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迦梨陀娑（约35——472）是古代印度最杰出的宫廷诗人和剧作家，是1956年世界和平理事会号召纪念的10位世界文化名人之一，有“印度的莎士比亚”之称。他的诗歌和戏剧创作是世界文学，特别是东方文学中的瑰宝，在古代文学史上具有永久的魅力，不仅对印度文学，而且对亚洲和欧洲文学都产生了深远的影响。其长篇抒情诗《云使》是古代印度诗歌的瑰宝，被列人印度“六大名诗”之一；《沙恭达罗》是他最杰出的戏剧代表作，是古代印度戏剧的最高峰，也是世界戏剧宝库中的一颗璀璨的明珠。
迦梨陀娑的生率年月和生平事迹，没有确切的史料可查，因此，历来众说纷纭，莫衷一是。他的名字“迦梨陀娑”意为“迹梨女神的”，于是人们推测说，他本来是一个出身卑微的小人物，后来得到迦梨女神的点化而获得智慧，成为伟大的诗人和剧作家。这个传说当然不足为信，但传说中把他同神联系起来，说明人们对这位诗人的尊敬。根据以他的名字传下来的作品推断，一般认为他可能出生在印度北方的优禅尼城，大约生活在笈多王朝盛世的公元350——472年之间。这个时期印度正由奴隶社会向封建社会过渡，经济发达，政治统一，天文学和数学等自然科学达到很高水平，文学艺术也兴旺发达。关于他的作品为大多数人所确认的有7部：其中4部诗集是《罗估世系》、《鸠摩罗出世》（又译《仙童出世》）、《云使》和《时令之环》；3部剧作是《优哩婆湿》（又译《妩尔娃希》）、《摩罗维迦和火友王》和《沙恭达罗》。作为宫廷诗人的迦梨陀娑，在他作品中既为统治者歌功颂德，又同情下层社会普通人的不幸。
《罗估世系》是一部长篇叙事诗，取材于史诗《罗摩衍那》，共19章，1579节，主要写罗估王族29代帝王的事迹。但诗章利用帝王故事表现了当时的现实生活和一般人的思想感情。诗篇起首写王朝始祖摩奴王的功德；接着写他的儿子狄里帕王的理想；第三章写罗估王的少年和青年生活；第四章到第八章写罗估王的战绩和其子阿甲王的婚礼，场面宏大而开阔，描写了印度境内的许多地方和民族，详细地记述了阿甲王的婚姻。变故、盛大的婚礼、丧妻之痛等等；第九、十两章写达萨腊塔王的事迹，从此开始同印度古代史诗《罗摩衍那》的内容接头；第十一章到十五章集中描写罗摩王的事迹，这部分内容是全诗的主干。罗摩王是达萨腊塔王的儿子，罗估工的重孙。这五章从内容上看虽然很象是史诗《罗摩衍那》的缩写，然而两者的艺术风格却迥然不同；第十六章写罗摩王的儿子；最后三章概要叙述了以后zZ个帝王的简历。迦梨陀娑作为官延诗人写出这样的作品毫不奇怪，难能可贵的是，诗人对于罗估王朝的伟大祖先的所作所为并未一味地歌颂，而是根据自己对于国王的理想和希望作了不同的褒贬，既沤歌明主，也谴责暴君。这种思想观点是符合历史发展的要求和人民的意愿的。另外，长诗显示了诗人的卓越技巧，叙事单纯明朗，间以动人的抒情，读来毫无呆板冗长的感觉；长诗语言自然和谐，优美清丽，雅俗皆宜。因此，它在印度一直被看作是古典叙事诗的典范，列为印度古代“六大名诗”。
