|
传统研究方法决不等于已经过时的研究方法，我们如此称之，只不过是因为其发端较现代研究方法为早而已。它们虽然已经经过了多次实践，但依然要解决新问题，依然在不断发展之中。尤其是在它们以陌生的中国古典文学为研究对象时，这种发展便又开始了新的延续。
第一节 史诗研究
在西方，史诗是一种古老而又重要的诗歌类型，史诗研究也从远古起一直赓续至今。一般认为，它那半神半人的主角、信而有征的史实、宏大壮丽的背景、庄重严肃的口吻、以及长篇钜制的规模，是这一文类的主要特征。而在素有“诗国”之称的中国，绝大多数的诗歌作品是篇幅短小的抒情诗。因此，每当中国文学与西方文学进行宏观比较时，史诗问题就会首当其冲地成为人们关注的焦点。例如，海陶玮（James R. Hightower）就指出：“欧洲文学所有的主要文学类型，中国文学无所不备，唯独史诗是个例外。”1 近几十年来，有的学者已经不满意这种笼统否定或肯定的做法，开始对这个问题做深入的研究，即从表面印象转而考虑史诗的本质特点及其产生的根源。不过，他们的观点并不一致。
刘若愚是把史诗与悲剧一并加以讨论的。他认为，中国诗歌长于短小的抒情、沉思之作，而相对弱于叙事之作。在中国虽有叙事诗，但至长也不过数百句；虽有戏剧诗，但经常是韵白混用。显然，欧洲这两种主要文学类型——史诗和悲剧，并不见于中国文学。究其原因，在如下数端：首先是汉语性质比较特殊。它的词汇绝大多数为单音节词和双音节复合词，联缀后听起来有如“断奏”（ staccato ）节拍，不宜于构建长篇钜制。而且由于它拥有数量众多的单音词，可供诗人选择韵脚的余地就不算宽。其次是中国思想具有灵活性。它重实用而轻教条；敏于知觉且善于领会；种种经验一旦发生，它便加以吸收，而不设法把一个事先想好的模式强加于所有经验之上。中国诗人对于哲学和宗教体系，就常常持折衷态度，不像但丁和弥尔顿那样，以某一思想体系作为诗作的框架，也不像布莱克那样，写诗时创造自己的思想体系。第三，中国思想的另一个特点是：专注事物或经验的本质，而非细节。中国诗人通常有意去捕捉一片景色、一种心绪、一个世界的精髓，而不管其多种多样的表现。但对待整个生活，中国思想更多的是“存在主义”，而不是“本质主义”，因为它关注实际的生活经验，而不是柏拉图式的理念，或其他什么抽象范畴。此外，中国缺乏史诗、至少是英雄史诗还有一个原因，这就是在这里人们要谴责那种对个人勇猛和威武的崇拜。正如莫里斯·鲍勒爵士（Sir Maurice Bowra）所说：“这种伟大的理性力量——它对中华文明的影响十分持久——排斥英雄精神及其无羁无束的个人主义和自我表现。”（《英雄诗歌》）2
普实克（Jaroslav Prusek）和杜克义（Ferenc Tokei）与刘氏一样，也持否定意见。前者在中西比较的基础上进而指出，史诗以及对现实的史诗感在希腊文史著作中占有十分重要的地位，并且在西方产生了很大的影响，中国诗人写诗则广泛采用抒情的方法（详见第十二章第三节）。后者在确定屈原诗歌为哀歌体时，与史诗和抒情诗做了比较。他说，史诗是一种客观描述外在世界的诗型，抒情诗则纯属个人，尤其是诗人自己。在这两种文类之间，有一个很广阔的过渡区域，这便是另一文类——哀歌存在的场所。3 中国古代的家长制社会限制了史诗的发展，而反对家长制的伟大诗人既要抒发自己的感情，又不放弃创作史诗的宏伟意愿，因此形成了哀歌这样的文类。它应该有一定的史诗广度，否则就只能成为讽刺短诗；还应该以思考的方式来表达，没有思考也便谈不上哀歌。4
王靖献从中国特有的英雄主义精神，看到了一种不同于西方的别样的史诗。他不赞同王国维、钱锺书等前辈学者不加分析即予以否定的做法；也不同意胡适权宜地声称二、三世纪叙事诗（其中包括《孔雀东南飞》）即为史诗的做法。他认为，晚近的研究肯定了中国传统文学里的史诗因素，5 但那些因素仍未在各个层面上均能连贯诗歌中较长的叙事结构，以表现那种宏伟想象力。那么，可以充当结构原则的因素到底是什么呢？他的回答是，这就是源自先秦的厌战尚文精神，三百篇中拥有体现这种精神的史诗：
在《诗经》诸篇（按：指《大雅》里的五篇诗歌，详见下文）中，一系列史诗事件含有开创神话（a creation myth），还含有关于周民迁徙、漫游、战斗和间或近夷狄……而居的叙述。这些诗每一首都自具完整的韵律和主题，有时采用颂歌形式，而更多用的是涉及广泛的叙事形式。这些诗章描述了周民族宏伟历程中的一个核心人物，即武王的父亲——文王；在这一系列事件中，他的地位是如此重要，以至于这种史诗仿佛就是“文王史诗”（Weniad）6 。
