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狄德罗(1713—1784)出生在外省朗格尔城一个相当殷富的制刀匠家庭里，父亲希望他学神学和法学，但是他自己却喜欢钻研文艺学、哲学、语言学和数学，很想做个作家。父亲断绝了对他的接济，也未能使他改弦易辙。他当家庭教师，搞点翻译，以维持生计。就在这个过程中，狄德罗通过卓有成效的刻苦学习成了一个学识渊博的人，也接识了一些具有高度思想文化修养的学者，如卢棱，孔狄亚克，马布莱等。狄德罗在一七四六年以后陆续写过一些怀疑神学的文章，引起官方的警惕，后来也曾被监禁过。出狱以后，他投入了划时代的《百科全书》的编纂工作。巴黎的出版商普鲁东原意是把英国E?张伯斯一七二八年编纂的《百科全书》译成法文，但狄德罗不以翻译为满足，主编起一部全新的法国《百科全书》来，作为对科学和艺术成果的全面总结，也作为一种有效的启蒙宣传。
在编《百科全书》的同时，狄德罗还写了大量的哲学著作和文艺作品，著名的有哲学理论著作《达朗贝尔和狄德罗的谈话》、《对自然的解释》、《关于物质和运动的哲学原理》等，美学著作《美之根源及性质和哲学研究》、《论绘画》等，小说《修女》、《拉摩的侄儿》、《定命论者雅克和他的主人》等。他的哲学著作中引人注目地坚持了唯物主义立场，在机械论倾向中又包含着辩证法的因素，因而构成了相当接近现代唯物主义的法国十八世纪唯物主义哲学体系，作为一个出色的哲学家，狄德罗当之无愧；他在美学著作中针锋相对地批判了古典主义的贵族美学观，强调艺术对自然的模仿，把“身外之美”和“关系到我的美”区别开来，肯定了美的客观属性，同时又申述了以人道主义和启蒙主义为基础的真、善、美统一论，因此，他又作为近代现实主义美学的先驱者而受人景仰；他在小说创作领域的声誉建立在他去世之后发表的上述三部小说之上，这些小说以浓重的启蒙主义哲理色彩见胜，又长于日常现实生活的刻划和人物形象的塑造，不仅比其他启蒙主义者的小说高出一筹，而且在现实主义的小说史上也有一定的地位。他的戏剧作品没有小说好，但他的《私生子》和《一家之长》又标志着一种新的戏剧类别“严肃喜剧”(正剧)的建立。总而言之，自亚里斯多德之后，很少有人在学识的广度、深度和开创精裨上能与狄德罗比肩。而我们这里要详加探讨的，则是上述成就之外的另一个重大贡献：戏剧理论上的建树。
当然，驰骋于广阔的学术文化领域中的狄德罗毕竟无法离开他时代的土壤，他还被一些绳索牵掣着，这主要表现在他的社会政治思想方面。与孟德斯鸠、伏尔泰一样，他希望一个哲学家式的君主出世。这种思想，阻挡了这位杰出的启蒙主义者向资产阶级共和制度迈进的步伐，却把他推上了走向俄国女皇叶卡捷琳娜二世宫廷的旅途。叶卡捷琳娜二世作为一个封建农奴制国家的统治者，很想把主张开明君主的狄德罗作为自己的一种装饰，曾长期对他表示友好，并于一七七三年邀请他前往俄国。接待是热情的，但当狄德罗一提出改革政治的建议，女皇却不客气地说：“你那些伟大的原则，可以写出漂亮的著作，但用来办事，就会把事情搞得一团糟”。事实证明狄德罗的政治幻想是空虚无效的。他在俄国只逗留了七个月，于一七七四年四月离开彼得堡回国。自俄国返回后，狄德罗没有作出什么突出的成就。去世前，他拒绝了天主教士要他放弃无神论的劝告，终于带着一个启蒙主义者的本色离开了人间。狄德罗生前未曾遇到一七八九年的革命风暴，但他感受到了风暴的逼近。尽管他的思想与他去世后五年爆发的法国革命还有一些距离，而他一生的奔忙著述却一直在为这场革命的到来制造着思想舆论；同时，也正是这个急速地、无可阻挡地酿发着革命风暴的时代，为狄德罗的活动提供了壮阔的舞台，使他的才学见识得其所哉地发出了光辉，让他的名字和那场他并未见到的革命联在一起载入了史册。
狄德罗在戏剧理论方面的建树比较集中地体现在他写于一七五八年的《论戏剧艺术》中，在这以前他还有过一篇《关于〈私生子〉的谈话》，晚年又写过《关于演员的是非谈》。综观这些著作，人们可以领受到作者对于戏剧艺术各个方面的广泛了解和深入思考。亚里斯多德的宏大理论气概，在隔了一个漫长的历史时期之后，又在狄德罗这里出现了。
《论戏剧艺术》一文原是写给当时喜欢与各国权贵、文士通信谈论文艺问题的德国批评家格里姆的，后来作为狄德罗的剧本《一家之长》的附录一并出版。无疑，这个附录要比剧本本身更有价值。
这是一篇完全近代化了的戏剧论著，思路周密，内容广泛，分析精详，行文流丽，即便对于十九、二十世纪的读者来说，也不再有太多的隔阂和陌生感。尽管在时间上狄德罗与布瓦洛的距离更近，但其间却有着一座时代和思想范畴的大山；而从狄德罗通向现代欧洲戏剧理论界，尽管路途间亦有不少岭岙涧谷，但却是在同一个视域之中了。不久将要介绍到的德国莱辛也有同样的特点，狄德罗和莱辛，可以说是近代戏剧理论最初的归结者。《论戏剧艺术》涉及到戏剧的好几个方面，其重心在于对自己所倡导的“严肃喜剧”的阐述，但这些阐述所体现的普遍美学原则，却是超越一种特定的戏剧体裁的。
“严肃喜剧”是狄德罗通过自己的剧作《私生子》和《一家之长》建立起来的一种戏剧体裁，也就是后来占领世界剧坛的“正剧”的前身。早在写作《论戏剧艺术》的前一年就发表的《关于〈私生子〉的谈话》中，狄德罗就对古典主义所限定的悲剧和喜剧之间不可逾越的尊卑界线提出了挑战。他说，戏剧领域的类别只有悲剧和喜剧两种(悲喜剧、闹剧虽也出现，但不符合“正统观念”)，但事实上“人不总在痛苦之中，也不总在喜悦之中”，因而应该有一种接近家常现实生活的戏剧。叫作喜剧，它却可容纳独自：叫做悲剧，它又如此平易，因而不妨叫做“严肃喜剧”或“家庭悲剧”，反正是传统的悲剧和喜剧概念之外的第三种戏。这并不是悲剧、喜剧因素的简单杂拌——在狄德罗之前另一位剧作家叟塞(1692—1754)曾作过杂拌的试验，写过一些“流泪喜剧”，没有获得太大成功，艺术功力固然是一个问题，而主要原因是叟塞仅止于体裁上突破和交叉的实验。狄德罗就不同了，他感觉到新的戏剧体裁的创建是时代的需要，有着一系列坚实的社会依据和美学依据。他把这种体裁与时代和历史接通了血脉，那就远非旧形式的撷取，拌和工作所能比拟的了。他在《论戏剧艺术》中反复强调了这种戏剧所遵循的“真实”和“自然”的现实主义原则，申述了它的社会道德作用，还细致分析了各个重要的戏剧环节，从而使自己的戏剧观得到了明确而又具体的展现。
