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认为文学作品有着内容与形式之分，可以说是古今中外几无异见的共识，而关于它们在具体作品中如何辨认，各自具有何种重要性，两者之间究竟存在着什么关系等问题，却往往是学派不同回答也不尽相同。新批评派专注文本，强调形式，并且提出一些根据语境来细察作品的特殊视角，发展了一种名为“本体论”的批评方法，所以人们称之为形式主义者，偶尔也称之为语境主义者。这一学派对英美的文学研究和教学活动影响巨大，在它衰歇之后已阅数十年的今天，其批评方法仍然以种种方式被人所袭用。
第一节 新批评派及其主张
新批评派虽然被称为形式主义者，但与较早诞生的俄国形式主义学派并无直接关联。其先驱是英国诗人兼批评家T·S·艾略特（T. S. Eliot，1888～1965）和批评家理查兹（I. A. Richards，1893～1979），后来因美国学者兰色姆（JohnCrowe Ransom，1888～1974）的《新批评》（1941）一书问世，它随之而得名，指的是一批带有形式主义倾向的学者，美国的“南方批评家”为其主体。不过，他们从未正式成立派别，发表宣言，甚至也无人承认自己是该派成员。本世纪二十至五十年代，新批评派在美国风靡一时，并且波及到了其他国家。
本体论批评大致包括三项内容，即作品自主论、作品有机论和细读法，它们均是在艾略特和理查兹多种诗歌主张的基础上，经过后人创造性地发挥而逐渐丰富起来的。相对而言，理查兹的影响是多方面的，而且显得更直接、更深刻些，尽管新批评派也抵制他的某些观点。
首先，艾略特反对感情外露的诗歌，提倡“非个性”诗论，要求诗人逃避感情与个性，去寻找所谓的“客观对应物”—— objective correlative，即代表并且激发感情的“一套事物、一种形势、一串事件”——使之成为诗歌作品里的独立自足的象征体。另一方面，他还主张诚实的批评和敏感的欣赏，不应该关注诗人，而应该关注作品本身；认为根据诗人意图和情感做出的解释，必然会损害艺术作品作为艺术的完整性。1 艾氏的诗论，显然预示着批评目光从诗歌外在因素向内在因素的转变。理查兹应和前者关于文学独具知识、科学对此力有未逮的意见，指出诗歌语言与科学语言正好相反，是一种“伪陈述”（pseudo-statement），不反映客观真实，不在乎指称的真伪。在他看来，“真实”这个字眼儿只能用于科学，而在诗歌里，它不过是经验的余绪，或者心理上的满足。他劝告读者，不要运用外在的其他学科的标准去阅读诗歌。2 这不啻断言诗歌乃独立自主之语言制品的观点，在新批评派那里得到了几种反响。克林思·布鲁克斯（Cleanth Brooks，1906— ）声称：诗歌批评必须始自“最大限度的细致研究”，看看“诗之为诗究竟说了些什么”。3 W. K. 温姆塞特和门罗·比尔兹利（Monroe C. Beardsley，1915— ）合撰《意图谬误》和《动情谬误》两篇文章，反对根据作者意图和读者反应来做出判断，强调作品“内在”结构和因素的重要性，目的是要割断作品与作者和读者的联系，进而建立一种“客观的”诗歌批评。他们甚至认为，抒情诗中的“我”也是创造之物，应该目为戏剧性代言人，而不应该目为诗人自己。4 除此而外，理氏还意识到普遍存在的“意释”习惯，5 是对诗歌自主性和完整性的威胁。6 布鲁克斯毫无保留地赞同这种意见，索性以“意释邪说”相称，向世人明示其错误本质。他认为，诗歌含有丰富的言外之意，欲图意释是不可能做到的。7 在《双重动因》一书中，布莱克默（R. P. Blackmur，1904—1965）甚至宣称：意释之外“所剩余的东西，无论是什么，均只可意会而不可言传。”8
其次，理查兹还借鉴前人的成说，把诗歌定义为各种经验的复杂而精致的谐和体（reconciliation）。9 于是诗歌就不仅具有自主性，而且增添了有机的统一性。兰色姆则翻新沿用已久的批评术语，来阐明这种性质：“一首诗是带有局部肌质的逻辑骨架。”按照他的说法，诗中占据中心地位的陈述或议论即是所谓的“逻辑骨架”（logical structure），它好似房屋的梁柱和墙板；而附丽于“骨架”之上的任何东西，包括词语、语音、意象、以及词语内载物所暗示的蕴涵等等，即是所谓的“局部肌质”（local texture），它们好似房屋墙上的壁纸、涂抹物或悬挂物。10布鲁克斯劝告读者，读诗时不仅仅要把它当作诗去读，而且要把它当作“一个整体”。11更重要的是，理氏还认为诗歌这一有机体是处于动态的，生机勃发的，其相反冲动的平衡，乃是引发最有价值的审美反应的根本性方策。12新批评派对此心领神会，他们在这种观点的诱导下，建立了种种有关内在因素相互平衡的理论，如“张力”说、“反讽”说、“悖论”说等等（详见下文）。关于诗歌文本的意义，理氏划分出四种不同类型，13这种做法也给英国学者燕卜荪（William Empson，1906— ）以启发。后者所撰《歧义的七种类型》一书，用大量实例对语言的歧义现象做了分析和归纳，展示了文字分析的可行性和有效性，因此这本书当时被称作“现代批评的经典”。