《鸠摩罗出世》也是长篇叙事诗，和《罗估世系》同为“六大名诗”之一。跟《罗估世系》相比，它有两点不同；其一，它的内容不是写人，而是写神；其二，它的叙事成份减弱，而抒情成份加强。它共有17章，大体可分为两大部分：前八章写大神湿婆与喜马拉雅山的女儿乌玛的恋爱和结婚的故事；后九章写鸠摩罗出世、成长及降魔的故事。故事的大意是：雄伟的喜马拉雅山生了一个非常美丽可爱的姑娘乌玛。仙人预言，乌玛将会嫁给湿婆（在婆罗门教中有三位大神，即创造之神婆楼那、破坏之神湿婆、保护之神维什努）。这时，出现了一个恶魔。众神都奈何不得，便去求助于大梵天。大梵天告诉众神，只有湿婆和乌玛生的儿子才能降服恶魔。可是乌玛这时已是爱神的妻子。爱神领着乌玛去引诱湿婆，企图让他俩生一个神子由他来主宰。爱神施尽了种种蛊惑的手段，湿婆却不为所动。他潜心苦修，听不到歌声，看不见美景，并且用眼中的神火烧死了爱神。乌玛受到湿婆的拒绝，心中十分悲伤，下决心要像湿婆一样苦行苦修。湿婆被乌玛感动，掩盖了真面目去试探乌玛，勾引鸟玛忘记湿婆。乌玛十分生气，怒斥来者。于是湿婆现出本来面目，两人遂结为幸福夫妻，生下儿子鸠摩罗。他长大后为民除害，成为一个所向披靡的战神，最后降服了压迫众神的恶魔。
《云使》是印度文学史上最早的抒情长诗，也是世界文学史上最优秀的抒情诗之一。它分为《前云》和《后云》两部分。原诗为125节，每节4行，中心内容是叙述小神药叉托天空的云彩给爱妻传递思念之情的故事。小药叉是财神俱毗罗的奴仆，因“怠忽职守”，惹恼了主人，而遭财神的惩罚，被迫与新婚不久的爱妻分离，被贬滴到远离家乡的罗摩山独居一年。当雨季来临之时，雨云从山顶飘过，向着他的家乡阿罗迦城飘去，他眷恋妻子之情油然而生，于是含着眼泪，“意动神驰”地恳请雨云作为信使：“云啊！你是焦灼者的救星，请为我带信，带给我那由俱毗罗发怒而分离的爱人。”
在《前云》中，抒情主人公向雨云指点了到达阿罗迦城的路线，赞美了沿途美丽多姿的自然风光和繁华兴旺的京城。通过对沿途山川景物的描述，哀怨地表达了希望雨云能尽快见到他的妻子完成其使命的迫切心情。在《后云》里，小药叉深情地向雨云讲述了阿罗迦城优美的环境和他对妻子的思念。阿罗迦城是“上触云霄，珠宝铺地”；他的家有“像彩虹一般美丽的大门”，门前是盛开着“金莲花”的池塘；他的妻子自他走后就“不剪指甲，穿旧衣，睡地上”。想以前她是“一位多娇”，而如今“已如霜打的荷花，姿色大非昔比”。诗人先写大环境，后写小庭院，咏物思人，情真意切。叙述到他妻子时，从外貌到内心，层层推进，字里行间洋溢着浓厚的情思，他面对云彩不由得放声唱道：
我有时向空中伸出两臂去紧紧拥抱，
只为我好不容易在梦中看见了你；
当地的神仙们看到了我这样情形，
也不禁向枝头洒下了珍珠似的泪滴。
南来的风曾使松树上的芽蕾突然绽开，
它沾上了其中的津液因而芳香扑鼻；
贤德的妻啊！我拥抱这从雪山吹来的好风，
因为我想它大概曾经接触过你的身体。这段抒情的表白是药叉对妻子忠贞不渝的爱情的自然流露。
《云使》在表达积极、深邃的思想的同时，充分运用了一切抒情诗的艺术手段，因而感情强烈，想象丰富，语言优美，韵律和谐，是古代抒情诗的典范。
《时令之环》也是一部抒情诗集，共144首，主要采用4行诗体，描写印度的6个季节。其中，写夏季的28首，写雨季的28首，写秋季的26首，写霜季的16首，写寒季的16首。写春季的28首（另有14首杂诗为后人拟作，不计在内）。《时令之环》又称《六季杂咏》。全诗洋溢着清新的诗意，处处流露着诗人对于大自然和现实生活的真挚而浓烈的感情。