一、现实主义的戏剧原则
狄德罗的戏剧观是现实主义的。他以醒目的笔触在他的戏剧理论典册中不断地写着“真实”、“自然”这两个词。
“任何东西都敌不过真实”，“如果说在你们的戏剧的最轻微的情节当中有一会儿是自然和真实的，那么你们不久就会觉得一切和自然和真实相对立的东西都是可笑和可厌的。”狄德罗把真实和自然放到了无与匹敌、不可或离的崇高地位之上，因此他在阐述具体戏剧原则的时候，大至情节、布局，小至语气、布景，全然以此为标准。这样，他对那些与真实相对立的规则非常蔑视，对热衷于制订种种规则的戏剧理论家和戏剧批评家更看不起。例如，他针对“同一个人物不要在同一幕中屡次出现”这样的规则发表评论说：为什么有这样的要求?假使他重新出场，象我们在社会上每天所接触到的那样自然，那就让他再来吧。现实根据对狄德罗来说远比法则根据重要，正是在这种地方，他与古典主义的刻板办法划出了根本的界线。古典主义悲剧习惯于构造一种特殊而又曲折的情节来宣扬先验的伟大感情，狄德罗认为这也是与真实的原则相背离的。他说，“布局愈是复杂，就愈不真实。”他又说：
在各种感情当中，最容易假装的也就是最容易描绘的。伟大的心灵就是其中之一；它到处包含着我所不能名言的虚伪的、过火的东西。
真实最可贵，真实也最困难。
戏剧的真实是一种特殊的真实。对这个问题，狄德罗在前人论述的基础上作了新的、更系统的阐述，他也把戏剧与历史、哲学作了比较。历史真实不是戏剧的艺术真实，这是亚里斯多德早就论述过的，但狄德罗却更具体地讨论了这样一个问题：戏剧有时明显地改动了历史事实，为什么连少数懂得这段历史的历史学家们也能接受下来呢?他说：
历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一定尽他们的所能把人物突出；也没有尽可能去感动人，去提起人的兴趣。如果是诗人(指“戏剧诗”，即戏剧家。——引者)的话，他就会写出一切他以为最能动人的东西。他会假想出一些事件。他可以杜撰这些言词。他会对历史添枝加叶。对于他，重要的一点是做到惊奇而不失为逼真；他可以做到这一点，只要他遵照自然的程序，而自然适于把一些异常的情节结合起来，同时使这些异常的情节为一般情况所容许。
这里所说的“逼真”，他解释为“谎言和真实的巧妙结合”，与亚里斯多德所说的“说谎说得圆”是一脉相承的。这种巧妙结合，因概括、提炼而克服了历史事实的偶然性和个别性，具有了必然性和一般性，也就是他所说的“诗的目的比历史的目的更一般化”。
然而，这样的真实并非戏剧所独有，哲学也讲求比历史“更一般化”的真实，戏剧与哲学的真实有何不同呢?狄德罗说：
诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是一回事。为了存真，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人只求和他所塑造的性格相符合。
这样说，是不是意味着戏剧艺术只要抓住性格不放，而可以全然不顾“事物的本质”呢?也不是。戏剧艺术不能象哲学那样让本质概括出来离开性格塑造骨立在外，但同样必须符合事物现象间的必然联系，也即合乎逻辑：
诗人善于想象，哲学家长于推理，但在同一意义下，他们的作为都可能是合乎逻辑的或不台逻辑的。说他合乎逻辑或说他具有了解诸般现象必然联系的经验，这原是一回事。
至此，狄德罗形成了合乎“诸般现象必然联系”的“想象”这样一个颇为科学的对文艺本质的见解。想象本是人的心理机制，“是人们追忆形象的机能”，但包括哲学家在内的一般人，常常只能把这种追忆的内容按一定程序有规律地组合起来；只有艺术家，才能让这种理智的追忆过程进入到一个“不抽象”、“不一般”的阶段，“获得某一种明显的形象表现”。在这一阶段，理智未曾被驱逐，但它“休息”了。既然形象和想象得之于合乎必然联系和一般程序的“追忆”，那么它们本身也就不应违背必然联系和一般程序，艺术家“不能完全听任想象力的狂热摆布，想象有它一定的范围。在事物的一般程序的罕见情况中，想象的活动有它一定的规范。这就是他的规则。”
狄德罗很少提到规范和规则，但却把它们加给了想象，这既让戏剧艺术与历史、哲学明确地区分了开来，又坚持了注重客观逻辑规范的现实主义路线。在他之前，在区别中论述文艺特性的理论家不在少数，但直截地从中引出想象和形象作为文艺的基本特性并展开酣畅论述的，首数狄德罗；异于历史而留存其真，异于哲学而不失必然，这更是他对想象和形象的杰出阐述。亚里斯多德曾说戏剧比历史更有哲学意味，但没有能够说明戏剧与哲学的关系，狄德罗则把它们都说明了。
正因为戏剧的真实不同于历史的真实，又不同于哲学对事物本质的必然性的探求，因此狄德罗喜欢用“自然”一词来说明戏剧的真实性和必然性，以示区别。古典主义者也提倡自然，但远没有狄德罗说得明确，有时只是在理性的标帜下使戏剧具有可信性的一种权宜手段。狄德罗的“自然”作为他现实主义戏剧主张的一个基本内容，本身就带有标帜的性质。狄德罗处处反对“伤害剧情的自然性”，他甚至于大声呼吁：“自然，自然!人们是无法违抗它的。”“我要向你们说几句话!一切勿让旧习惯和偏见把你淹没。让你的趣味和天才指导你；把自然和真实表现给我们看!”