他接着说，文王上承后稷，重农桑而尚文化，从不怒而即战；其英雄主义表现为以德、以柔治理天下，为民垦殖，敬奉先祖。武王伐纣是“文王史诗”的高潮，他一怒之下，铲除了暴君。可见周王之怒有所不同：文王在柔，武王在刚。但武王之怒仍是文王勇武精神的继续，其志在于安民。灭商后，他返回旧都，命令倒置干戈，纵马放牛，以示不再征战。因此，中国历史上最光辉的战事，也不会引出歌颂尚武行为（一如在描述特洛伊战争的史诗中所见）的诗歌惯例。周代的英雄主义包含着悔战之勇，视兵者乃凶器之勇。在这种精神的影响下，咏战诗往往不提兵刃相搏、血肉横飞的实战情况，有时则用食腐之鸟（如汉乐府《战城南》）来透露战争残忍的消息。他认为，在详述所谓“英雄行为”的意义上说，中国文学的确没有史诗；但周代有记录开国历程的“尚文史诗”。“现实的史诗感”（普实克语）在中国诗歌里也极其重要，因为中国的这种史诗感强调文治教化，而压抑那种尚武好战、表现自我的英雄精神。7
在名为《史诗》的另一篇文章里，王靖献明确指出《大雅》中《生民》、《公刘》、《板》、《皇矣》 和《大明》五篇是所谓的“文王史诗”，并且大致按照时间的先后，重新排列如上。他详细考察了这五首诗所涉及的史实，有时与西方史诗做些比较。他说：
一如《埃涅阿斯纪》，中国史诗也把一个王朝的命运当作基本主题。它同样集中描述先祖之迹，以文王的超凡魅力为高潮；这位帝王亦如埃涅阿斯那样卓然超群地“履行他的职责，因为神灵已委之于他。”8 “文王史诗”既是诗歌叙述，同时又是百科全书，旨在通过记录开国者的事迹，为周代社会建立永久的名声和精神气质。
他还认为，这几首诗包含着一种“忧患意识”，即领悟到困苦决不会从现实生活里完全消除。《大雅》还有几篇写周代先王的丰功伟绩，它们之所以不能算作“文王史诗”，主要就是因为它们没有注意描写在文王身上体现出来的后稷遗风，即“忧患意识”。9
应该指出，最近一百多年来，西方的小说、戏剧、电影（以及诗歌）创作常常喜欢采用规模宏大的史诗叙事法，以便揭示个人或民族命运的深远的历史意义，因此出现了所谓的史诗小说、史诗戏剧。这样一来，史诗的定义也就产生了宽泛化的倾向。不过，汉学家在分辨中国文学里有无史诗时，通常仍以经典定义作为衡量的尺度，至少从目前来看是如此。譬如说，西方有人以史诗称某些小说、戏剧作品，汉学家却依然严格把它限定在诗歌范畴；10艾兹拉·庞德称“史诗是一首包含历史的诗”（《阅读入门》），汉学家的研究却在暗示，并非所有咏史诗均是史诗。杜甫公认善写历史，向有“诗史”之称：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史。”（孟棨《本事诗》 ）但在汉学界，罕见有人断言杜诗即为西方意义上的“史诗”。王靖献为“文王史诗”下定义时，强调它们反映的是“王朝的命运”，记录的是“开国者的事迹”，也说明他并未把“史诗”和“诗史”视为一事。
从以上所述不难看出，汉学家中无论持否定意见还是持肯定意见，他们均一方面根据严格的史诗定义（尽管他们有时强调这种定义的部分内容），进行中西比较研究；另一方面，又无不从语言、哲学、思想、宗教等文化层次提出问题，深化对史诗的理解。
第二节 悲剧研究
悲剧同史诗一样，亦为西方古老而重要的文学类型。而与后者不同的是，亚里士多德对它有较多的解说：
悲剧是对于一个严肃、完整 、有一定长度的行动的摹仿 ；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
——《诗学》第六章
此外，他还谈到了由剧中有无“突转”或“发现”而划分出来的“复杂”或“简单”的悲剧情节，以及“不十分善良”和“公正”、因“犯了错误”而不是“为非作恶”而“陷于厄运”的悲剧主角。11
在中国是否具有悲剧的问题上，海外学者同样坚持两种不同的意见。
如上所述，刘若愚认为中国缺少悲剧。除了上面已述及的理由之外，他还专就悲剧补充了两点看法。首先，他说，悲剧的本质在于矛盾的人生观：一方面看到了人的尊严、能力和理智；另一方面又看到了人的局限、脆弱和生命短促。这种悲剧意识，在中国诗歌里并不乏见，但在戏剧形式里却从未成为发育完善的悲剧思想。儒家的中庸之道，道家的无为和放任，以及释家的断绝尘念和生死轮回，都与人生的冲突相左。而没有冲突，也就没有亚氏意义上的悲剧。至于有过错（harmatia）的悲剧主角、情感净化理论，与中国思想也格格不入。其次，他认为，中国戏剧起源于世俗生活，从一开始就保持着娱乐形式，歌唱、舞蹈、说书、滑稽和杂技表演均是它发育成长的根基。它要迎合寻求欢乐时光、期望惩恶扬善的观众的心理。在这种环境下，就不像在伯里克利的雅典，难以搬演严肃的主题，也难以用悲剧的形式收场。12
当然，海外也不乏认为中国具有悲剧作品的学者。张炳祥在论述《窦娥冤》是悲剧之前，从上述亚氏的定义出发，又进一步做了阐释。他说，人生的反讽性是欣赏悲剧的一个视角。人人都寻求幸福，远离灾难，只是手段有善有恶。但由于难以理解的原因，许多人的努力适得其反。所以，悲剧的要义在于行动者、行为和所受苦难这三者的循环关系：
一个人物只有因为自己的所做所为而受苦时，才是悲剧人物；一个行为只有把痛苦加在这个行动者身上，才是悲剧行为；一种苦难只有来自这位受难者本人的行为时，才是悲剧苦难。