第三，理氏认为，一个词语常与其所在语境中的前言后语相互映照，其意义也常由后者来决定。因此，他作为大学教授，在学生中一直倡导细致、认真的文本阅读，并且明确提出了“细读法”（closing reading）。14这种阅读方式，为新批评实践其种种平衡说提供了具体的途径。李维斯（F. R. Leavis ，1895—）创办的《细察》和兰色姆创办的《肯庸评论》两种刊物，是新批评派的主要阵地；布鲁克斯与沃伦（R. P. Warren，1905— ）合编的《理解诗歌》（1938），选讲古今作品二百余种，将细读法推向规范化，并且曾经作为大学教材多次重刊，影响所及竟至数代人。
综上所述，所谓“本体论批评”是指一种专注作品本文的阅读法，不考虑创作动机、历史背景、社会影响等外在因素，而是根据“张力”、“反讽”、“悖论”等结构原则，过细地分析作品的语言和意象，从中深探情感内容和思想意义。新批评派从来不相信作品有形式和内容之分的二元论，也不承认来自作品之外的任何意义，坚持认为作品是一个独立自足的有机体。
到了五十年代末，新批评派就盛极而衰，开始走下坡路了。它那囿于语言媒介的狭隘视角招来了不少批评，不过，后起的种种流派在抨击它的同时，并没有完全抛弃它所主张的阅读方法，国外汉学家的移植也是一个明证。
第二节 个性与非个性
探寻新批评派本体论的源头，人们几乎总要溯至艾略特的“非个性”论。这是一段脍炙人口的名言：“诗歌不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。当然，只有具备个性和感情的人，才知道逃避它们是何意谓。”（《传统与个人才能》）其实，这是只是他的一种主要倾向，正如刘若愚所说，有时他还强调在诗歌创作中突现并且发展个性：“假设一个人写出了一些令人满意的优美段落、甚至好诗，但如果我们尚未觉得这些作品是以明显、连贯而又不断发展的个性统一了起来，他就不能算作伟大的诗人。”15看来艾略特所揭示的“个性”与“非个性”问题，并不像新批评派想象的那样简单。
首先应该指出，上文是按照习惯译法，才把艾氏笔下的“personality” 一词译作“个性”的。实际上，它的本义是指诗歌中抒情自我的口吻或情调，因此也有人把它译作“个人性”。后一种译法比较明确，但不容易让人想到这个术语的其他内涵：如上述艾氏引文所暗示，它或者与诗人的艺术个性有关，或者就是指这种艺术个性。
刘若愚对诗歌的“个性”和“非个性”做了细致的分辨和剖析。他首先举出了貌似具有非个性的两首名诗：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
——王维《鹿柴》
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
——柳宗元《江雪》
他接着说，也许大多数人会认为这两首诗是抒情诗，而不是叙事诗、戏剧诗。但它们并非表达任何个人感情，而是在描述王国维所说的“无我之境”。不过，从客观意义上说，它们又不是“非个性”之作，因为每一首均代表一个个人想象之中的世界，那世界置根于诗人自己生活其间的世界，但并非与它完全相同。王诗带有释家色彩，视万物皆虚幻：山是空的，余晖返照和人语回响增加了非实在的印象，暗示着人类知觉的局限。柳诗中，在山川阔野背景下的孤独而微末的渔翁形象，意味着人在大自然面前的微不足道。渔翁是道家惯用的远离尘世、回归自然的象征，他徒劳地垂钓暗示他对成败的漠视。在道家看来，生死、冬春和日夜相对而存，不是彼此相反的对立面，而且这表面上暗淡的景色，并非表示悲凉，而是表示超然。尽管它们哲学倾向有所不同，每一首却无一例外的捕捉了一片瞬间，并使它变为永恒，于是把染有个性的想象转变成了无个性的真实。
在中国诗学范畴，他说，“诗言志”历来被奉为金科玉律，虽然如此，许多批评家还是强调诗中每每等同于宇宙之道的非个性，至少是主张“情景”、“物我”的交融。王国维说：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”（《人间词话》）这两种境界，一指诗人个性明显见于诗中者，一指不见诗人个性痕迹者；但在后一种情况下，也不能完全称之为非个性之作，因为这种作品体现了诗人的想象力。“无我之境”应该理解为超越自我，而不是泯灭自我。他还说，中西诗人在这一点上有着共同的见解。例如，西方浪漫主义者强调自我表现，不过其中也有人在寻找“无个性的个性”（impersonal personality）。济慈所说的认同麻雀、不认同就不具诗味，与苏轼所说的画家与竹认同极其相似：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然 16 遗其身；其身与竹化，无穷出清新。”（《书晁补之所藏与可画竹三首》之一）
刘氏认为，艾略特一方面主张逃避个性，一方面又主张突现和发展个性，这恰好说明了无个性之个性的悖论。他援引他人的论述，证明艾略特运用术语貌似龃龉实则辩证：
术语“非个性”总有辩证的二重性：一个积极，一个消极。就其积极意义而言，它指的是特殊中的普遍，复杂中的纯一。“非个性”佳例见之于这样的诗人，他有能力超出强烈的个人感情，来表达普遍的真实；而且在保留全部经验之特殊性的同时，能使它成为普遍的象征。就其消极意义而言，它指的是未被特殊经验认可的普遍性。17
同样，术语“个性”也有积极和消极两种意义。若是前者，它意味着诗人“对生活的特殊理解”，或者诗人的“视点”；若是后者，它则指诗人没有能力超越自我，尽管艾略特所提倡的个人视点并非唯我主义。18 刘氏指出，人们应该看到 ，艾略特还认为主客双方不能分离：