从戏剧面对观众并力求在观众中取得效果的特点来看，历史和哲学所追求的那种真实未必能产生直接的剧场感应。“群众并非永远知道要求真实。当他认假作真的时候，可以历几百年而不觉察，可是他对天然的事物还是敏感的；当他一旦获得印象，就永远不会把它全部丢掉”。这一思想相当重要。狄德罗并非否定事物的客观真实性和人们对客观真实性的认识，相反，他作为一个乐观的唯物主义者深信“坏的东西总要消逝”，“好的东西总会存留下去”，并一再希望戏剧达到真、善、美的结合；但是从戏剧的特征出发，他认为戏剧不能以它在基本内容上体现了历史和哲学的真实为满足，而应该利用观众对天然和自然的敏感，在剧场中，在观众席间，制造出一个具体的真实感。几百年的颠倒，靠着“自然”可以取信于剧场；同样，以真实战胜颠倒，在剧场中也要依赖“自然”来完成。这涉及到了观众心理学和剧场真实感的课题。在哲学和美学上为荡涤虚妄、回复真实而战斗着的狄德罗深知戏剧在这方面可供利用的特长。他曾多次说及戏剧欣赏的直感性，要求观众和作者不要过于依凭批评家们提出的概念，而是把看画一样的直接感受作为评判作品的入门。诉诸观众对于“自然”的敏感和信任，就是直观性艺术达到真实性效果的重要途径。
“自然”并不排斥异常，但却不允许异想天开的荒谬奇迹。戏剧既要异常而不平淡，又不能去沾染荒谬，这中间有一条游丝般颤动的界线。不注意这条界线，要么就会无戏可言，要么就会失信舞台。对此狄德罗有一段极为重要的论述，他从戏剧家如何划分事件的荒谬性和逼真性之间的界线，如何寻觅那些可以放胆去写的所在的问题出发，指出：
有时候在事物的自然程序里也有一连串的异常的情节。区分惊奇和奇迹的标准就是这个自然程序。稀有的情况是惊奇；天然不可能的情况是奇迹：戏剧艺术摒弃奇迹。
假使大自然从来不以异常的方式把事件组合起来，那么戏剧作家在超出一般事物的简单平淡的统一性而想象出来的一切就会是不可信的了。但是事实并不如此。戏剧作家怎么办呢?他要么就是采纳这些异常的组合，要么就是自己想象类似的组合。不过，在自然界中我们往往不能发觉事件之间的联系，由于我们不认识事物的整体，我们只在事实中看到命定的相随关系，而戏剧作家要在他的作品的整个结构里贯穿一个明显而容易觉察的联系；所以比起历史学家来，他的真实性要少些而逼真性却多些。
撷取自然程序所容许的异常组合并揭示其中的必然联系，这就是戏剧艺术的秘密。在戏剧中，这个自然程序比历史真实更凛然不可侵犯。
对于“自然”与“异常”的关系，狄德罗巧妙地以一个数学方程式来加以说明。他说，艺术想象作为方程的一边，而方程的另一边照例是正项和负项的组合，正项可代表共同的一般环境，负项可代表异常的环境，“它们应该互相增减以求平衡”，结果便是艺术想象这一个“常数”。换言之，戏剧虚构中的一般情况、自然状态要与特殊情况、异常状态两相平衡、两相制约，“损有余而补不足”。如果合乎一般自然程序的事实太平淡无奇，你就要借助于异常组合去加强；反之，如果异常过火，则应用自然而普通的东西去冲淡、去稀释。
两相比较，狄德罗更注重自然、一般、共同、普通。他说：“你必须用许多普通的情节来补充、来扶持你的惊奇之处，而我所重视的正是这些普通情节。”原因不难明白：普通情节是自然程序的正常体现，而异常情节则是自然程序的特殊体现，没有正常的东西作为根基，特殊的东西就有可能离逸自然程序。对狄德罗来说，与其过于奇异，宁可平淡一点。他反对一切“过份”，反对夸张，甚至反对对善的过分美化和对恶的过于丑化：“无论过分美化或是过分丑化，我都不能容忍。善与恶同样也可能被刻划得过分”。狄德罗是主张戏剧惩恶扬善的社会教育作用的，但即使如此他也严守自然分寸，表明他不希望戏剧为了特定的道德目的而脱离现实主义的轨道。这也是他与同样重视戏剧社会教育作用的古典主义者们的一个重要区别。
狄德罗对于“自然”的刻意追求，甚至发展到对契诃夫式的现实主义戏剧方式作出了某些预示。他曾凭借着前人剧作中的某些片断描述过这种他深感困难又极其神往的戏剧方式：“如果对话当中所问和所答的联系只凭如此细微的感情、如此难以捉摸的思想、如此瞬息变幻的心灵活动、如此无关紧要的道理，以致问答之间好象毫无联贯，那些生来就不能在这样的境况中有这样的感受的人尤其觉得是毫无联贯，那么再也没有什么比这样的对话更难写的了。”显而易见，这是把必然联系和戏剧性更深地埋藏在自然形态下面的一种方法。外形更觉普通、一般以至散漫，更接近于日常生活的真实面貌，而实质上又不失其深刻的内在联系。狄德罗对这种艺术方式向往到这种地步：他仅仅引述了前人剧作中接近这种方式的一些断章残句，就讲开了这样动情而又风趣的绝话：
假使我有一个儿子到这里还不能理会其中的联系，我宁愿没有这么个儿子。