关于《窦娥冤》，他说，窦娥幼年丧母离父，只好寄人篱下；十七岁上，嫁给蔡家之子，但婚后不久，丈夫便死去了；接着，她又遭到坏人暗算，奸官诬害。在她的生活里，充满了苦难。如果在每个紧要关头，她总是逆来顺受，任人摆布，那么，这个剧就是个“情节剧”（ melodrama ）。13 但窦娥远远不是纯粹的受害者。她为了援救婆母，自己甘愿受苦，甚至献出生命，而且这种献身精神，是她所一贯追求的人生目的的顶点。在第三折里，她依然没有责备，而是委婉地提醒婆婆，由于她的缘故，自己才蒙受灾难，但又劝告婆婆不要再为她而悲伤。这短短的一幕再次强调，主人公之死乃是她英雄般地实现自己人生目的的行为。因此，窦娥是悲剧人物，《窦娥冤》是悲剧。他最后争辩说，悲剧不仅仅是希腊人的独创，它还存在于西方文化之外。中国文学里的悲剧作品，尚待人们去发掘、去探索。其他杂剧作品如《蝴蝶梦》、《汉宫秋》、《黄粱梦》、《曲江池》等，即富于悲剧性质。14
悲剧最初虽是戏剧的一种，但以悲剧因素指说其他文类的作品，早已是中西文学研究中的普遍现象。陈炳良认为，屈原洁身自好，坚守原则，是他遭受灾难的因由。同时在《离骚》中，也包含着许多悲剧要素，如冲突的必然性、命运的逆转和悲剧效果。因此，可以说屈原是悲剧人物，《离骚》是悲剧诗。15 浦安迪在讨论中国古典散文和小说里的人物时，也采用了“悲剧人物”概念，他是从人生观和生存观来揭示他们何以缺乏悲剧性的：
在中国叙事文学里，一种不偏不倚的、总体层面的意义到处潜在而存，这是悲剧意识未得充分体现的部分原因。诸如公子申生、项羽、岳飞、甚至贾宝玉这些人物，明显具有程度不等的悲剧人物的品质。然而，上述例子均暗含着 主人公有清醒的认识，即他们明白自己之特定处境和人生存在实可理喻之大局意识间的逻辑关联，这就使读者目击其个人命运时所体验到的那种怜悯和恐惧感钝化了。换句话说，在中国叙事文学里，有很多处于悲剧情境的人物，但他们从大局观出发对于现实存在的肯定（这十分稳妥），阻碍了发展个人悲剧命运——作为一个宇宙悲剧（ a cosmic tragedy ）的组成部分——的可能性。适得其反，人类个体所遭受的苦痛，终究铸就了苦乐悲欢不断轮替的模式，而 这将组成肯定经验世界的基本观点。16
比较中西悲剧及其相关概念的异同，是汉学界悲剧研究的另一种趣尚。
亚里士多德论述悲剧效果时，提到了净化观众的情感，从此，“净化”一词便成了文艺心理学的一个重要概念。亚氏说：
悲剧……以其引起怜悯和恐惧的事件，使这种情感得到净化。
——《诗学》第六章
“净化”的西文是 “catharsis”，它来自希腊文，原意是“纯化”或“宣泻”。亚氏移用后，关于它在《诗学》里的精确含义，人们颇多歧见，迄无定论。一种流行的看法是：这一术语及其上下文是说，悲剧情节（尤其是当它达到高潮之时）往往会引起强烈的共鸣，令人寄之以同情，付之以惧怕，观众看了之后，自然要产生一种紧张缓解感，一种宁静感。
王润华撰文试图分辨中西两种平行的净化说。首先他进一步澄清了西方净化说的内涵。他说，一般认为亚氏以“净化”一词立论，实际是针对柏拉图而来，因为他指责戏剧会煽起狂热的感情，而使人难以自拔。亚氏则认为，观看悲剧如病人服“导泻”（ catharsis原为医学名词）药，先是激起怜悯与恐惧之情，然后再平息这种感情。所以，悲剧的净化功能是提供快感，陶冶精神，打开泄放感情的闸门。亚氏为复杂的悲剧情节区分出了三种事件，即“命运逆转”、“发现（秘密）”和“忍受痛苦”。他并且认为，谋杀家庭成员或亲友的戏剧，其悲剧性最为强烈。
然后他对中国两部小说里的净化说做阐述。他说，《肉蒲团》是一部古典艳情小说，全书二十回，第一回专谈这类小说的功能，而且每回回末附有评语。书中写道，此书旨在“劝人窒欲，不是劝人纵欲。为人秘淫，不是为人宣淫。”但所用的方法与一般著作不同：首先是以“色欲之事”去打动读者，“等他看到津津有味之时”，“明彰报应之处”，忽见“几句针砭之语”、“点化之言”，便会“从肉蒲团上参悟出来”，而得到精神上的净化。关于《红楼梦》，王氏说，作者反复申明，这部小说可以“破人愁闷”、“提醒阅者眼目”（其含义与“快感”、“恐惧”相通），使人免得再去“谋虚逐妄”。他还借甄士隐之口，揭示“警省”（实即“净化”）效果：“适闻仙师所谈因果，实人世罕闻者。但弟子愚浊，不能洞悉明白，若蒙大开痴顽，备细一闻，弟子则洗耳谛听，稍能警省，亦可免沉沦之苦。”警幻仙姑带领宝玉游太虚幻境，也是为了“以情欲声色等事警其痴顽”，期冀“将来一悟”。王氏最后指出，净化作为文学的一种功能，具有普遍性。中西净化说的类似，不是因为两者有什么特殊的联系，而是因为中西文学均有一般的成规，均有对文学功能的共识。文学功能是多种多样的，净化是其一种；理解这种功能须着眼于较大的文化体系。亚里士多德的净化说与当时的宗教、医学和悲剧有关；中国小说家的净化说则有不同的文化背景。亚氏的“怜悯”和“恐惧”所产生的效果，是要帮助人面对新的人生；中国小说家的醒悟，却使“宝玉”和“未央生”遁入了空门。17