我们将会发现，意识可转变为事物间的关联，事物可转变为不同心态间的关联；而且哪一种视点也并不比另一种更为基本。不过，我们在把世界分割成意识和客物之后，再试图把它合并起来，就必然会遭到失败。19
最后，刘氏又在艺术技法的层次剖析了个性与非个性的关系。他说，借助中国的批评术语“才”与“学”、“性灵”与“格律”、“变”与“正”、“创新”与“沿袭”和英美的批评术语“自然”与“艺术”、“个人才能”与“传统”、“浪漫主义”与“古典主义”等等，可以辩明这两者之间的关系究竟如何。清代批评家叶燮在这一点上即有真知灼见：
夫作诗者，要见古人之自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处，无一可苟。而痛去其自己本来面目，如医者之治结疾，先尽荡其宿垢，以理其清虚，而徐以古人之学识神理充之；久之，而又能去古人之面目，然后匠心而出。
换句话说，作诗者首先要去掉自己的个性，然后采取古人的个性，最后丢掉两种个性，而获得一种非个性的个性。与艾略特相比，可见他们都承认传统和个人才能的重要性，都认为传统不仅要延续，而且要演变。20
不难看出，刘氏以及其他西方学者在这方面的研究，比较深刻地触及到了艾略特个性说的本质，从而反映出新批评派因囿于成见而产生的理解上的偏颇。国内外学者在介绍这一学派并追溯至艾氏时，往往对此语焉未详。
第三节 诗语中的歧义现象
“歧义”的英文是 “ambiguity”，现在有“暧昧”、“模棱”、“含混”、“多义”、“复义”等多种译名。它作为特定的批评术语，首见于英国学者燕卜荪的著作《七种歧义类型》（伦敦，1930）。此书曾经再版，但这一术语一直未得到严格的界定；在第三版（1961）中，燕氏称“歧义”是：
词语的任何细微差别；无论多细微，它总能给读者对同一语言片断所作的反应，提供选择的余地。
诗歌作品的词语，在这一理论的观照之下，展示出了往往被人忽略的意蕴。他所总结的七种类型是：
（一）一个细节以几种方式同时生效；
（二）两个或两个以上可选择的意义融而为一；
（三）同时给出两个明显毫无联系的意义；
（四）可选择的意义结合起来而使作家的复杂心态清晰可辨；
（五）作家在写作中发现事先未曾觉察的念头，而呈现出的混淆；
（六）陈述矛盾或枝蔓，读者不得不寻找种种解释；
（七）出现了标志作家思想不一致的矛盾。
这是些基本类型，其下还有细类，因篇幅所限，兹不赘述。
中国诗歌句法松散，燕氏歧义说很容易派上用场。在中诗西译时，这种特点往往使译者临纸踌躇。例如，杨力宇在译苏轼《大秦寺》颔联“忽逢孤塔迥，独向乱山明”时说，根据上下文，第四句应有三种译法：（一）我孤独地面对明亮的山；（二）这座塔孤零零地面对明亮的山；（三）这座塔孤零零地在山上闪光。可见言者与塔，均可充当诗句的主语，但如果译成英文，就只能选择一种译法。21 上述例子——不管译者是否有明确认识——虽不言歧义，而歧义在焉。
当然，也有人明确指出诗语暧昧之所在。在《梅花与宫女》一书中，傅汉思讲到了如下几种情况：
（一）象声词造成的歧义，如《木兰诗》“唧唧复唧唧，木兰当户织”句中的“唧唧”二字，既暗示织机的响声，又暗示木兰的叹息。
（二）写物关情而造成的歧义，如李煜《乌夜啼》，从总体上看是上阕写景，下阕写情，而在“无奈朝来寒雨晚来风”句中的“无奈”一词，则可以同时指花、指人。
（三）涉及不同语意层次而造成的歧义，如孟浩然《与诸子登岘山》“我辈复登临”句。广义地讲，此句指人事代谢，演成古今，此时轮到诗人这一辈；狭义地讲，此句指诗人及其同游者像前人那样，此时无非在游览名胜。
（四）一词多解而造成的歧义，如孟浩然《万山潭作》“游女昔解佩，……求之不可得”中的“之”字，可指游女，可指游女的佩戴物，也可兼指两者。双关语造成的歧义也属于这一类，如“藕丝”（按谐音则可解作“求偶之思”）。
（五）诗歌意象因功能不同而造成的歧义，如卢照邻《长安古意》第七至十四句中的意象——游丝、花树、啼鸟、戏蝶和崇楼画阁，既是组成壮丽景色的可见之物，又是诗中的象征，代表永无休止地游宴歌舞、寻欢作乐。22
词语的歧义大半来自文本语境的烘托、修饰，有时因携带典故或文化背景的意蕴而产生歧解。就整个一篇作品而言，由于特殊技巧的运用（如省略主语、通篇用隐喻语言等），它也会产生暧昧性。例如方秀杰说，姜夔《疏影》一词，完全压抑着主观感情的发抒，致使读者对全词的含义有可能提出多种解释。传统批评家在暧昧难明的诗词面前，亟于猎取其中的寓意，于是王昭君这个典故便引出了一个勉强的比拟：她北嫁匈奴，终老荒陲，恰似北宋末代皇帝被金人俘掠北去。但该词上片将梅拟人，喻为美妇，其花又如昭君转世，林顺夫因而认为这是一首怀旧之作——诗人在回忆一位女子。方秀杰另有见解，她认为这首词并非怀旧，而是以隐喻性诗语抒发笼总的感受：上片写孤寂与幽独，下片哀叹韶光易逝。23
研究歧义决不限于在语言层次被动地寻找多种歧解，它完全可以涉足于较深的层次，主动地透视匠心所在，乃至艺术本质。英国学者威尼弗雷德·诺沃特尼明确地指出了这一点：
“‘歧义’这个词……使整个一代读者都深切体会到了语言有多面性的事实”，而且，正是由于这一“多面性”与有关艺术本质和功能的理论问题有所联系，这个词现在又与诸如矛盾心理（ambivalence）、张力、悖论、反讽等概念结了缘，也与爱好运用隐喻和象征（借以避免或摆脱明确断言）结了缘。当代批评家有人把“想象”界定为“正视或构想矛盾心理和歧义的能力”，并且认为，“矛盾心理，在可驾驭、可连属的替换物共同呈现的意义上，是伟大艺术的先决条件。24