确实，狄德罗凭借着自己皈依“自然”、面向现实的艺术主张和高度的艺术修养，依稀眺望到了这种浑然无痕、意蕴绵远的更高等级的现实主义戏剧形态。
狄德罗对于“自然”的重视，是他正视现实，特别是正视市民社会的一种表现，绝不仅仅是写作技巧上的问题。至于他重视“自然程序”，也是他乐观、合理和向前看的社会史观的一种反映，绝不仅仅是梳理情节的问题。他的戏剧主张之所以能接通现代，根本原因也在这里。《论戏剧艺术》首先不是戏剧技巧论而是戏剧思想论。
二、戏剧的社会道德教育功能
狄德罗在这个老题目上做出了启蒙主义者的崭新文章。他认为戏剧对于铲除偏见、追究罪恶、洗涤荒唐极为有用：“假使政府在准备修改某项法律或者取缔某项习俗的时候善于利用戏剧，那将是多么有效的移风易俗的手段啊!”对这种作用的理解，前人大致已有同感，狄德罗的深刻之处在于揭示了戏剧发挥这种作用的原因和途径。
狄德罗要求戏剧反映日常生活，这在以往习惯上是喜剧的职能，但喜剧中那种歪曲的兴味、变态的热情、无度的言动又使他深深不满。他主张以严肃正派的态度反映日常生活，认为只有这样才能起到正当而又普遍的社会教育作用：“要正派，要正派。它会比那些只会引起我们的轻视和笑声的剧本更亲切更婉转地感动我们。诗人哟!你是锐敏善感的吗?请扣这一条琴弦吧，你会听见它发出声来，在所有的心灵中颤动。”
为什么严肃和正派的戏剧能扣动所有的心弦呢?狄德罗认为人的本性是好的。“性本善”还是“性本恶”的问题原是启蒙主义者很感兴趣的一个问题，狄德罗是主张“性本善”的。在他看来，即便是极为可怕可恶的对象也可能会有好的本性，以自然界为例，秋末的狂飙能把枯枝折断而曳去，海上的暴雨能把大海刷洗得更为洁净，火山的溶岩能以蒸汽荡涤大气。就人而言，“只是那些可恶的规约才使人堕落了，所要谴责的绝对不是人类的本性”。从这个思想出发，狄德罗认为好人虽然稀有，但冥顽不灵的人也不多，即使是坏人也能被善良所打动。因此，严肃、正派地宣传道德观念的戏不会仅仅在严肃、正派的人们中间才能取得成功，相反，可能在伤风败俗的人们中间取得的成功更大。狄德罗分析了坏人看正派戏时的感情状态：
只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪交溶在一起。在这里坏人会对自己所犯的恶行表示愤慨，会对自己给人造成的痛苦感到同情，会对一个正是具有他那种性格的人表示厌恶。当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总是会铭刻在我们心头的；那个坏人走出了包厢，己比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿更来得有效。
那么，对于不太坏但也不太好的人来说就更不待言了。他们可能是“风俗败坏的民族”中的一员，但“他们只有在观剧的时候才得摆脱恶人的包围；在这里他们将找到他们愿意与之相处的同伴；在这里他们将看到人类应该是什么样子，而与之同声相应，同气相求。”对于更好一点的人，例如对于象狄德罗自己这样的观众来说，戏剧也有教育感召作用，它可以“使我在不知不觉中和善良的人的命运相联系，他把我从宁静安乐的环境中拉出来，携我同行，把我带进他隐居的山洞，让我和他在诗人所借以锻炼他的恒心毅力的一切困厄横逆之中甘苦与共。”总之，各色人等，毋分优劣，都会接受戏剧的教育。在这里，狄德罗显然把戏剧的教育作用夸大了，坏人并非只是“那些可恶的规约”造成的，所以也远非戏剧家的力量就能完全使他改恶从善。索福克勒斯在他的剧作中说，金钱可以“把善良的人教坏，使他们走上邪路，作些可耻的事，甚至叫人为非作歹，干出种种罪行”，事实证明，戏剧大抵连抵御金钱的力量也不够，更不用说把人从他的社会地位中擢拔出来了。启蒙主义者总是过高地估计各种教育、感化手段的社会作用，狄德罗的上述信念可为一证。但是他热情地肯定戏剧在人们精神世界中的地位和作用无疑是积极的，如果把问题局限于一定的范围之内，戏剧能发挥巨大的社会教育作用也是事实。
戏剧起教育作用于观众的基本途径是打动心灵。狄德罗已经发现，无论是作者还是观众，都很容易误解成戏剧是通过一些包含道德意义的词句发挥教育作用的，他纠正了这种理解。他认为，观众看完戏之后，要获得的不是一些词句，哪怕是一些精彩的词句。剧场里，一句漂亮的台词引出了全场的掌声，社会上，剧本中不少闪光的思想警句在广为流传，这并不是戏剧作用的极致，因为这一切也能出自于一个平庸的剧本。有的戏剧批评家只在剧本中寻找一些带有哲理性台词加以评论，以为这就找到了这个戏教育作用的主旨，狄德罗对此只能表示怜悯：
倘若批评家们在这里只看到一连串哲学性的冷静台词，啊，可怜的人们!我将如何怜悯你们!