迦梨陀娑创作的最高成就是他的戏剧。《摩罗维迦和火友王》、《优哩婆湿》两部作品都是反映当时社会最高统治者爱情生活的五幕剧。前者叙述火友王爱上了王后的侍女摩罗维边，引起了王后的嫉妒。他们由于悬殊的社会地位而不能结合，都陷入了深深的苦恼之中。有一位宫廷丑角乔答摩为人机智诙谐，受国王之托，从中提合，终于查清摩罗维迦原是一位公主，于是火友王得以同摩罗维迦结成百年合好。《优哩婆湿》写国王布鲁罗婆和天宫歌女优哩婆湿的恋爱故事。有一次，优哩婆湿落到恶魔手中遭受欺凌，被布鲁罗婆救了出来，于是两人一见钟情。优哩婆湿回到天宫，由于思念情人，在演戏时不小心喊出了布鲁罗婆的名字，便被师傅贬到人间，却正让有情人得以欢聚。但是好景不长，优哩婆湿被魔法变作藤蔓，布鲁罗婆如痴如呆地到处寻找，最后在天神因陀罗的同情指点下，他们才得以团圆。这两部剧作取得了很高的成就，既反映了印度奴隶主统治者的宫廷生活，又歌颂了敢于冲破羁绊追求自由幸福的美好理想。
迹梨陀娑的创作有以下三个特点：
一、无论是诗歌还是剧本，绝大多数作品都取材于古代传说。但又不受旧有题材的约束，而是诗人根据现实生活中的体验加以改造。取材于印度两大史诗中的故事一经迦梨陀娑的手，原有的只初具轮廓的粗糙的形象和情节就显得光彩夺目而富有魅力。他的作品中的人物大都生活在神仙世界里，但通过这些人物反映的却是现实生活中人们的痛苦和欢乐、失败与追求。
二、迦梨陀娑的作品富有诗情画意，令人赏心悦目。他的诗歌如行云流水，韵味无穷；他的戏剧构思巧妙，跌宕曲折，剧中有诗，诗中有情。
三、从艺术技巧来看，他的作品达到了思想内容和艺术表现的完美统一，他注重修辞手法的运用，擅长刻画人物的心理活动，尤其善于将人物放到矛盾冲突和曲折的情节发展中去描写。因而，后人称他为“印度的莎士比亚”。
《沙恭达罗》是迦梨陀娑的戏剧代表作，它以现实生活和神话世界为背景，描写了净修女沙恭达罗和国王豆扇陀之间曲折而动人的爱情故事。
《沙恭达罗》是一部七幕诗剧，取材于史诗《摩河婆罗多》和《莲花往世书》。《摩河婆罗多》的《始初篇》中提到国王豆扇陀率领大臣、侍从到深山老林打猎，来到一座净修林，与一净修女沙恭达罗相识，一见倾心。但沙恭达罗表示将来生子必须继承王位，否则不能结合。豆扇陀当即答应了这一条件。可是豆扇陀回到京城后，把这件事忘得一干二净。后沙恭达罗生一子名为婆罗多（即“帕腊达”，后成了印度传说中最伟大的帝王），进京寻找国王，豆扇陀矢口否认。这时天上发出声音，证明这个孩子确系豆扇陀的亲生骨肉，于是豆扇陀改变态度，收妻认子，喜庆团圆。印度奴隶制初期，《往世书》中的《莲花往世书》在上述故事的基础上又增加了沙恭达罗受到大仙人的诅咒和丢失戒指引起一段波折的情节。迦梨陀娑没有盲目照搬上述内容，而是在其民主主义世界观的指导下，对原材料进行了去粗取精的艺术加工，赋予了与社会发展相适应的思想内容，使《沙恭达罗》成为一曲理想爱情的颂歌。
从剧情结构来看，《沙恭达罗》由序幕和七幕正剧组成，每幕均有标题。前面的序幕同故事本身并无直接联系，只是起了一种过渡作用。目的是将观众的注意力逐步引入剧情。
第一幕《狩猎》，写国王豆扇陀在林中打猎，与净修女沙恭达罗相遇并一见钟情；第二幕《故事的隐藏》，写豆扇陀借故要留在净修林；第三幕《爱情的享受》，写豆扇陀与沙恭达罗以干闼婆方式结合，豆扇陀回京前以戒指为信物相赠；第四幕《沙恭达罗的别离》，写沙恭达罗离开净修林时，与女友、义父干婆及故居等依依惜别的情景；第五幕《沙恭达罗的被拒》，写沙恭达罗等人奔往京城途中，在圣池边祭水时不慎将戒指丢失，后来到宫中，豆扇陀以不曾相识拒认沙恭达罗；第六幕《沙恭达罗的遗弃》，写两渔夫打到一条鱼献给国王，豆扇陀见到信物顿时恢复了记忆，并开始思念和寻找沙恭达罗母子；第七幕《团聚》，写天神因陀罗命令豆扇陀讨伐妖魔，妖平，豆扇陀来到天神修身养性的苦行林里，与沙恭达罗母子相见。历经患难之后，豆扇陀悔恨交加，沙恭达罗尽释前嫌，于是合家团聚。最后全家乘着天车回归京城，全剧遂告结束。