在悖论、反讽和张力所指明的较大的诗歌结构中，总有两种含义不同而互相匹敌的因素一并出现，因此也不无歧义的踪迹，尽管批评家在此的兴趣，不是静止地罗列各种意蕴，而是指说它们或者冲突或者衬托的动态平衡。
第四节 诗意悖论与悖论诗学
“悖论”（paradox）是指这样的陈述，即表面看来自相矛盾，甚至荒谬，但仔细观察，却有一种使矛盾双方完全（至少是部分地）谐和一致的真实。它原是一个古老的概念，自柏拉图起，就不断有人用它组织警句妙语。其简化形式是由两个词构成的短语，如“勇敢的懦夫”，这时称作“矛盾修辞”（oxymoron）。它作为一种构思方式，旨在取得新人耳目、发人深思的艺术效果。自从1942年布鲁克斯发表《悖论语言》一文之后，这一术语具有了现代的意义。布氏同意 T·S· 艾略特的意见，认为词语不断地重新并置，出人意料地结合，而使诗语恒久地发生着些微变化；并且发现这些变化即是悖论产生的温床，即是诗歌语言与严密精确的科学语言的分歧点。所以他宣称：“诗歌语言即是悖论语言”，“只有使用悖论，才能通向诗人要诉说的真实”。25
从修辞到思维方式，悖论的涉及面虽然很广，但中国文学为它提供了充分的用武之地。罗郁正说，矛盾修辞在中国根本不算一种词格，日常用语里就比比皆是，如“大小”、“多少”。诗歌讲求对仗以后，这种相反相成的复合词便成了诗语凸出的特色，不过，早时入诗者也时有所见，如“得失不复知，是非安能觉？千秋万岁后，谁知荣与辱。”（陶渊明《挽歌诗三首》之一）四句诗中，竟有三句用了矛盾词语。他认为，对于西方读者来说，诗意层次的悖论（有时与诗语悖论相结合）可能要陌生些，而李煜的名句正是这类悖论的范例：
剪不断，理还乱，是离愁。
——《相见欢》
罗氏似乎也赞同布鲁克斯的意见，认为无论在中国还是英国，诗歌语言从不远离悖论语言。26
体察诗意所生的悖论须用细读法。有些诗句似是信口吟出，其实纠结着复杂的潜在矛盾，深隐意蕴，非细读不能看出，如杜甫描写王嫱北嫁所用的诗句“千载琵琶作胡语”（《咏怀古迹》之三）。傅汉思（Hans H. Frankel）对这句诗做了详尽的剖析，他说：
在杜甫这首诗的上下文里，琵琶的“胡语”一语双关，而且每层意思都包含着一种悖论。一方面，琵琶曾是胡人的乐器，同其他乐器以及多种乐曲、舞蹈一起，由中亚的行旅带到了中国。在中国，琵琶流传开来，既可以独奏，又可以为乐府歌曲伴奏。因此，提及琵琶很适合联想叙说王嫱北嫁匈奴之行的乐府（以及近“千载”之后的仿作）。由于音乐“语言”为两族人民所共享，即运用和理解它不受民族疆界，这句诗就是悖论性的了。另一方面，这支胡曲又描绘了王嫱不寻常的处境：她虽为汉人，却不得不作为单于的阏氏居住在匈奴。这种举目无亲的异乡环境强加在她身上，并且变成了一支胡曲。在此，使这个人物形象具有悖论性的原因是：这首吟咏王嫱的诗是以汉语而非以“胡语”写成。该诗最后一联因而巧妙地表现出王嫱自身的悲剧冲突——她外表是单于阏氏（非自愿的），而内心却忠于中华文明。27
不难看出，诗意悖论表面上无论是设色浓重，还是轻描淡写，其内核无不蕴涵着深沉的感情矛盾和思想冲突。这些矛盾和冲突经常涉及诗人（有时托之以诗中的代言人）对生活、对际遇、对人生、对世界的看法，而所有这一切又以特定的文化思想为基础。罗郁正在宋代词人辛弃疾的作品中，看到了因受道家思想的影响而写的悖论诗句。辛词《鹧鸪天·博山寺作》前四句云：
不向长安路上行，却教山寺厌逢迎。味无味处求吾乐，材不材间过此生。
论者说，词人暗示，只有“无味之物”才可能带来欢乐，只有安全度日才被视为既非无才，又非卓异。这种论调分别渊于《道德经》和《庄子》，但词人是用来说明自己的处境和心绪的。28
由上述讨论可知，我国古代诗人早已懂得如何运用悖论，以深化感情，加强诗歌的感染力。不仅如此，在中国文学批评史上，悖论也占有举足轻重的地位。刘若愚撰写《悖论诗学和诗学悖论》一文和《语言·悖论·诗学》一书，29 对此做了详细的辨说。
他认为，诗学悖论以语言悖论为基础。而语言悖论有正反两种表述形式：一种是人们认为语言是交流思想的必要工具，但又说它不能胜任其职；一种是有人断言至深、至美之物难以用言词来传达，而立论者却用言词做出了这一判断。老子的名言“知者不言，言者不知”、“信言不美，美言不信”（《老子》）等，即是一种悖论。庄子不仅承袭其说，如云“终身言，未尝言；终身不言，未尝不言”（《庄子·寓言》），而且欲图进一步阐明他这一思想，指出“语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也……。”（《庄子·天道》）这可视为后代言、意之辩的发端。
这种思想渗入到文学批评领域以后，便形成了一种悖论诗学。他追溯说，陆机《文赋序》已了解到诗学的悖论特质，指出写诗难以尽善尽美，因为现实有不可描述的一面，又以“操斧伐柯”为喻，指出论说诗艺更难做到详尽无遗，因为这要触及写诗之难以尽述所思、所想的性质。在《文心雕龙·神思》中，刘勰一方面应和陆机，同样承认“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，因为“意翻空而易奇，言征实而难巧”；另一方面，他也指出还有“至精而后阐其妙，至变而后通其数”，大有“知其不可而为之”（孔子语）的情况。正是在这里，刘若愚透过其间的辩证关系，看到了中国悖论诗学的真谛。他说：