理性的思索，片断台词引起的喝彩，在狄德罗来看均非剧场之所宜。戏剧家应该争取的情景是：“长时间静默的抑压以后发自心灵的一声深沉的叹息，待它发出以后心灵才松一口气。”在剧场里，观众本是来观赏节目的，精神放松，心灵舒展，大多没有象生活中一样时时有承应风雨、酬酢凶善的思想准备，狄德罗认为这正是发挥戏剧感情作用的大好时机：“当心灵本身舒展着迎受这打击的时候，就更准确更有力地打动人心深处。”尽管观众都知道舞台上呈现的痛苦不是自己的，也不是真实的，但终究还是把他们感动了。显然，狄德罗强调的是心灵的途径，感情的途径。既不是抽象的概念，又需要严肃和正派，这种足以打动心灵和感情的内容究竟是什么样的呢?狄德罗举了这样一个例子：“一对盲目的夫妻在风烛残年还互相爱恋，眼眶里噙着柔情之泪，紧紧地握手，在所谓坟墓的边缘相亲相偎……”这确实是严肃、高尚而又令人动情的。
作为一个革新家，狄德罗对戏剧的社会教育作用的要求还不仅仅局限在个人的道德感化上。他盼望着这种作用能层层积累以致发挥出“全部的魔力”，对广大人民的思想，整个社会的改革起举足轻重的作用：
那就是使全国人民严肃地考虑问题而坐卧不安。那时人们的思想动荡起来，踌躇不决，摇摆不定，茫然无措；你的观众将和地震区域的居民一样，看到房屋的墙壁在摇晃，觉得土地在他们的足下陷裂。
只有一个热衷于社会改革的思想家才会对戏剧的作用提出这种最大限度的设想。这与其说是对戏剧的企待，不如说是对法国资产阶级革命的企待。在这一点上，狄德罗自己也认为只是一种“预感”和“设想”，不可作为既有事实凭信。他满有信心地肯定的是，只要充分运用戏剧手段，发挥情感作用，即使是直接的思想道德宣传也能获得出色的效果，“不让观众有擦干眼泪的机会”。
在戏剧的社会教育作用问题上，狄德罗另一个重要见解是戏剧家本身首先要做一个德行高尚的人。他说，“当人们写作之际，心目中总是应该只有道德观念和有德行的人”；进一步，他又提出，“如果乐器不先调好音，它怎能发出正确的和声?”“真理和美德是艺术的两个密友。你要当作家，当批评家吗?请首先做一个有德行的人。”即使是一个正直、有同情心的戏剧家，也还应悉心修养、认真学习，把自己培养成为一个善良的人。狄德罗谆谆告诫戏剧作家：
不要以为学习为人之道而付出的劳动和光阴对于一个作家说来是白费的。从你将在你的性格、作风中建立起来的高度的道德品质里散发出一种伟大、正直的光采，它会笼罩着你的一切作品。假使你要描写罪恶，只要你知道这是何等地违反公共秩序和群众的、个人的幸福，你就会尽力去描写。假如你要描写道德，那么，如果你自己并不感到欢欣鼓舞，你将用什么方法来谈论，使别人对它发生爱好?
作品和人品一致，这是一切代表进步、面向真理和正义的文艺理论家所坚守的一元论，而狄德罗在这里发挥得特别淋漓尽致。可以毫不夸张地说，狄德罗的这个意见是适用于历史上一切进步的作家群的。他的意见中有一个思想尤其值得重视：戏剧作家的自我修身与作品内容并非只产生一种针对性的联系，修身应是整体性的，效果也普及于他的“一切作品”。例如，一个戏剧作家可能一辈子也不去刻划吝啬鬼，但他永远不应是一个吝啬鬼。狄德罗借用这个例子说，吝啬使人思想闭塞、心灵渺小，对大众不幸的关心不会超过对自己银箱的关心，那么，这个作家就从来没有体会过同情人、帮助人、解救人的感情，他也可能想在作品中描写同情、慷慨、好客、爱国爱民爱人类，但他绝不可能写好：“他到哪里去找到这些颜料?在他的心底里，他认为这些美德仅仅是变态心理和糊涂观念而已。”这真是说得深刻透彻。
狄德罗好象对戏剧批评家的意见特别大，经常尖刻地指责他们制造绳索束缚戏剧家的手脚，甚至公开说，“我对戏剧艺术愈深思，我对戏剧理论家愈怀反感。他们根据一系列特殊规律，订出一般教条”。因此，一谈到戏剧作家的自我修养，他当然也忘不了调侃他们几句。他说：
作家的任务是一种妄自尊大的任务，他自以为有资格教育群众。而批评家的任务呢，就更狂妄了，他自以为有资格教育那些自信能教育群众的人。
于是他同样把自我修身的任务交给了这些“老师的老师”，而且老实不客气地指出，戏剧作品中那些暗藏的缺点，批评家们几乎都指不出来，他们只擅长于尽力宣扬已死的作家的优点，而对在世的作家则反其道而行之。满篇侃侃而谈的狄德罗，只有当他谈到戏剧批评家时才露出忿懑之色。
三、布局、情节和性格
狄德罗对戏剧各组成成分间的关系，对戏剧的创作过程，对艺术技巧，都很为注意。这样，他也就把戏剧美学的思想贯通、落实到了具体的创作环节之中。这是那些仅止于原则阐释的理论家所比不上的。
狄德罗认为戏剧创作活动的开端应该是布局。他说：“无论你编写的是诗剧，还是散文剧，请先布局，然后再去想到场景”，“特别要对自己立下禁条：绝对不在布局尚未确定以前就把任何一个枝节的想法落笔”。这个意见，与中国李渔“独先结构”的意见相当接近。有趣的是，狄德罗和李渔在谈到不先行布局的危害时更其相似。李渔认为如果未曾结构得“成局了然”，便一部分一部分写去，“势必改而就之，未成先毁”，就象造房子而不断改易，浪费无数资财；狄德罗认为如果不是先有布局再写各场，势必“许多的劳动和时间都白费了，工地上只是一大堆残片木屑”。连比喻的细节都是一致的。
狄德罗把布局说成是剧本的“支撑”。他认为，剧作家应该从这样几方面发挥自己的布局才能：首先，“考察事物发生的顺序和联系”，看明白什么事可放在前面，什么事可放在后面；其次，设法如何“由主题的中心直入”，明快地突出要旨；再次，“仔细分辨剧情开始的时机”，即思虑开头和第一幕如何提挈全剧；最后，“认识能感动人的场面”，即使这些感人的戏剧场面写起来颇为艰难，“也不怕工作费时”。就具体的工作过程来说，狄德罗主张遵照亚里斯多德曾经提出过的建议，“从做好本事的提纲开始”。编写提纲，就是布局。
狄德罗所说的剧本提纲比较粗略明晰，也不应该很长，他示范性地编了一个剧情颇有一些曲折的提纲，译成中文不到三百字。接着他又从各个方面、各个环节对这个提纲提出十余个问题，证明提纲并没有能回答剧中必须解决的一些重要问题，但却为这些问题的提出和解答提供了框架。他说：“在戏剧作家完成提纲以后有多少东西还没有确定啊!但是这里已经有了据点和基本内容。作者应当根据这些材料来分排剧幕，规定人物数目，他们的性格以及每场的主题。”