诗剧构思出这样一个富有传奇色彩和神话气氛的故事，通过男女主人公的爱情纠葛及其同破坏美好爱情的两种思想与力量之间的矛盾斗争，歌颂了青年男女的纯朴、真挚的爱情和对自由、幸福生活的追求，也曲折地反映出印度社会的若干不合理现象，诸如上层统治者的骄奢淫逸、下层穷苦大众的沉疴酸辛，特别是妇女的任人欺凌的处境。
这出诗剧的中心主题是对忠贞爱情的赞美。剧作中的男女主人公敢于冲破世俗的阶级地位（种姓不同）的限制和净修林清规的束缚，大胆追求自己理想的爱情，并自由自主结合。这一行动的本身就是对奴隶主政治和伦理道德的冲击，是敢于突破当时社会常规的一种叛逆行为。同时，剧作还对大仙人达罗婆娑之流阻碍、破坏沙恭达罗美好追求的社会恶势力进行了一定的谴责。诗剧通过对沙恭达罗在冲破当时婚姻制度羁绊时所经历的内心矛盾和斗争的描绘，歌颂了主人公那种自由结合的婚姻，赞美了沙恭达罗这位具有叛逆精神的女性。也间接地表现了剧作者对社会政治、统治礼法、种姓门第观念和婚嫁制度的憎恨，表达了广大印度人民对幸福生活的热爱和向往，有其进步意义。
剧作还通过对国王豆扇陀理想化的描写，提出了好国王应具备的条件：美好的道德情操，勤于国事、关心臣民和能征善战等，这是符合印度广大人民的理想和愿望的；同时也是对与之相反的专制统治者的委婉否定。它比欧洲文艺复兴时期人文主义者提出要由贤明君王来治理国家的主张早近10个世纪，这一点是难能可贵的。
此外，剧作还在一定程度上揭露了统治者及其帮凶们的暴行，揭示了妇女地位低下的现实，对遭压迫、被损害的下层人民表示深切的同情等。剧本也美化了统治阶级、宣扬了宿命论的观念和轻视妇女的思想，这与时代特点和剧作者的阶级局限性不无关系。
沙恭达罗是剧作者着力刻画的正面理想人物，是一个纯洁、善良、对爱情坚贞不渝，且富有斗争精神的美丽、动人的妇女典型。剧本集其外在美和内在美于一身，是作者笔下最完美动人，最具有艺术魅力的艺术形象，也是世界文学中最早出现的具有东方古典美的妇女典型之一。究其出身来说，她是一个半人半神的人物，是王族仙人乔司迦和仙女弥诺迦所生，遭遗弃后被净修林中的苦修士干婆所收养。她从小就生活在远离凡尘、净洁安宁的净修林中。穿的是树皮衣，戴的是花须结成的饰品，整天与花草树木或幼鹿孔雀为伍。这种纯朴、自然、和谐的环境生成了她的天真、纯洁的性格。她不羡慕都市的豪华，而以生活在大自然中为最大的乐趣；她热爱劳动，浇灌花木不辞劳苦；她待人和善，敬重义父，把女友视为亲姊妹。在她的身上处处显现出一种朴素无华的自然美。正像豆扇陀赞叹的那样；“假如这个在后宫里也难得到的结晶在净修林间竟然可以找到，那么，野林中的花朵就以天生的丽质超过了花园里的花朵。”
然而，更能体现沙恭达罗性格特征的是对纯真、美好爱情的追求。剧作中，作者用较多的场景再现了沙恭达罗对豆扇陀的爱情的高度专一，而它又完全是一种发自内心的自然感情。这种感情出自于她的纯洁、优美和强烈、真挚的自然天性，没有什么功利的企图，也没有丝毫的虚假的意念。她曾向女友表示：如果得不到豆扇陀的爱，宁愿以身殉情，并在荷叶上刻字作为书信送给他。另外，她给豆扇陀的两句诗表露得更加深切、鲜明：
“你的心情我猜不透，但是狠心的人呀！日里夜里爱情在