认识语言、诗歌和诗学的悖论性质，并非要顺理成章地放弃语言、诗歌和诗学，恰恰相反，这一认识引导着悖论诗学的发展。
但这种悖论诗学并非纯粹关乎悖论的运用，也并非等同根据布鲁克斯一切诗语皆具悖论性之说而建立起来的诗学：
这种悖论诗学可以概括为言少而意多的原则，其极端形式则是无言而言尽的原则。
唐代及其后诸代，不断有人对此做出新的阐发，例如司空图说“不著一字，尽得风流”（《诗品》）、严羽说“言有尽而意无穷”（《沧浪诗话》）等等。甚至诗人也深通此理，李白说：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间。”（《山中问答》）诗人以不答而答，显然其感染力比明确回答更强些。30
第五节 戏剧场面：反讽与张力
“反讽”一词在我国翻译界是个新铸的术语，其英文是 “irony”，源于希腊文“eironeia”；它最早见之于柏拉图的《理想国》，意思与“让人上当的圆滑而卑下的手段”相近似。苏格拉底与人交谈时佯装无知，故意提出貌似寻常的问题，使对方入其彀中，于是便产生了所谓的“苏格拉底式反讽”。罗马修辞学家则把它视为辞格或叙述方式，指的是含义与语意相反的语言现象。也许正因为如此，间或有以“反语”译 “irony”的例子。施莱格尔兄弟分别指出，戏剧中存在着观众已知而剧中人未晓的情节，和以其人之道还治其人之身的情节，于是便产生了所谓的“戏剧反讽”。卡尔·苏尔格（Karl Solger）以“宇宙反讽”（或称之为“哲理反讽”）一名，来代表反讽始于主人公对命运的思考、终于命运反而在嘲弄他的特例。此外，还有多用于小说批评的“浪漫反讽”（romantic irony），它指的是作家的矛盾处境：既创造又批判，既主观又客观，既热情又求实，既受下意识驱使又清醒、理智而自觉。31在此对我们而言，更重要的当然是新批评派的“反讽”观。理查兹对比了两种诗歌之后声称，“反讽在于相反事物即辅助冲动的引进”，并且认为优秀诗歌的特色有赖于反讽本身而得以长久保存。32 新批评派由此出发，进而宣称反讽是诗歌的本质，或是诗歌的一种普遍的结构原则。按照布鲁克斯的说法，它是“上下文对一个陈述语的明显歪曲”。33 在另一处 ，他与合作者做了更具体的说明：
所期望的与所得到的、字面意义与实际所指之间的对照，是反讽效果的基本要素。如果预期结果与实际结果脱了节，我们就得到了情境反讽。……然而远为重要、远为普遍的诗歌特点是陈述反讽，在此字面意义与真实含义形成了对照。34
从利用反讽判断诗歌的优劣到断言无诗不反讽，是理论上的一个飞跃；与此同时，正由于这一术语界定宽泛，学术界也出现了滥用此语的倾向。
不过，西方汉学家运用这一术语还是比较审慎的，他们一般是挑选典型的诗作作为研究对象。例如，叶维廉说认为在王昌龄《闺怨》 35 一诗中，有一个反讽性的戏剧场面：
……诗中如果没有第四句，我们也许会把这首诗当作一位天真少妇的风景小照；换句话说，她就会真的是一位不知愁的女子。然而，她面对翠绿杨柳的一瞥，正如“忽见”所强调的那样，使她猝不及防地触动了埋在心底的愁情别绪，惊得她意识到了周围的空虚，以及天真地置身其间的不幸境况。这有趣的一刹那，即是由于情境逆转而产生的反讽因素的交互影响，和双重和弦的交互影响。如果把最后一句视为反映前三句所建华城丽都的一泓池水，那么，这一倒置的画面就完全不成样子了。也就是说，无忧少妇实际上正愁苦满怀，她乘兴攀登翠楼的轻快心情，现在被一种乖时（“春日”）伤情（“凝装”）的心绪压抑下去了；而且杨柳这个春天、活力和复苏的征兆，反倒在此时使她想起她与丈夫分别的时刻，那时（按照中国的传统习惯）她应该折一段杨柳细枝，送给丈夫作为临别的纪念。36
这段文字分析了一位无忧无虑的少妇，忽被眼前美景触动而顿生忧伤的处境，显然属于布鲁克斯和沃伦所说的“情境反讽”。
与“悖论”、“反讽”相近的，还有艾伦·泰特（allen Tate，1889—1979）创用的“张力”一词。在《诗歌张力》一文中，他借用逻辑学术语 “extension”（外延）指诗歌的字面意义，“intension”（内涵）指隐喻意义；然后，他去掉这两个词的前缀，以 “tension”（即张力）一词指两种意义同时并存。按照他的看法，一首好诗的完整性，在于这两种意义有机的结合。37 由于“张力” 一词还源自古希腊哲学家阿那克西曼德（ Anaximander, 约公元前610—公元前546）和赫拉克利特（ Heracleitus, 约公元前540—公元前470）的学说，它在实际使用中有时指抽象事物与具体事物、一般概念与个别意象的映衬，有时指互相冲突的因素所取得的和谐，还有时指使作品成为统一体的思想与感情的平衡。
林顺夫用“戏剧性张力”一语，来透视南宋词中较大经验单元间的冲突，他就姜夔的《浣溪沙·著酒行行满袂风》分析说：
诗人携甥儿出游，本应十分惬意，但因酸楚的情场旧事袭上心头，便弄得突然伤感起来。他觉得必发为歌咏而后快。在此，诗歌情境并非以直线式因果关系引出诗歌行为，与见到都市萧索而顿生黍离之悲的《扬州慢》有所不同。这首《浣溪沙》的诗歌行为，源自诗歌情境所固有的“戏剧性张力”，即较大经验单元之间的冲突。这是愉快野游与情场酸楚之间的张力，后者只是埋在诗人的记忆之中。这一戏剧性张力在引发诗歌表现时，融入了诗歌行为，因为这首词唯一的焦点，就在于抒发张力逼出的感情。38