从狄德罗对自己简略的提纲提出的一系列问题来看，布局提纲会引出一大堆可供选择的情节。布局提纲本身也就是一条情节的粗线索，但在这条粗线索之下，必须而且可以充实、填补、引申的情节内容是大量的。所以狄德罗认为接下来的事情就是对种种情节进行选择：“假使戏剧作家具有想象力，同时依靠提纲，他就会把提纲丰富起来，他将看到一大堆情节从中出现，他所感到为难的是如何去选择而已。”他说如果主题是严肃的，那么选择时就应当严格些。选择之后便是组织情节，这就要遵循上述有关布局的几项总要求了，狄德罗特别强调，各个情节应依据它们的重要性进行搭配安排，“并在它们之间造成一条几乎不可缺少的联系”，而这种联系也可体现为“一些无形的线索”。总之，狄德罗希望情节间主次有度、联系紧密。这大体上都是布局范畴内的事情。
狄德罗对布局和情节提出的最根本的要求是简单。他很不欣赏错纵复杂的情节，甚至也不主张追求所谓生动的情节。他说，“就我来说，我更重视一个情感、一个性格，在剧本中渐渐地发展，最后展示出全部力量，而不大重视交织着错纵复杂的情节使剧中人物和观众受到同样的摆布的那些剧本。我以为高尚的兴趣会瞧不起这些，巨大的效果也不会在这里出现，然而据说这就是所谓生动的剧情。”他认为“复杂”是没有多大意义的，再复杂的情节，看过一遍总可以记住了，而复杂一被人记住就没有意义了。如果一出戏只演一次，剧本也不印行，剧情复杂一点还能一时把剧场里的那些观众唬住，因为谁也没有听到过这个故事，但天底下哪有只想演一场的戏呢?狄德罗的结论是：“假使你要人家诵读你的作品而且让它留传下去，那么你就必须把它简单化。”
剧情简单了，就可腾出手来写好那种意境深远的戏剧场景，“美妙的一场戏所包含的意境比整个剧本所能供给的情节还要多；正是这些意境使人们回味不已，倾听忘倦，在任何时期都感动人心。”当然也会有一些观众津津乐道于某些戏剧故事的复杂性，但对趣味高尚的观众来说，他们记忆里贮存的往往是一些动人的场景，而且喜欢不断温习，常新如故。
情节一复杂，还必然会把观众凝注的注意力分散掉。两条情节线索并列，在狄德罗看来，要想让观众注意一条必须以牺牲另一条为代价。不是绝对不能安排双线，但狄德罗深感其中的困难：“谁要同时布置两个线索就必须负责把它们在同一个时刻里解决。假使主要线索首先结束，那么余下的一个将无所依附；假使相反地插曲线索把主要线索撇下，那么又会发生别的毛病：有些人物或者突然消失，或者毫无理由地再度出现，作品会自行支解或者趋于冷落。”这番苦衷说得十分切实。
剧情线索的简单化并不意味着剧情发展本身的单调平直。照狄德罗的意思，线索头绪要少，但顺着一条线索进展的时候却要富于变化，渐趋激烈。这里出现了两个角度：纵向单纯，横向繁茂。前者正是后者的保证。所以狄德罗在强调简单化时也容忍了部分复杂化，只不过又立即作了这样一个声明：“当我说：尽你们的高兴去复杂化吧，这是指同一个情节。”
单线条的发展所包容的复杂性，主要是指剧情行进时的节奏变化。狄德罗认为剧情不可停顿，甚至在幕间休息时也不停止，但这种行进不是匀速的。他以一个比喻来说明这个问题：
这是从山顶分裂掉下的一块大石头，速度随着下降而增加，由于遇到了障碍，它还随处跳跃。
如果这个比喻恰当，如果真的是剧情愈丰富，台词就愈少，那么在前几幕中应该台词多于动作，在后几幕中动作多于台词。
无论这个比喻还是这个说明都是杰出的，是对戏剧情节进行深入研究所取得的重要成果。以前有人指出过在恪守剧情时间和演出时间的对应一致时最后一幕可以适当容入较多的剧情时间，因为戏在高潮和结束阶段会加快速度，但这只是片断的经验之论，尚未象狄德罗这样从全剧的节奏变化趋势来予以论列。狄德罗得出的“在前几幕中应该台词多于动作，在后几幕中动作多于台词”的结论也是十分切合实用的。把这种节奏变化趋势和剧情的单一性联系在一起，他归结为一句话：“主要的一点是要使剧情的发展愈来愈快，同时又要保持明白清楚”。
在对戏剧情节作了纵、横二度考察之后，狄德罗又进而从第三个角度研究了这个问题：情节延伸的长度。这条起伏越来越大的单线总得有一个起止，其开头、结尾之间的距离应如何掌握?一般说来，情节的结尾比较显然，比较稳定，因此这个问题实际上在于如何择取剧情的开始时机。狄德罗告诫剧作者不可让这个开端离结局太近或太远。“如果靠得太近，材料就会嫌少”；“如果离得太远，主题的发展就会显得松懈”。所谓太近，就是把情节截断成一段极短的时间，开端和结局伸手可触，那就往往要借助于外加的穿插(如借“回忆”来追溯剧前往事之类)，结果不是把剧情缠乱了就是把剧情切成几块；所谓太远，就是把情节发展的时间跨度拉得很长，从开天辟地谈起，势必要敷衍大量乏味而又冗长的场景上去。狄德罗不象某些喜欢制定规则的人那样死板地限定剧情长度，而只是陈述两种倾向的危害，让人们权衡利弊，从而根据自己手上的故事恰当处置。对于衡量长短徐促的标尺，狄德罗特地指出，不应是剧本中占据的篇幅、字数，甚至也不是实际的演出时间，而应该是观众感觉到的时间。他说，“如果一幕当中内容空虚而台词充斥，总是会嫌长的；如果台词和情节使观众忘记了时间，那么它就够短了。难道说会有人手上拿着表听戏吗?主要在乎观众的感觉；而您却在计算着页数和行数。”这就是说，剧情节奏和剧情长度，都必须到观众席中而不是在剧本上把握。这个意见当然是精辟的。至此，他十分完整地论及了戏剧情节的几个主要方面，如果赋之于图形，那将是一个三度坐标，上面蜿蜒着一条清晰鲜明、律动渐激、起止适当的剧情曲线。
