描写哥伦布的《发现美洲》。他的抒情诗中也常有内容的叙述和细节的描写，抒情主人公的态度比较客观，还时常穿插进各种人物的对话。对诗的容量和诗的力度的刻意追求，使得他的诗在当时的文坛上别具一格。以往，在苏联文学史中，古米廖夫或被有意识地遗忘，或被冠以“反革命诗人”的帽子受到攻击，八十年代末，随着社会环境的变化，古米廖夫 “复归”了，他的诗歌遗产又开始受到了人们的重视。
比古米廖夫多活了十几年，但结局却同样为悲剧性的另一位阿克梅派重要诗人，是曼城施塔姆（1891—1938）。他曾是《阿波罗》杂志的同仁，1912年写了《阿克梅主义的早晨》一文，成为阿克梅派的主将之一。但与喜欢轰轰烈烈地的古米廖夫不同，曼塔里施塔姆生活得孤傲而又超脱。他的诗，并不是对阿克梅主义创作纲领的 “落实”，而充满着对文化和文化个性的思考。他的诗语义复杂，用典深奥，有深重的历史感。曼塔里施塔姆是一个非常严肃的诗人，他认为诗就是诗人“对自己正确性的意识”。知识分子的个性，文化人与世俗环境的冲突，常构成他的诗歌的潜在主题。阿赫马托娃曾说他的诗具有“无比的美和力”；诺贝尔奖得主布罗茨基将曼德里施塔姆与阿赫马托娃等一起尊称为自己的“导师”，并在一篇论文中将曼德里施塔姆称为 “文明的孩子”。
与阿克梅主义同时出现的另一个重要的现代主义文学流派是未来主义。未来主义最早出现在意大利，意大利诗人、戏剧家马利涅蒂于1909年发表了 《未来主义宣言》，宣告了未来主义文学的诞生。未来主义试图找到一种适应二十世纪之新时代的新艺术。主张以“机器文明”和“速度的美”等彻底取代传统的艺术。在俄国，未来主义团体的文学宣言《给社会趣味一记耳光》发表于1913年，在这份宣言上签字的有马雅可夫斯基、布尔柳克、赫列勃尼科夫、卡缅斯基等，他们构成了俄国未来主义的分支之一——立体未来派。另一分支是以彼得堡诗人谢维里亚宁为代表的自我未来派。自我未来主义宣扬个人至上，不满社会现实，将个人与社会的关系理解为一种对立和冲突。立体未来主义的影响更大一些，一群年轻气盛的诗人，自封为现存秩序的破坏者，他们与一切艺术传统为敌，声称要“把普希金、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰等人从现代的轮船上扔下去”，从而创建全新的未来的艺术。
未来派在当时影响最大、在后来成就最高的诗人，是马雅可夫斯基（1893—1930）。马雅可夫斯基是在未来主义的旗帜下开始诗歌创作的。在未来派的文集《给社会趣味一记耳光》中，就收有马雅可夫斯基的两首分别题为《夜》和《晨》的短诗。这两首诗用斑烂的色彩描绘资本主义大都市的画面，在那模糊的画面中渗透着一种厌恶和批判。由此可知，马雅可夫斯基对传统文化的否定、对未来艺术的向往，在很大程度上正来自于他对现实所持的批判态度。这也可以解释，在十月革命后，马雅可夫斯基为什么立即地将未来主义理解成了“革命的艺术”。长诗《穿裤子的云》是牙雅可夫斯基这一时期创作的代表作，在内容方面，仍是对资本主义社会的批判；在形式方面，继续实践未来主义的美学原则，如为表现新节奏而采用的楼梯式的分行排列，为表达未来的感情而营造的奇特比喻和生造的词汇等等。