他于下文又补充说，“在这首词中，来自两个相反经验之冲突的戏剧性张力，是导致诗歌行为的触因。这首词所表达的中心内容，不是两种经验间的张力，而是一种伤于情爱的统一的感情。在此不是在新批评的意义上使用‘张力’一词，以之指明诗中抽象因素和具体因素之间的关系，或者不和谐因素或矛盾因素之间的关系；无宁说，它指的是较大经验单元间戏剧性部分中的冲突。这种戏剧性张力一般是借助抒情诗中诗歌行为的一致，而得以克服。”39 不过 ，由于这首词包含着“愉快野游”与“情场酸楚”两种心情的交集，也就构成了“不和谐”或“矛盾”关系，因此就实际效果而言，这种用法与新批评派没有多大不同。
第六节 一个“细读”实例
按理说，“细读法”不能算作新批评的专利品，因为任何深刻、敏锐的研究都应以细读文本为前提。不过，新批评的“细读法”有一些如上所述的附加条件，譬如不计作者意图，不顾读者反应，而且专门在字里行间寻绎词语、意象的意义。在《细看“梨花”》一文中，作者王润华开宗明义，指出其研究对象是白居易《长恨歌》里的“梨花”，其研究方法是新批评的微观审视——“细读法”，并辅之以文化层次上的比较研究。全文分五个段落，即“从芙蓉到梨花”、“帝王的芙蓉与道士的梨花”、“红白相照”、“梨园之花”和“梨花与梨树下的悲剧”，依次挖掘“梨花”的意蕴。
王氏说，白居易《长恨歌》从首句“汉皇重色思倾国”到“魂魄不曾来入梦”句，写杨玉环得到玄宗宠爱，后被缢死的爱情故事。在杨氏得宠时，诗人用花来形容她——“云鬓花颜金步摇”，但“花”是总名，未说具体是什么花。贵妃死后，诗人写玄宗之恋，用了“芙蓉如面柳如眉”一句；读到此我们方知，上文“芙蓉帐暖度春宵”和“太液芙蓉未央柳”两句所写，供君王玩弄、且带有浪漫情调的“芙蓉”，实际上是暗指杨贵妃。在该诗后半部分，写临邛道士上天入地为玄宗寻找贵妃，终于在海上仙山看到“中有一人字太真，雪肤花貌参差是”。此处仍未说花为何花。后来道士欲离去，她便伤心地哭了起来：“玉容寂莫泪阑干，梨花一枝春带雨。”历代诗人常用“牡丹”、“芍药”和“芙蓉”形容美女。而“梨花”，相对而言，在百花中品位不高，《花经》定为“五品五命”，《瓶花谱》定为“四品六命”。显然“梨花”作为通俗象征，远不如“芙蓉”，后者比喻美女，前者暗示命运不济、痛苦生活或者红颜薄命。
玄宗眼中的“芙蓉”何以变成了道士眼中的“梨花”？论者以为道理很简单：两人识见不同，所在背景不同，这一形象遂发生了变化。他说，玄宗好色，其愿俗而淫，其见短而浅；道士则能洞察一切，对他而言，世人命运，前因后果，否泰报应，虚贵浮荣，皆如指掌。因此，他指出杨贵妃是一枝梨花，预见到了她的未来。诗人虔诚事佛，谙熟黄老，不仅《长恨歌》涉及宗教故事，带有说教口吻，其他诗篇也常以花卉意象传达宗教意旨。例如，感叹宫妃命薄的《陵园妾》，谴责弃旧迎新的《母别子》，均触及到了宿命论。
花卉颜色的改变也与贵妃的命运息息相关。论者说，中国诗歌里多见“芙蓉”，颜色有红有白，用它比喻贵妃的艳丽极为贴切。据史书载，玉清池置有安禄山所献的莲花（即“芙蓉”）玉雕，它既有现实性，又有象征性，既反映宫廷生活，又给人以多种的暗示。诗人没有指明“芙蓉”的颜色。陈鸿《长恨歌传》则说她“冠金莲，披紫绡”，诗中也有“脂”、“金屋”、“金步摇”、“金雀”等字眼儿。可以想见，贵妃得宠时周围是一片金碧辉煌，因此人们很可能视“芙蓉”为红色。在古代，红色是高贵、美丽、权威、富有和宏伟的标志。“梨花”色白，表面看来诗人用以摹写贵妃的肤色（“雪肤”），但明显不是描述贵妃之美。颜色的改变，象征着女子青春的消失，好运向厄运的转化。“白”字给人以纯真感、洁白感和空虚感。后来的贵妃正是困于道家天庭，清心而涤虑。仙境云雾缭绕，白、虚、纯为其特色，无怪诗中有“排云驭气”、“两处茫茫皆不见”、“山在虚无缥缈间”等语句。如果将贵妃的两个世界付诸丹青，则尘世以红色为主调，仙境以白色为主调。
论者接着说，由于诗中用了“霓裳羽衣”和“梨园弟子”二语，“梨花”意象遂有了另一层意义。杨玉环生于寻常人家，初嫁寿王，后为玄宗占为己有，被册封“贵妃”之日，宫廷里演奏起《霓裳羽衣曲》。她有音乐才赋，帮助玄宗建立了梨园，她自然是“梨园之花”。诗中叙至贵妃死后玄宗返京，出现了“梨园弟子白发新”一句；“梨园”犹在，物是人非，艺妓全成了老妇人。“霓裳羽衣”也两度出现，一次作为安史之乱的序曲，一次描写贵妃仙居时的优雅仪态。这里的反讽意味是很明显的：这些未交好运、甚至遭到冷遇的“梨园弟子”，却活得很长久；她们昔日被贵妃蔑视，现在却目睹了她被缢死的悲剧。白居易《胡旋女》一诗中，写到“梨花园中册为妃”。“梨花”本与“梨园”有关，但因谐音而有别解：其为李家（即皇家）之花。这种双关语在诗文中屡见不鲜，如《海山记》有“玉李繁，杨梅枯”的景象，实际是寓托李唐兴盛，杨隋衰微。
论者最后说，白居易诗句“梨花一枝春带雨”与艾兹拉·庞德名诗《在地铁站口》有异曲同工之妙。庞诗是即景生情：
人群中这些面孔幽灵一般显现，
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。
白句与庞诗的相似之处，即在于两者均语句简单，而含义复杂。相对而言，白氏的“梨花”意象含义更丰富些，诗人几乎穷尽了它的种种蕴含。据史书载，贵妃死处在寺庙前的一棵梨树下。白句若本于此，“梨花”意象的创造过程亦与庞诗相似。无论其原型如何，“梨花”意象终归让人想到悲剧结局，它与全诗的主题和情调密切相关。诗人利用这一意象，对贵妃冤死寄予同情，对玄宗耽迷女色、贵妃滥用权势予以谴责。40