对于戏剧中的人物性格，狄德罗也作了令人注目的论述。前面已经提到，他反对让错综复杂的戏剧情节来摆布剧中人物；他在《论戏剧艺术》中还多次提到人物的重要性和稳定性，讨论过人物与其他艺术因素的关系。他曾主张在大体布局之后再规定人物的数目和性格，这好象是意味着布局比性格更为稳定；但他又说，“人物一经确定，让他们说话的方式就只有一个。依照你为他们安排的境况，你的人物有这些那些事情可说，但是既然在各个不同境况的还是这些原来的人物，他们就决不会说出自相矛盾的话”，因此，又出现了这样一个结论：“人们可以用同一个主题和同样的人物订出无数的布局”，这显然是说性格要比布局稳定了。前后是否矛盾呢?不矛盾。由布局而出人物，这是指一种大致的构思步骤；人物稳定而布局可变，这倒是指两个艺术因素间的分量轻重了。狄德罗是倾向于把人物性格看得比布局和情节为重的，他认为性格一旦形成之后就要让布局和情节去迎合性格，这就清楚地表露了他心中艺术天平的偏向。如果根据一种布局引出了几个性格，而根据这个性格又要对布局重新进行调整，甚至要放弃原来的布局了，在他看来，这是正常现象，如蜕壳，如易巢，孵育生命的处所在生命体成熟之后就不显得那么重要了，因而生命体即便寻找一个新的栖宿之处也未尝不可。当我们看到狄德罗既主张一个布局可有各种人物，又主张一个人物可有各种布局而搞不太清楚其间关系时，正可联想到栖鸟的比喻：一个鸟巢可孵育好些鸟，一只鸟也可选择和营建许多鸟巢。问题是要合适、安顿。
在戏剧中具体塑造和刻划人物时，狄德罗最反对的是滥用性格与性格之间的正反对比。黑白并存，相得益彰，这无论在狄德罗之前还是在他之后都是戏剧人物写作中的习惯性技巧，因此听到狄德罗的异议颇有“空谷足音”之感。
戏里出了一个焦躁粗暴的人物，观众立即就可预计到，一个镇静温和的人物快要出来了。这就是被很多人推崇的性格的正反对比。狄德罗认为，这种对比的第一个弱点是技巧外露，矫揉造作，何况这是一个用腻了的手法；第二个弱点是不真实，因为社会上的一般情况往往只是“各有不同”而并非“截然对立”；第三个弱点是容易使这种正反对比模糊了作品想突出的基调，如果说，在音乐中滥用正反对比就会使一支乐曲剩下“一连串强弱高低相互交替的声音”，在绘画中或者成为黑白色块的盲目组合，或者成为相反景象的故意堆积，那么，“假使用同样的力量描写两个相对比的人物，就会使戏剧的主旨暖昧不清”；第四个弱点是徒然增加艺术上的困难，两个对立的性格尽管有时可以起到反衬的作用，但怎么把他们合情合理地拉在一起，而这种拉合又不影响戏剧的其他方面呢?“如果我处心积虑地把一个剧中人和另一个剧中人拉在一起，我怎能把许多事件自然地联贯起来，怎能在各场之间建立适当的联系?十有其九，对比要求这样一场，而故事的真实性却要求那样一场”。问题仍然是与真实性的矛盾。性格间的正反对比，这个习用而又诱人的技巧与狄德罗所崇奉的真实、自然、简朴的现实主义路线格格不入，因此他就对着这种信徒不少的手法举起了指头。当然，反对黑白分明的正反对比并不反对各种不同性格之间的一般性对比，没有这种广义的对比就会使戏剧家“平淡到象把白色的景物放在白色的底子上的画家那样”，那又走到另一个极端去了。
狄德罗在人物塑造上大力提倡一种对比：人和处境的对比。这是他全部戏剧理论中的一个闪光点。他说：“人物的性格要根据他们的处境来决定”，因此，“真正的对比乃是性格和处境间的对比，不同人物的利益间的对比。”
人的处境大多也由其他人组成的，当然也会遇到其他不同的性格，那与狄德罗反对的性格间对比有何不同呢?可以试举一例加以说明。如果一个贪得无餍的吝啬鬼由于种种原因爱上了一个贫苦女子并不得不和她结婚，这就是人物和处境的对比，狄德罗认为是好的；相反，要是在这个戏里同时再缠上一个慷慨大方的慈善家的爱情，那就成了人物性格间的正反对比，为狄德罗所厌弃。前一种对比中也引出了一个人：贫苦女子，但她在剧中的作用主要是给吝啬鬼提供一种有戏剧性的处境，而不是用来作性格对比的。对于这桩奇特的婚姻，会有种种牵涉，贫苦女子原来的情人、原先因贪图吝啬鬼钱财而一心追求的寡妇、各自有种种利害关联的亲友，都会连带进去闹成一团，这都是从人与处境的对比这一始元中引伸出来的，他们为了自己的利益合情合理地凑在一起进行着种种争斗，同时也显示着各自不同的性格和脾气，但并不是为了进行某种对比把他们集中在这里的。总之，在狄德罗看来，性格来自处境而不是来自对比，无论在生活中在戏剧里都是如此。他说：
如果人物的处境愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易决定。试想你的人物所要渡过的二十四小时是他们一生中最动荡最颠沛的时刻，你就可以把他们安置在尽可能大的困境之中。人物的处境要有力地激动人心，并使之与人物的性格成为对比，同时使人物的利益互相对立。应该使一个人不破坏别人的计划就不能达到自己的目的；或者使大家关心同一事件，然而每个人希望这事件按照他的想法进展对他有利。
在与处境的对比上，狄德罗倒是主张正反对比的。他认为，戏剧人物“最适当”的性格，就是“和他们所处的境遇最相反的性格”。优柔寡断者遇到了需要当机立断的场合，莽撞大汉遇到了似水柔情，伪善者必须直剖心曲，慈母必须目睹儿子被弑，如此等等。狄德罗说，同样一个处境，每天会有很多人遭遇到。剧作家的本领是要找出这么一个人，他在这个处境中显得特别矛盾，因而两相比照也特别显得有戏剧性。反之亦然，一个人也会遇到各种不同的处境，剧作家要去选择特别关及他痛痒的那一种。不难看出，狄德罗注重在人物和处境的关系上做文章，很接近现代的现实主义理论；同时，这种主张也十分适合于戏剧的特征，戏剧总是擅长于在特定的情势和场景中来活动戏剧人物的。在人物对比问题上，由于狄德罗反对的只是正反对比的滥用，因此也没有什么片面性。无论如何，从境遇写人物总要比为性格对比而性格对比高超得多了。
四、关于如何保持戏剧兴趣的问题
戏剧究竟怎样才能把观众紧紧地抓住?狄德罗的结论很简单，尽量不要向观众保密。他作了这样一个合情合理的比较：
由于守密，戏剧作家为我安排一个片时的惊讶；可是，由于把内情透给我，他却引起我长时间的焦急。
对在霎那间遭到打击而表现颓丧的人，我只能给予霎那的怜悯。可是，如果打击不立刻发生，如果我看到雷电在我或者别人头顶上聚集而长期地停留在空际不击下来，我会有怎样的感觉?