赫列勃尼科夫 （1885—1922）是未来派的又一位重要诗人。在文集《给社会趣味一记耳光》中，有近一半的作品是赫列勃尼科夫写的。在十月革命前的年代里，他出版有近十本诗集。和未来主义的主张相一致，赫列勃尼科夫对传统文化也持否定态度，对艺术的新的可能性作了追求。然而，在赫列勃尼科夫的追求中，有两点是比较独特的。一是对“词语”的推崇，他认为，在现代和未来的社会中，词语将不再单单是一个交流思想、传递文化传统的工具，而是一种独立的、自在的东西，一种可以感觉到的存在，也就是说，应是空间的一部分，由此出发，他或造新词，或赋予词以新意，或新奇地使用旧有的词，进行了一场“词语革命”。此外，他对“时间”作了新的解释。认为时间是空间的“第四维”，艺术和诗的主要领地就在这第四维的空间，其目的就是突破时间走向永恒。和许多世纪初的诗人一样，赫列勃尼科夫正在受到重新的认识，其独特的诗歌遗产已在俄罗斯国内外得到了很广泛的关注。
除阿克梅主义和未来主义外，象征主义之后还存在过其他一些现代主义文学流派，但影响都不及这两个流派。和象征主义一样，这些文学流派的成就大多集中在诗歌和绘画方面，这大约与诗歌和绘画这两个艺术门类所一贯具有的超前意识和先锋精神相关。这些流派，在先前的苏联文学史书中多是受到贬低的，其实，这些流派在十月革命后大都并没有停止活动，它的艺术探索和艺术成就，实际上丰富了十月革命后的俄罗斯文坛。只是，由于种种原因，它们没有能够获得充分的发展。
第五节 无产阶级文学
随着俄国无产阶级解放运动的发展，无产阶级文学也在二十世纪初形成了集团力量，并赢得了令人瞩目的成就。
无产阶级文学最杰出的代表，是高尔基（1868—1936）。高尔基原姓彼什科夫，他生在一个贫穷的木匠家庭，童年时代在外祖母身边度过，刚十余岁时就开始在人间谋生，干过各种活计，在社会这所“大学”中生存、修养。他完全靠自学成长为一位作家。1892年，他发表了第一个短篇小说《马卡尔·楚德拉》，第一次使用了“高尔基” （意即“痛苦的”）这一笔名。此后，高尔基不断推出新作，如《少女与死神》、《伊则吉尔老婆妇》、《鹰之歌》等，这些作品大多充满浪漫主义的激情，是吹入当时文坛的一阵清新的风。1898年，他的两卷本的《特写与故事集》出版，从此，他成了一位驰名全欧的大作家。进入二十世纪后，高尔基继续创作，在保持其作品鲜明的浪漫主义风格、“流浪汉”的形象和明确的阶级立场等特征的同时，高尔基在其创作中加强了对资本主义社会现实的揭露和批判，加强了对无产阶级未来的充满激情的呼唤。长篇小说《母亲》和散文诗《海燕》可视为他这一时期创作的代表。
《海燕》写于1901年，原是一篇小说中的一部分，后小说被禁，只有这一部分被允许发表。检查官也许没有预料到，这个看似没有“煽动倾向”的短短的散文，发表之后即不胫而走，成了一份革命的号召书。在这篇散文诗中，高尔基用优美的、充满激情的笔调，以象征的手法，描写了海燕在暴风雨来临之前的大海上高傲飞翔的雄姿。海燕的形象，被迅速理解为无产阶级的化身，在诗篇的结尾处，海燕在无畏地呼唤：“暴风雨来得更猛烈些吧！”这也是整个诗篇的主旨。 《海燕》所体现出的坚定的、勇敢的斗争精神，鼓舞了当时无数的革命者；而这首诗篇自身所具有的气势和优美，又使它能被后人所传诵。