第七节 小结
新批评派极力主张把诗歌作品目为独立自足的实体，割断作品与诗人、创作环境的联系，纯粹关注作品的形式因素，这招来了许多严厉的批评。如果以探寻诗歌作品的真实意义（尽管各种流派的真实观会有所不同）为鹄的，那么，整个创作过程就不能分割开来，因为诗人意图和写作背景不仅可能影响作品的意义，而且可能影响作品的形式。起码中国古代的多种诗歌类型，如登临抒怀、题献投赠、讽谕讥刺等，就足以说明这一点。试看唐代诗人朱庆馀的一首诗：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
——《闺意献张水部》
如果按照新批评派的做法，只从字面求解，那么诗中所写无非如题目所示，是新嫁娘的闺房情事。但实际上，这却是一首温卷之作。据称，朱庆馀曾经向张籍投献文章，后来又寓问于诗，探询他的看法。后者亦答之以诗，深许其才，“由是朱之诗名，流于海内矣。”（尤袤《全唐诗话》卷三）这首诗的本意，以及在特定历史条件下所形成的这种寓托形式，仅从字面上，无论如何是看不出来的。
话虽如此，我们却不能一味强调新批评派立足点的偏颇，而对它所做的种种尝试一概加以否定，因为这一学派自有独特的爱好和趣尚。碰巧颜元叔分析过朱庆馀的这首诗，我们借来比较一下，就可以清楚地说明这一点。他所关注的是，“新婚夫妇小世界的神秘温馨”、“中国古时家庭结构的特质”、以及家庭那种“和谐的人伦关系”。41 在这两个实例中，古今学术的重心，一在作品外在的历史背景，一在作品本身的蕴含，两者的区别十分分明。所以，我们应该结合西方汉学家的研究成果，本着实事求是的态度，进而察看一下，这一学派究竟为文学批评和研究做出了什么贡献，它本身的局限是否能够克服。
新批评派排斥所谓的外在研究，目的在于防止依赖作品的来源（包括社会背景和文类的演变）来阐释作品，从而使文学研究变成因果式研究，进而酿成“起因谬说”。人所公认，了解文学创作的条件，有利于文学作品的把握，如此阐释也不无价值。不过，他们认为，“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”42 值得注意的是 ，这一主张并没有建立起牢不可破的防线。早在布鲁克斯撰写《精制的瓮》之时，他为了解释英国诗人多恩的某一用语，便离开多恩，考察了莎士比亚和德莱顿的用法。后来，在韦勒克和沃伦的《文学理论》中，文学的外在研究和内在研究虽然壁垒分明，但外在研究还是被纳入了学术视野。上述王润华的论文——论者摆脱了新批评的那种限制，有意做了多种历史考证与文化探源——又进一步证明，不仅可以打破两者的界限，而且可以使两者很好地结合起来。可见，理论主张是一码事，具体操作是另一码事；细读法没有必要作茧自缚，可以根据实际需要，进行外在因素（包括作者的生平、际遇、心理等主观因素，以及历史、社会、文化背景等客观因素）的考察。而且内向细读与外向考察的结合，有时确能对作品做出更全面、更准确的阐释。所以，看待新批评的作品自主论，不应该持绝对态度，不应该忽略它求助于历史、社会考察而进行细读的可能性，以及由此所体现出来的方法论价值。
细读法不过是一种阅读方式，但通过它的内视倾向，新批评派建立起了一种客观的、具体的、而且自认是“科学的”研究方法，以寻求“诗之为诗的结构”（布鲁克斯语）。虽说主张批评科学化，读诗细腻化，并不是新批评派的创新，但它确实提出了一些科学化和细腻化的具体方策。它的“骨架”“肌质”说，视作品为一有机体，把作品的思想内涵和作品的表现因素巧妙地结合了起来，为说明内容与形式如何统一提供了一个角度，而且对于研究实践也具有指导意义。诗歌的艺术形式纷繁多变，姿态万千，古今中外于此探索者不计其数，新批评派却独辟蹊径，创立了“歧义”、“悖论”、“反讽”和“张力”诸说。前者是语义学与诗学的沟通，适宜于做诗语研究，尤其是中国古诗的研究。由于句法和作诗法的特殊性，中国古诗试语呈现出了极其丰富的字面意义和联想意义，辩明这些蕴含，就会使中国古诗玲珑剔透，就会清楚地窥见中国古代诗人的匠心所在。后三者均建立在相反冲动的平衡之上。“悖论”强调双方的似是而非，或似非而是；“反讽”强调矛盾向相反方向的转化，是一种动态的平衡；“张力”则是一种静态平衡，矛盾的双方丰富了事物的内含。它们可以说是诗意的结构，也可以说是形式的结构；它们可以用于作品的局部，也可以用于作品的整体。在此，我们又看到了在新批评派手中意义与结构即内容与形式的统一。所以，新批评强调形式逻辑，并不是无视内容的存在，而是诱导人们摆脱那种常规的归纳主题思想的办法，而采用它的方策，去发现作品的意蕴。他们的发现往往是人所未见的东西，也有可能是老生常谈，但无论如何，它解说这些发现之物的方式是与众不同的。所有这些令人耳目一新的结构原则，由于揭示了诗歌内在因素的某种有机的、隐蔽的和生动的关联，成了推动诗语研究和意象研究向前发展的一股动力。