与史诗的情况相类似，悲剧概念也已经超出了文类的局限，而在诗歌、小说研究中得到了应用。这一概念用于中国古典文学始自王国维的《红楼梦》研究，后来钱锺书等学者提出否定意见，认为中国没有悲剧。目前，海外有些学者又持肯定意见，辨认古典作品的悲剧性质和悲剧精神，再如余国藩关于林黛玉悲剧性格和命运的研究，辩说亦详。18 这当然不是简单的循环，而是在较深层次上的研究，因此所涉及的问题也就更复杂些。其表现是：为了准确地移植西论，汉学家不得不辨析经典定义（柏拉图和亚里士多德所界定者）的细微差别，以及西方历代学者对这些定义的不同阐述。仍与史诗一样，移用悲剧理论时，从几个关键的术语入手，是比较切合实际的；而一味从宏观角度、从文化精神去考察中国是否具有悲剧，往往会使问题简单化。
第三节 寓意研究
寓意研究源于解经学。很早以前，古希腊和古罗马学者曾经指出，古典神话乃是抽象真理的寓言式体现。基督教经学家由此得到启发，据以分析《圣经》的叙事文字，指说其字面意义和寓托意义。后来这种分析渐趋细腻、详尽，以至出现了寻求“经文四义”（字面意义、寓托意义、道德意义和神秘意义）之举。例如“耶路撒冷”一词，其字面意义指一座历史名城，其寓托意义指教会，其伦理道德意义指基督教徒的灵魂，其神秘意义则暗示必将来临的上帝之城“新耶路撒冷”。
文学领域里的寓意研究以寓言作品为研究对象。在西方，寓言作品有几种常见的形式：一种是“fable” ，它以动物或其它东西充作故事的主角，而寓含教诲旨意；一种是“parable” ，它是通过对人类日常生活的描述，而进行道德说教。以上两种均是篇幅短小的故事。除此之外，还有一种叫作“allegory”，其词源是希腊文“allegoria”，意思是“以别样的方式说话”。这种作品具有双重意义，即基本的或表面的意义，和附属的或字面之下的意义，正如英国诗人、评论家柯尔律治所说：
我们可以有把握地说，寓言写作是一组具有相应行为及附属物的动作者和意象的运用，这是为了在掩饰之下，既传达本身并非感知对象的道德品质或思想观念，又传达另外的意象、动作者、行为、命运和事态，结果其间的不同在呈现给眼睛或想象，而它们的相似则暗示给思维。把这一切联系起来，寓言作品的各个部分就会结合成一个连贯的整体。19
因此，人们可以在两个（甚至可以在三个、四个）层次上对寓言作品进行解读。它的艺术形式有文学作品，也有绘画。若是前者，其体裁可为诗歌，可为散文；而且篇幅、体制没有限定，长篇而分章节者亦不乏见，如但丁的《神曲》，班扬的《天路历程》。由于长篇寓言作品在中世纪很受欢迎，原属解经学领域的寓言研究遂被移植到文学研究领域。它的主要目的就是对寓言作品（ allegory ）指显说隐，发掘文本各个层次上的意蕴。
倪豪士（ William H. Nienhauser,Jr.）所写《韩愈<毛颖传>的寓言读法》一文，是对中国古典散文进行寓意研究的范例。论者的辨析分为如下几个步骤：
第一步：确定《毛颖传》是西方意义上的寓言作品（即 alleegory ）。
他说，韩文里充满了典故，这为种种意义的产生提供了温床。在文章开篇，出现了一个隐喻——
毛颖〓兔 /笔 〓大臣〓？
它一直维持在这篇文章里。而有隐喻贯穿始终的作品，就可认为是寓言作品。文章的许多段落（曾被人斥为“驳杂无实”）均有意而设，均为维持寓言的必要因素。毛颖故事必须组织得符合毛笔的事实，毛笔的事实又必须组织得能够产生更深刻、更重要的有关时政的消息。
第二步：讲解典故的含义，分析典故的性质。
论者译出了《毛颖传》全文，边译边讲解典故的出处与含义。这些做法与国内研究相类似，事实上他也大量采用了国内研究的成果，不过，他对典故的性质做了区分。他说，文中典故有两大系列：一种是发散（ divergent ）系列，它们只与某一题旨有关，但涉及许多可引为佐证的典籍，如关于毛兔和毛笔的典故；另一种是会聚（ convergent ）系列，它们在文章中没有固定的指涉物，但总是与个别的常引篇章（ locus classicus ）和中心题旨相关联，如开篇和下文涉及的《史记·齐太公世家》和“中山国”。
第三步：指出《毛颖传》的寓意。
论者说，根据文章所述和用典，可以明显看出它含有三层意义：
（一）毛颖的传记——虚构的故事；
（二）毛颖的“历史”——发散性典故；
（三）中山毛氏的故事（降服某君，佐其治国，以至老年见弃）——会聚性典故。
最后，他又根据柳宗元的《读韩愈所著<毛颖传>后题》一文断定，文中还有一层更为现实的意义，那就是——
（四）毛颖与韩愈的关联。20
这种操作方式颇得西方寓意研究的旨趣，有如层层剥笋，愈逼愈深，文中的各种典故秩序井然地展示在了我们的面前，其含义也就昭然若揭。
不过，在通常情况下，学者们只是揭示表面和深隐两层意义。例如，浦安迪关于《西游记》和《红楼梦》的寓意研究（详见第十章），王靖献关于《离骚》的寓意研究。后者是在屈原此作与西方典型的寓言作品——斯宾塞《仙后》之间做平行比较，明确指出屈原所用香花芳草起象征作用，代表着诗人人格的美化，一如《仙后》中的骑士之于亚瑟王子。而且他培育花草，并采来络为衣饰，又暗示出他道德修养的进一步增强：在“众芳芜秽”之后，受朝臣责任感的驱动，他终于踏上了追求理想的途程。21