剧烈地燃烧着我的四肢．我心里只有你。”这种不加任何掩饰和大胆吐露真情的举动，充分地表现了她爱得专注、爱得纯洁、爱得热烈、爱得深沉也爱得真诚，这正是她心灵纯洁无瑕、晶莹透亮的重要标志，也反映了她对人间幸福的向往，对世俗生活的追求。
沙恭达罗的性格不是静止不变的单色调的，如果说在前四幕里她性格的特点主要表现为温柔、痴情、纯朴、善良的话；那么从第五幕起，她的性格则发生了一个新的飞跃，表现出坚强、勇敢、刚毅、不屈服的反抗精神。从全剧来看，沙恭达罗的性格原有其柔弱的一面：她曾被蜜蜂所困，为爱情所扰而不能自拔，女友们也说她“柔弱得像新开的茉莉花”而对净修林那凄苦的生活、繁重的劳动和义父的虐待，她都认命了。但为了追求自己向往的美好爱情，她又敢于不顾一切与自己所爱的人自由结合成为夫妻。她的这种爱情自由观念和婚姻自主的行动，有力地冲击了奴隶主阶级的等级制度和家长权威，是对婆罗门教的婚姻戒律和净修林清规的大胆挑战！特别是遭到豆扇陀“遗弃”时，她临危不惧，遇惊不乱，怒不可遏地斥责豆扇陀是“卑鄙无耻的人！你以小人之心度君子之腹。谁能像你这样披上一件道德的外衣？实在是一口盖着草的井”。这是她对荒淫无耻的最高统治者的抨击和控诉，也是她勇敢斗争精神的集中体现。
沙恭达罗是剧中最完美的正面理想形象，是一个质朴、纯洁、善良、多情、忠贞不渝又具有反抗精神的古代印度妇女的典型。在这个人物身上，体现了剧作者所向往的爱情理想、生活理想和审美理想。但在她的身上听天由命的弱点，反映了作者世界观的局限。
豆扇陀也是剧作者按照自己的理想塑造出来的形象。这一形象虽不如沙恭达罗那么出色动人，但基本上仍是作者所肯定并加以歌颂的人物。在剧中，他是一位年青有为、能征善战的国王。他仪表堂堂、风度翩翩，言谈举止中有一种迷人的魅力（这正是多年过着苦行僧生活、心灵闭塞的少女沙恭达罗对他一见倾心的原因之一）；他“关心臣民像关心自己的儿女一样”，勤于国事，忠于职守；他对沙恭达罗也是一往情深，坚贞不移。他失去和恢复记忆前后的内心情绪和举止行为的变化，似乎表现他不是一个荒淫无耻的暴君，而是一位“位尊而不傲，权极而不横”、循规蹈矩、爱民如子的好国王。作为一位宫廷诗人的迦梨陀娑，对主人歌功颂德、涂脂抹粉乃是他的天职，这是可以理解的。但令人叹服的是，剧作者又敢于采用现实主义的手法，以画龙点睛之笔，勾勒出豆扇陀这个奴隶主专制势力最高代表的种种劣迹败行，如专横跋扈、玩物丧志、虚伪骄纵、喜欢奉承，对沙恭达罗始爱终弃等。
作为现实生活中的国王，他是当时奴隶主阶级的集中代表，那么，享乐至上、玩弄女性、荒淫无道等这些统治阶级的劣根性必然在他身上打下深深的印记。所以，他在追捕猎物时遇见美丽的净修女沙恭达罗，立即停止了打猎而把目标转向了后者——这才是他要追捕的、对他更有吸引力的“新猎物”。得手后回了京城，从此便把沙恭达罗置之脑后；当沙恭达罗怀孕去宫中找他时，他拒不相识，这正是他的阶级本性和社会地位所决定的，是符合历史真实的，也是不足为奇的。然而剧作者却故意为他开脱，把他对沙恭达罗的遗弃处理成大仙人达罗婆娑诅咒的结果，是由于沙恭达罗丢失了定情的戒指造成的，这不能不说是对历史和事实的严重歪曲，也是剧作消极方面的最好佐证。最明显的是第五幕沙恭达罗被“遗弃”的情节。按照印度古典戏剧的惯例，故事到此该结束了；但剧作者好像尚未尽兴，忽然笔锋一转，又特意加了两幕——让沙恭达罗被生母救到了天上，与奉天神之命去征讨阿修罗并凯旋而归的豆扇陀再次相遇；让豆扇陀悔恨不已，好似“毒箭穿心”，而沙恭达罗深受感动并原谅了他，与之和好如初。可以说，这种凭借神的力量得到的美满婚姻是不可能的，乃是作者寄希望于奴隶主阶级自觉改邪归正的幻想。