新批评的诗歌研究的成绩毕竟是有限的，它的冲突平衡论也没有发展成被人普遍采用的原则，这与它自封为科学方法很不协调。文类学指责它无视作品类型的渊源流变，结构主义批评它缺乏系统考察的眼光，后结构主义也许会否认它的有机统一说，文学社会学则肯定认为它在主观臆断，闭门造车……。这些否定意见虽然不无偏颇，但也从侧面反映出了它学术视野的狭窄。另外，新批评派成员均把自己所用的术语（悖论、反讽和张力）视为诗歌结构通则的偏激做法，也往往招来非议。例如，米克（D. C. Muecke）说：“……最近有一种倾向认为，较弱的对照，甚至根本没有对照的现象，也是反讽的微妙表现之所在，结果任何多义的事物都成了反讽。……布鲁克斯应当为这种倾向的产生负部分责任。”43 过分的苛求 ，反而削弱了自己的理论的力量。
不过，新批评给我们的启发是多方面的，而且如果摒弃它那些僵硬的教条，灵活加以运用，它仍不失为诗歌研究的一种有效的方法。
注释：
1 参见他的《传统与个人才能》、《哈姆雷特及其问题》和《批评的功能》诸文，后辑入了他的《论文选集》（伦敦，1932）。
2、6、9、13、14 参见他的《文学批评原理》（伦敦，1924）、《科学与诗歌》（纽约，1926）和《实用批评》（纽约，1929）等著作。
3、7、11 参见布鲁克斯《精制的瓮》（纽约，1947）。
4 这两篇文章辑于《语言的相貌》（列克星敦，1954）一书。
5 “意释”的英文“paraphrase”，来自希腊文，原意是“以另外的话语讲述”。人们经常把一首诗压缩成一种概念或一种意图，这就是所谓的意释习惯。布氏认为这样做，会涉及诗外的事物，因而忽视了它的自主性。
8 转引自艾琳娜·马卡里克（Irena R. Makaryk）主编的《当代文学理论百科全书》（多伦多，1993）《新批评》条，第121页。
10参见兰色姆《作为纯思辩的批评》一文，载于哈泽德·亚当斯（Hazard Adams）编《柏拉图以来的批评理论》（纽约，1971）。
12参见上引马氏所编百科全书（注 8）《新批评》条和弗莱希曼所编百科全书（出处见第六章注 3）第四卷，第307页。
15艾略特《论文选》（纽约，1932）第10～11页。转引自刘若愚《语言·悖论·诗学》（普林斯顿，1988）第126页。
16“嗒然”，语出《庄子·齐物论》，指“身心俱遗，物我双忘”（成玄英语）的境界。刘氏将“嗒然”句译作“But he had left his dissolved body”，似未尽原意。
17 卢飞白《T·S·艾略特诗歌理论的辩证结构》（芝加哥，1966）第24页。
18 莫布雷·艾伦（Mowbray Allan）《T·S·艾略特的非个性诗论 》（刘易斯堡，1974）第114页。
19 上引艾略特《论文选》第74页。译自上引刘氏著作（注15）第127～128页。
20 参见上引刘氏著作跋语《非个性的个性》。
21 杨力宇《自然与自我》（纽约，1989），第51页。
22 参见上引傅汉思 《梅花和宫女》（出处见本书第六章注 33 ），这几个例子依次在第71、88、112、129和136页。
23 参见方秀杰《吴文英和南宋词艺术》（普林斯顿，1987）第43页。
24 参见威尼弗雷德·诺沃特尼（Winifred Nowottny ）《诗人运用的语言》（ 伦敦，1975年版）第146～147页。他的引文见W·K·温姆塞特和 C·布鲁克斯《文学批评简史》（ 纽约，1957）第638页；以及A·P·尤申科（A. P. Ushenko）《艺术动态学》（布卢明顿，1953）第82、87页。
25 布鲁克斯 《悖论语言》一文发表后，又稍作修改，并作为第一章载入了他的名著《精制的瓮》。
26、28 参见罗郁正《辛弃疾》（纽约，1971）第六章第一节《悖论诗歌》，尤其是第118页。
27 上引傅汉思《梅花和宫女》，第122～123页。
29 刘文载于林顺夫和宇文所安（Stephen Owen）合编的《抒情语吻的活力——汉末至唐代诗歌》（普林斯顿，1986），刘著见注15。
30 详见本丛书 《国外中国古典文学研究》（文论卷）第二章第二节《中国古典文论的根基》。
31 反讽亚类种类繁多，读者如穷其详，可参见 D·C·米克（D. C. Muecke）所著《论反讽》（周发祥中译本；北京，昆仑出版社，1992）一书。
32 参见理查兹《文学批评原理》（伦敦，1930年版）第250页。
33 引自布鲁克斯 《反讽作为一种结构原则》一文，载于上引哈泽德·亚当斯的编著（注10）。
34 布鲁克斯、沃伦合编《理解诗歌》（纽约，1976年版）第115页。
35 《闺怨》云：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”
36 叶维廉《艾兹拉·庞德的<神州集》>（普林斯顿，1967）第129～130页。
37 泰特《诗歌张力》一文，载于他的论文集《疯狂中的理智》（纽约，1941）。
38、39 参见林顺夫《中国抒情传统的转变——姜夔及南宋词》（普林斯顿,1978）第87、144～145页。
40 参见王润华《 细看“梨花”》 一文，载于他的论文集 《中国文学比较研究》（新加坡，1988）。
41 参见颜元叔《析“停红烛”》，载于他的文集《谈民族文学》（台北，学生书局，1973）。转引自朱炎的书评，载于《中外文学》第2卷第10期（1974）。
42 参见韦勒克、沃论《文学理论》（中译本；北京 ，三联书店，1984）第三部引言，第65页。
43 上引 D·C·米克著作（见注 31 ），第47页。
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