应该指出，西方学者运用“寓意”一词，并不是总要涉及类似“allegory”的作品。中国传统诗论有美刺比兴、讽谕谲谏之说，小说评家也常说“深意”、“隐意”、“寓意”，追求言外之意是普遍的做法，因此有很多学者把这一做法等同于西方意义上的“寓意研究”。叶嘉莹翻译常州词派周济“夫词非寄托不入，专寄托不出”（《宋四家词选目录序论》）句中“寄托”二字为“allegory”，即是其中一例。不过这种对译，并非没有争议。有些学者坚持认为，认同中国的“寓言”作品，最重要的是应该分辨清楚：所谓的“寄托”究竟是局部的修辞手段，还是整体性的立意谋篇的艺术手法。22
第四节 修辞学研究
修辞学是一门研究语言艺术的学科，一般认为，在西方它脱胎于演说术，是文学批评的源头之一。古典修辞学家如亚里士多德、西塞罗、昆提利安等人，重在研究演讲和写作（通常指非虚构性散文）时，如何为达到说服他人的目的而巧妙地运用语言。在中世纪，修辞学与逻辑、语法合称“三学科”（ trivium ）。从西塞罗到十九世纪，古典修辞学的原则一直被奉为金科玉律。
汉学家的修辞学研究范围很广，大致包括如下几个方面：
（一）比较中西修辞学发展史
高辛勇说，中国和西方的修辞学都起源于演讲术，后来才逐渐被文学创作所吸收。中西均有劝说性（ persuasive ）修辞和装饰性（ ornamental ）修辞两大种类。关于前一种的论述，最早见于《韩非子》中《难言》、《说难》、《说林》诸篇和《荀子》中《非相》篇。在《墨子》中，也出现了像“辟”、“侔”这样的辞格。关于后一种的论述，最早可在《论衡》、《文心雕龙》等著作里找到。从唐代到清代的诗论，经常涉及具体的辞格。宋代始见有关散文的修辞学，最明显的例子是陈 的《文则》。明清两代活跃着一些散文流派，这刺激了散文修辞学的发展。徐师曾《文体明辨序》、唐彪《读书作文谱》、章学诚《文史通义》、俞樾《古书疑义举例》等，均有这方面内容。
他还指出，中西修辞学在早期的发展过程中，常常与演讲术、风格学、文类学以及创作方法混淆在一起。根据现代的观点，修辞学仅仅涉及写作的语言技巧。由此来看，《文心雕龙》的《神思》篇就与修辞无关，而《丽辞》、《声律》、《章句》、《比兴》等篇，则含有修辞学成分。再如，姚鼐提出的作文八要素——神、理、气、味、格、律、声、色中，前四者不在修辞学范畴，后四者有关修辞学。23
（二）比较中西辞格
高辛勇的研究仍可取作例证。他根据陈望道等人的著作，对中国古典文学所用的辞格做了归纳，并试图以西方辞格作为参照。相照之下，我们可以看到两者间有种种关系。有的互相对应，例如：“明喻” → simile，“隐喻” → metaphor，“借喻”（即“暗比”）→ cryptic metaphor ；有的只能给出近似的对应物，例如：“委婉”→ periphrasis或euphemism，“回文”→ palindrome；有的只是部分地对应或近似对应，如以下数例：
藏词 →（可参照）ellipsis
⑴ 藏头语；⑵ 歇后语；⑶ 譬解语
倒反 →（可参照）irony
⑴ 倒辞；⑵ 反语 → sarcasm
有的根本没有西方辞格与之相应，如“错综”及其亚类“互文”、“交错”和“蹉对”。24
（三）以西方辞格分析中国作品的修辞手法
英语中有一些源于希腊的辞格，如“metonymy”；此词通译作“换喻”或“转喻”，指的是以附属物代主体，或者以主体代附属物；以我国辞格衡量，它可列入“借代”一类。威廉·麦克诺顿（ William McNaughton ）指出，《诗经·大雅·烝民》“出纳王命，王之喉舌”句中“喉舌”一词，即是换喻。
再如中国辞格“双关”，一般译作“paronomasia”。但在“paronomasia”之下，麦氏根据《诗经》（及其他表达）所用又划分了一些复杂的细类：
兼叙法矛盾（ synoeciosis）：如“惠然肯来，莫往莫来”（《邶风·终风》）
折返（ antanaclasis,重复使用一词，以致使其改变意思）：如“允文文王”（《周颂·武》）
双关 转义（ diaphora,一词代表其指涉物，或指涉物的性质）：如“今夕何夕”（《唐风·绸缪》）
折返法替代（ anthimeria,一类词代替另一类词）：如“春风风人”、“夏雨雨人”
谐音双关（ antanaclastic pun，利用谐音，使读者 对两字间的巧妙或荒唐的一致产生印象）：如“岂其娶妻，必齐之姜”（《陈风·衡门》）
从麦氏的划分，可以看出中西辞格分类的异同。25
（四）以西方辞格分析中国作品的艺术特色
例如，在《汉赋——扬雄赋研究》一书中，康达维（ David R. Knechtges ）说，《战国策》的某些游说词既有“劝说”效果，又有“装饰”、“美饰”效果。他从词源学上提供了依据：