1906年，高尔基完成了他最重要的作品之一《母亲》，这部长篇小说也是世界无产阶级文学史上一部划时代的作品。小说以俄国无产阶级斗争运动中的真实事件为素材，对十九世纪末、二十世纪初俄国的工人运动进行了艺术的概括，描绘出一幅壮阔的革命画卷和一大批革命战士的形象。与此同时，这部小说在艺术处理上所作的一些尝试，也为无产阶级艺术提供了宝贵的经验，这部小说所体现出的某些原则，后来被确定为社会主义文学的美学原则，因而，《母亲》又被称之为世界范围内社会主义现实主义的奠基之作。《母亲》以工人革命家巴威尔的成长历程和斗争经历为线索，描写了俄国工人阶级觉醒、反抗的艰难过程，说明了无产阶级必然胜利的道理。同时，对儿子的活动从不解到理解再到亲身投入，母亲尼洛芙娜的精神觉醒历程也是小说的主要线索之一。母亲的形象，不仅在结构上使小说更为丰满，同时也在内容上加深了作品的深度，更展示了无产阶级自身解放运动的广度。
与高尔基并肩站立在俄国无产阶级文学发端处的作家，还有绥拉菲莫维奇、别德内依等人。
绥拉菲莫维奇 （1863—1949）出身于顿河地区一哥萨克家庭，他虽进过彼得堡大学，但后因一篇反政府的宣言遭流放，在流放地与一些工人革命家的共同生活，使他的世界观转到了无产阶级一边。在两个世纪之交，他创作了许多中短篇小说，其主题均是对无产阶级苦难生活的反映，对社会不平的强烈抗议。1902年，绥拉菲莫维奇结束流放生活回到莫斯科，与高尔基接近，参加了有助于无产阶级文学发展的文学活动。他这一时期的创作，不再一味以沉重的笔触描写下层人的苦难，不再仅仅表达深切的同情，而开始写出一种呼吁、战斗的声调，开始具有对无产阶级未来的自信和乐观。这一时期的作品有 《红光》、《炸弹》、《在普里斯尼亚》、《荒漠中的城》、《耗子国》等。绥拉菲莫维奇坚持不懈地以无产阶级及其生活为描写对象，以“揭露富人对穷人的剥削”为创作主旨，因此，他也被视为俄罗斯无产阶级文的创始人之一。
别德内依 （1883—1945）原姓普里德沃罗夫，出身雇农。他后来有幸在彼得堡大学接受过系统的教育，但他之所以成为诗人，则是因为根基深厚的俄罗斯民歌很早地唤醒了他的诗歌创作天赋。不满二十岁，他就常在柯罗连科主办的《俄罗斯财富》杂志上发表诗作。1911年，他的布尔什维克报刊上发表了《关于一个有害的庄稼佬杰米扬·别德内依》一诗，塑造了一个具有反抗精神的农民形象。这首诗引起了较大反响，其作者也就由此对诗中主人公的名字用了自己的笔名，“别德内依”的原意为“贫穷的”。这首诗的主题也为其作者所继续着。别德内依的诗政治态度十分明朗，用词简单，善用寓言诗的形式来宣传革命思想，或讽刺阶级敌人。他在第一本诗集就定名为 《寓言集》。别德内依在十月革命前最重要的作品，是长诗《关于土地关于自由关于工人的命运》，长诗吸收了民间的口头创作的艺术手法，反映了第一次世界大战至十月革命间俄国工农的革命斗争。长诗较重的叙事色彩，使得有人又称这部作品为诗体小说。
高尔基、别德内依这两个笔名的原本含义（“痛苦的”、“贫穷的”），源自无产阶级当时真实的社会处境，同时，用这两个笔名似乎也可以概括出二十世纪初俄罗斯无产阶级文学的基本内容和主要风格：对无产阶级贫穷生活的写照，对无产阶级痛苦生活的同情，以及由此而来的强烈抗议和对斗争的呼唤。世纪之初的无产阶级文学，在无产阶级解放运动蓬勃发展的社会前提下迅速壮大，成为文学界一支举足轻重的力量，其在发展中逐渐形成的内容和形式上的特征，为十月革命后的社会主义文学创造了前例，打下了基础。
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