一千多年来《沙恭达罗》一直为印度和世界各国人民所喜爱，除了它的深刻、进步的思想内容之外，它在艺术方面的突出成就也是一个非常重要的原因。首先是情节线索既单纯又曲折，且富有戏剧性。这出戏的情节从男女主人公的一见钟情展开，经过三次急剧转折（结合、婚变、重圆），有虚有实、波澜起伏，给人一种峰峦迭嶂、高深莫测之感。就每一幕来说，情节的发展也异常曲折，可以说幕幕有矛盾，处处有冲突。全剧各幕之间也都前后呼应。“序幕”本为表明作者文艺观而设，而末尾“舞台监督”的两句“台词”又很自然地弓！入剧增。沙、豆自由结合后，作者在剧情发展上布置了两个“悬念”；一是女友们顾虑义父干婆会反对这种婚姻；二是女友们担心沙恭达罗会被豆扇陀所“忘记”。果然到第三幕中出现了豆扇陀的忘情负义。另外，“蜜蜂”在全剧中几乎无所不在，作者让它起着贯串和预示情节的发展的作用，同时起着揭示和衬托人物思想性格的作用。
其次是人物形象鲜明、生动、感人。作者不仅以优美、细腻的笔触刻画了沙恭达罗的无以比拟的美，而且剧中的其他角色，甚至连一些穿插式的人物都有其鲜明的“个性”。作者在塑造人物时，特别注意创造不同的环境去衬托和表现不同的人物的性格特点。剧中比较典型的环境有三个，即净修林、宫廷和仙界。它们各有各的风格和特色。在这不同的环境中，各个人物与环境浑然一体，即使同一人物在这三个不同的环境中也有不同的表现，真是各有其趣，各尽其妙。
在塑造典型人物时，除了运用典型环境外，剧作者还擅长通过人物外形（包括动作）来表现人物的内心活动。如豆扇陀打猎来到净修林窥见沙恭达罗时，就是从他的行动来表现其种种内心活动的。宫廷争辩时，豆扇陀的思想矛盾以及他享乐主义的人生观，也是通过他的言论行动暴露出来的。再如沙恭达罗离别净修林前，她对义父、女友以及故居的依恋之情，也是通过行动被表现得淋漓尽致：她既“很希望看到夫君”，又对同伴和故居恋恋不舍，甚至花木鸟兽莫不令她牵肠挂肚，以致“一抬脚向前走，就要跌倒在地上”。
《沙恭达罗》的语言丰富多彩，清新优美，富于抒情性。剧中人物的语言都是个性化了的，鲜明地表现了人物的内心变化和性格特征。豆扇陀在沙恭达罗避走后，回转卫队住地时说：“我的身体去了。我那颗不安的心却跑回来”。这就真切地表达了他贪恋女色的心情。沙恭达罗在宫廷遭遗弃时对送别护送她的亲人说：“我已经给这个骗子骗过了，你们也丢弃了我。”这段话真是一字一泪，表达出她的险恶处境和悲痛心情。再如刻画净修林生机勃勃而又和平宁静、形容奔马、蜜蜂及第四幕日落日出时的景色描写，皆是妙语连珠，抒情浓郁。这正像印度的一首民谣唱的那样：“韵文最美的是英雄喜剧，在英雄喜剧中《沙恭达罗》要数第一；《沙恭达罗》第四幕又在全剧好得出奇，第四幕中还有四首诗无以伦比……”
《沙恭达罗》以精湛完美的艺术形式反映了当时，乃至历来人民都极为关心的社会问题，使其不仅在印度，而且在全世界都享有盛誉。它曾被译为世界多种文字广为流传。18世纪传入欧洲后，立即受到许多大作家的极力称赞。歌德和席勒对其尤为推崇。歌德读了《沙恭达罗》之后，立即赋诗赞美它；“春华瑰丽、亦扬其芬”。并从该剧的“序幕”中受到启示，在其代表作《浮士德》中增添了一个“舞台序曲”。席勒甚至认为；“在古代希腊竟没有一部诗能够在美妙的女性的温柔方面，或者美妙的爱情方面与《沙恭达罗》相比于万一。”
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