修辞从一开始就意味着两件事：装饰性话语和劝说性话语。这两件事似乎在心理上是互相抵牾的，因为装饰的愿望不偏不倚，而劝说的愿望基本上与之相反……。装饰性修辞对听者产生静态影响，引导他们去欣赏它的美与智；劝说性修辞则是动态地引导他们采取某种行动路线。一种是明确表露情感，另一种是操纵情感。
——弗莱《批评的剖析》
他接着说，虽然两者似有矛盾，但常常共存于一篇作品之内。因为“装饰性修辞对促成劝说效果的贡献并不小。当听众觉得听来有趣时，他们的注意力和相信所闻之事的意愿，就会同样地增加，有的甚至因羡慕而万分激动。”（昆提利安《辩论家的培训》）辩说者的难题，就是如何防止追求美言的趣味挡住劝说的言路。26
值得注意的是，本世纪上半叶，随着交际理论和读者反应理论的发展，现代修辞学破土而出，很快又蔚成大观。古代学者虽然偶尔也注意听众的心理（如亚里士多德分析他们愤怒、友好、恐惧、怜悯等感情，提醒演说者做出相应的对策），但基本上是假定听众持有某种特定心态，而不去考察他们的实际情况究竟如何。现代修辞学家则不然，其关注的焦点转移到了阅读行为和读者反应之上。举例来说，斯坦利·菲什（ Stanley Fish ）认为，文学是一种体验，而阅读是关于那种体验性质的描述。罗曼·英伽登（ Roman Ingarden ）的观点稍有不同，他兼重作者和读者两个因素 。沃尔夫冈·伊瑟尔（ Wolfgang Iser ）赞同后面一种看法。他解释说，文学有“两极”，一是艺术性，涉及作者所创作的本文；一是审美性，涉及读者所完成的理解。实质上，他们的论述有一个共同点，这就是都把文学作品视为人类交际的一种媒介。现代修辞学的研究领域也是相当广阔的，大凡语言运用的艺术几乎全部纳入了它的视野。韦恩·布思（ Wayne Booth ）的《小说修辞学》实际上不是讲各种词格，而是讲小说的种种技巧。他之所以称为“修辞学”，是因为在他看来书中探讨的无非是小说家操纵读者的手段。现代修辞学以读者反应理论为方法论的基础，此外，它还吸收了其他理论（如现象学、叙事学、原型批评、心理分析理论等等）的方法和视角。有关内容，我们在第十三章中介绍。
第五节 文学史研究
当文学发展到一定阶段，尤其是当文学有了传统之可言时，人们往往会从历史的角度来回顾文学现象的肇始和沿革，于是一种新学科“文学史研究”的诞生便成势所必然的事了。一般认为，这一研究发端于西方。十八世纪英国学者托马斯·沃顿（ Thomas Warton，1728～1790）所撰的《英国诗歌史》（1774～1781），是开山之作。十九世纪，在德·桑克蒂斯（ Francesco De Sanctis,1817～1883）、泰纳（ Hippolyte Taine,1828～1893 ）等先驱的推动下，文学史研究又得到了空前未有的发展。
本世纪刚刚露出曙光，英国著名学者翟理斯就发表了他的《中国文学史》（伦敦，1901），这是第一部用英文撰写的中国文学史。但作者自称，无论在哪种语言（包括中文）里，它都是开山之作。其实不然，譬如说早在1880年，俄国学者瓦西里耶夫已有同名著作问世；日本学者 川种郎的《支那历朝文学史》（1898）也稍早些；此外，还有一些中国文学概说之类的著作，也或多或少地采用了历史角度的透视。不过，大概由于语种的原因，翟著的影响显然要大得多，我国学者对此书也有所关注。迄今为止，这类著作已经拥有数十种。按照马汉茂（ Helmut Martin）的看法，它们总共可分为三大类：（1）广义的学术史，（2）采用非科学方法的文学史,（3）采用科学方法的文学史。他说，第一种不限于“纯文学”，但白话文学和戏剧被排除在外；文学评价多以保守的孔子思想为所本。第二种只是间接受文学史方法的影响，并无明确观念，往往是“不自觉”而为之；编纂方法不科学，无引得，所用资料不完善；不采用东西方权威学者的意见。第三种与现代文学理论有密切关系，因此能够避免一般文学史在方法上的缺陷。27
马氏的意见基本上是正确的，但需要根据西方学者的实践，做进一步的补充和说明。现代学术的进展使学者们越来越清除的看到，要想撰写一部经得住时间检验的中国文学史，单有历史眼光是不够的，撰写者还要处理好如下几种关系：
（一）“杂文学”与“纯文学”的关系
撰写文学史必然会牵涉到对于“文学”性质的认识。我国古代史哲典籍以及种种杂著，大多具有较强的文学性；而古人虽然很早就有“文笔”之辨（如刘勰《文心雕龙·总术》），以致使今人视为是在区分“纯文学”与 “杂文学”，28 但现代意义上的“文学”概念，在很大程度上仍然应该算作舶来品 。29 另一方面，西文“ Literature ”（文学）一词尚有“文献”之义，其包容更加宽泛。这些关于“文学”性质和涵义的看法，影响到了西方撰写中国文学史的工作。他们所撰，尤其是早期的著作，多杂有哲学和史学等典籍的评介，翟理斯甚至把药书也写在了书内。马古礼（ George Margoulies）认为，这种不辨学科的做法必然会歪曲中国文学的形象；譬如说哲学，它无疑对文学产生过很大的影响，但也不能喧宾夺主，取而代之。真正的文学研究的基础在于：辩明“思想与文类的关系和演变，创新与模仿的比例，作家特征与时代倾向，以及政治事件对文学倾向的影响。”30
（二）历史观、批评理论与文学史的关系
撰写文学史自然离不开文学史观，而文学史观又往往以历史观为基础。所以，法国哲学家泰纳和马克思主义的决定论以及达尔文的进化论，作为修史作传的基本原则，长期以来一直在或明或暗地发挥着重要作用。所谓“决定论”，主要是指文学发生和演变必然受着外在客观条件的制约，而呈现出种种不同的面貌。前者将外在条件归纳为种族、环境与时代三个要素，后者则以辩证唯物主义和历史唯物主义为根基，发展成了重要批评模式“社会-历史式”批评 。在东欧诸国的汉学家中，普实克、杜克义等人所写的中国文学通史或断代史，均带有明显的马克思主义历史观的倾向。31
近几十年来，上述决定论受到了来自不同方面的挑战。首先是有人倡导“突发论”，与决定论形成了鲜明对照。这实质上是“偶然”与“必然”的矛盾，照突发论者看来，偶然事件中未必含有必然的规律。其次，有人似乎已觉察到决定论太偏重宏观意识，倾向于寻找比较细微的观察点。例如，亚瑟·洛夫乔伊（ Arthur O.Lovejoy ）特别强调思想史研究的重要，并且指出了思想史与文学发展的关联。他研究思想史并非如常规那样关注较大的哲学体系，而是关注见之于不同型式的思想单元，以及它们通过历史的结合。32 再次，有人宁可从文学作品内在的形式因素寻求着眼点，由此出发来考虑问题，这代表着研究重心由外在向内在的转变。他们在此打开了一个引进各种文学理论的豁口，使文学史研究趋于多样化、细腻化。当然，他们在具体的操作过程中并不排斥外在因素的考察与剖析。这些思潮对于西方中国文学史的撰写均有所冲击，尽管就我们所知尚且无人明确表示自己信奉这样的史学观点。
在其名著《文学理论》一书中，韦勒克和沃伦把文学研究分作文学理论、文学批评和文学史三个部类，但他们也认为，“文学批评和文学史二者均致力于说明一篇作品、一个对象、一个时期或一国文学的个性”，将“二者分离的一般做法对两者都是不利的”。33 美国汉学家白之（ Cyril Birch ）做了将两者结合的尝试；他所编《中国各体文学研究》辑入了十余篇这样的文章，并且表明“文学批评和文学史作为互相支撑的学科而融合了起来”；他甚至认为，鉴于目前尚无令人满意的中国文学史著作，这本书倒可以加上个副题：“中国文学史论文集”。34 书中所选文章，采用了跨文化研究的视角以及多种文学理论所提供的视角，来观照文学发展的脉络，确实展示了两者结合的活力。
（三）文类史与文学史的关系
白之认为，如果要撰写中国文学史，“就有必要密切注意文学类型的性质、定义、演变、范畴和效果。唯有如此，我们才会超越现有史著的水平，那些著作每每局限于传记资料，局限于简述‘代表作品’的特点。”35 应该说，把研究重心放在文类之上是写好文学史的关键 ，马古礼的 《中国文学史》“散文卷”（巴黎，1949）和“诗歌卷”（巴黎，1950）、杜为廉（ William Dolby ）的 《中国戏剧史》（伦敦，1976）等著作，就突现了这一治学原则。不过，如果要撰写综合性的通史，似乎还应该强调各文类的联结与交织，它们单独的或平行的兴衰与演变。一般说来，某种发展趋势、某种时代精神和时代风格是它们共同的体现。36
在我国古代的著述中，以史观文或文史结合的研究并不罕见，这是因为要说明文学事件的发生、发展或终结，就不能不追溯过去。不过，到了近代，我国学者受到西方学术的影响之后，才着手撰写专门性的文学史著作。有趣的是，自林传甲的文学史（1904）问世以来，我国学者反而后来居上，单是大部头的通史著作就有很多种。而在1979年，美国几位学者计划撰写一部堪与《牛津英国文学史》相媲美的大型中国文学史，37 但事隔十多年，这部书仍未见刊行于世。
注释：
1 引自海陶玮《中国文学在世界文学中的地位》 ，载于《比较文学》 第5卷第2期（1953）。
2 参见刘若愚《中国诗歌艺术》（芝加哥，1970年版）第152～154页。
3 请注意杜氏所论与鲍勒爵士所论的区别。后者在《英雄诗歌》（伦敦，1966）一书中指出，中国上古时代的某些诗歌，或者是缺乏客观叙述而一味记录个人的“先英雄诗”（ pre-heroic poems ），或者是一味哀悼死者而非客观描述其所做所为的“挽歌”（ laments），如《国殇》。杜氏所说的“哀歌”是“Elegy” ，一译“挽歌”。关于鲍氏的意见，参见下述王靖献的著作（注 6 ）第54页。
4 参见杜克义《屈原诗派及其对中国诗歌的影响》中译文（吴岳添译）译后记，载于尹锡康、周发祥编《楚辞资料海外编》（湖北人民出版社，1986 ）第321页。杜文是其《中国哀歌的起源》（布达佩斯，1959）一书中的第十一章。
5 这些研究包括陈世骧研究杜甫《八阵图》的文章（载于《清华学报》新刊第 7卷第 1期〔1968〕）和余国藩研究《西游记》的文章（载于《亚洲研究杂志》第31卷第 4期〔1972〕）。
6 显然“Weniad”是模仿“Iliad”（《伊利亚特》 ）而来。
7 参见王靖献《英雄主义》，载于他的文集《从仪式到寓托：中国早期诗歌论文七篇》（香港，1988）。引文在该书第57页。这篇文章原名为《关于中国的一种英雄主义》，载于《美国东方学会会刊》第95卷第1期（1975）。
8 王氏引自萧公权《中国政治思想史》第一册（上海，1948）第85～86页。
9 参见王靖献《史诗》 ，载于上引论文集（见注 7 ）。这篇文章原名为《尚文史诗：<诗经>中的中国史诗》 ，载于《冯平山图书馆五十周年纪念文集》（香港 ，1982）。
10 柯润璞（ J. I. Crump ）也许是个例外，他用“史诗”指“讲史”、“演义”之类的作品。但他谨慎地为这一术语添上了引号，并且加注说，这样做是为了防止读者联想西方的史诗作品——《伊利亚特》或《贝奥武甫》。参见他的《中国“史诗”、民谣和戏曲里的刘知远》一文,载于《东西方文学》第14卷第2期（1970）。
11 参见亚里士多德《诗学》第六、十和十三章；转引自罗念生中译本（北京，人民文学出版社，1984年版）第19、32、38页。
12 参见上引刘著（注 2 ）第154～155页。
13 在《关汉卿的窦娥冤：一个通俗剧》一文中，张汉良认为，窦娥是个“ 概念化的、类型固定的、忠奸判然的扁平人物”，这种人物缺乏行为的动机，或者动机单纯，与西方的通俗剧（即情节剧）人物相类似。张文载于叶维廉等著《中国古典文学比较研究》（台北，1977）。张炳祥不同意这种看法。他强调指出，窦娥具有自我牺牲的动机，在她身上虽然存在着情节剧人物性格的一面，但仍然是悲剧性格比较突出。
14 参见张炳祥《作为悲剧的<窦娥冤》>一文，载于《新亚学术集刊》第一辑（ 香港，1978 ）。引文在第255页。
15 参见陈炳良《<离骚>的悲剧主题》，出处同上注。
16 引自浦安迪《论中国的叙事文学》，载于他所编论文集 《中国叙事文学》（香港，1977），第351～352页。
17 参见王润华《关于亚里士多德和两位中国小说家之净化说的平行比较》，载于他的论文集《中国文学比较研究》（新加坡，1988）。
18 参见余国藩《 <红楼梦> 中的自我与家庭》 ，载于《中国文学》第2 卷第2 期（1980）。
19 柯尔律治《批评杂记》，转引自下述王靖献的文章（见注 21 ）。
20 倪文载于《远东》第23卷第2期（1976）。
21 参见王靖献《衣饰与追求》 ，原载《淡江评论》第2卷第2期与第3卷第1期合刊本（1971～1972），后辑入他的论文集《从仪式到寓托》（见注 7 ）。
22 参见余宝琳《中国诗歌传统中的意象读法》（ 普林斯顿，1987）第一章；浦安迪《<西游记>和<红楼梦>中的寓意》（详见第十章第四节），载于上述他所编的论文集（注 16 ）；以及叶嘉莹《常州派词论》，载于李又安（ Adele Austin Ric-kett ）编《中国的文学观：从孔夫子到梁启超》（普林斯顿，1978）。
23 、24 参见高辛勇《修辞学》，载于倪豪士编《印第安纳中国文学指南》（布鲁明顿，1986）。
25 参见麦克诺顿《诗经》（纽约，1971）第二部分第十二、十三章。
26 参见康氏著作（剑桥，1976）第二章。
27 参见马汉茂《欧美文中国文学史评介》，载于《书和人》第79期（1968）。
28 参见郭绍虞《中国文学批评史》（上海古籍出版社，1979）第72页。
29 参见胡志德（ Theodore Huters ）《从文到文学：晚清散文理论的发展》，载于《哈佛亚洲研究》第41卷第1期（1987）。
30 转引自理查德·克拉克（ Richard C. Clark）的书评文章《中国文学史研究方法》，载于《民族文学评论》第6卷第1期（1975）。
31 马汉茂对这类文学史颇有微词，“因为他们有政治思想倾向 ，和天真的幻想对于文艺发展的光明未来。再者 ，他们断然主张集体的创作力以及大作家的阶级关系。”（原文如此；参见上引马文，注 22 。）这显然是一种偏见，西方有许多学者对普实克等人的社会-历史式批评持肯定态度。
32 参见伊莎贝尔·里弗斯（ Isabel Rivers ）《文学和思想史》，载于马丁·科伊尔（ Martin Coyle ）等人所编《文学和批评百科全书》（伦敦，1991年版）第941～942页。
33 韦勒克、沃伦《文学理论》中译本（刘象愚等译；北京，三联书店 ，1984）第6、39页。
34 、35 参见白编（伯克利，1974）序言，第1～2页。
36 黄德伟撰有 《时代风格与文学时代的划分：关于中国和欧洲文学史理论与实践的研究》（出处见注 14 ）一文，颇有价值，可参看。
37 参见康达维和宇文所安（ Stephen Owen ）《中国文学史撰写通则》一文 ，载于《中国文学》创刊号（1979）。
|