这触及到了观众心理学中极重要的课题。例如，一家骨肉在无意中遭遇了，但又互不相识，而且还在互相构陷扑杀，如果让观众也象剧中人一样到高潮时才知道他们是父子兄妹，当然会引起一阵惊奇和唏嘘，但也只是一阵而已，戏还在行进，或已近结束，没有时间让观众细细体味当时互不相识而又互相周旋时的那一次次误会、危险，更不能领略被一层薄纸阻隔着的亲属关系未曾点穿、又似乎快要点穿时的种种扣人心弦的人生际遇。但是如果让观众早就知道，那就不一样了，剧中人一在一起，观众就会紧张地揣度着他们之间的种种变化可能，就会以极大的注意和不安倾听着他们吐出的每一个字眼。狄德罗以伏尔泰的一出悲剧为例，说明向观众保密如何不必要地局限了观众的感情进发：“现在我直到相认一场才流泪，要不然眼泪早就流出来了。”与此相反，他又以古希腊欧里庇得斯的一出悲剧为例，该剧不仅把姊弟分而复聚放在必须让姊姊亲手杀戮弟弟的危险情势中，而且在观众都明白他们身份的情况下，让他们的相认放在最后一刻，即弟弟在斧钺之下喊出“难道说我的姊姊被牺牲了还不够，要我再去步她的后尘”的悲惨时刻，狄德罗说：“诗人使我等待了五幕之久的时刻到现在才到来”。这当然是成功的例子。他说，假使对人物的身份不了解，观众对剧情的兴趣不会比剧中的人物大；但是，假使他们充分了解人物的身份，并且感觉到，假使人物彼此相识，他们的语言行动就将不同，那么他们的兴趣就会倍增。因此，狄德罗告诉剧作家：
对观众来说，一切应该明白。让他们作为剧中人的心腹，让他们知道发生了什么事情，正在发生什幺事情，而在更多的时候，最好把将要发生的事情也向他们明白交代。
这样做，会不会使戏有一览无余之弊呢?不会。首先，狄德罗主张对剧中人保密，“应该让他们在不知不觉中构成纽结；应该使他们对一切事情都猜测不透；他们走向结局而毫未料及。”观众知道他们的处境和身份，但却能感受这些不知自己处境和身份的剧中人的心情：“假使他们陷于徬徨之中，那么我必须随着他们感受同样的心理话动”，因此，即使知道一切的观众也会引起层层感情波澜，这在狄德罗看来要比把观众置于迷魂阵中不能酣畅地感受好得多了；其次，狄德罗所说的公开和保密，主要是指人物关系，而不是指一切发展状态。对于事件的结局，他既主张“在第一场就透露结局”，又希望“把悲剧的结局始终处于将现未现之间”。这并不矛盾，透露也仅仅是透露而已，七分消息三分猜度，期待的余地还很大。概而言之，人物关系对观众公开、对剧中人保密，进展途程和结局将现未现，让观众在充分感受之中又有所期待，这就是狄德罗心目中的戏剧兴趣的由来。他为此说了这样一段归结性的话：
让观众明了一切，但尽可能使剧中人互不相认；让我不但满足于当前的情况，而且急于知道接着而来的是什么；让一个剧中人使我期待另一个；一个情节把我驱向另一个与之关联的情节；场景简捷，只包含为剧情所必需的东西；这样我会觉得兴致勃勃。
这显然是从观众心理学的角度出发，在编剧技巧的范围内研究戏剧性的一个重要成果。
对于在戏剧内容上什么样的格调足以引起观众的兴趣，适合于艺术的表现，狄德罗也有所论及。他提倡壮大、蛮强、粗犷的风格。他认为，一个民族愈是文明，愈是彬彬有礼，他们的风尚就愈少诗意，“一切在温和化的过程中失掉了力量”。在他看来，与其写宁静的白昼，不如写电闪雷鸣的黑夜；与其写波平如镜，不如写怒涛汹涌；与其写殿舍巡礼，不如写遗墟徘徊；与其写人工植物园，不如写深密的森林；与其写现代新楼，不如写野岩洞穴；与其写清泉小池，不如写骇人的飞瀑。把这种美学追求搬移到社会内容之上，狄德罗认为在经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候，最容易产生真正的艺术家。这些艺术家的想象力被伤心惨目的景象所激动，会很自然地描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事物。狄德罗深刻地指出，即便是一个赋有天才的人，如果没有非常的事变、激动的群众、积郁的情感作为条件，他也很可能会僵化。相反，如果一个民族的风尚萎靡、琐屑、做作、刻板，父亲唤儿子为先生，母亲呼女儿为小姐，不率直、不纯朴、不真诚、不动人，那就很少有艺术家的用武之地。那么，具体对戏剧来说，究竟哪一类场面、怎样的格调才被狄德罗认为有艺术的诗意的呢?他举侧：
当孩子们痛苦地揪着自己的头发围绕在临死的父亲的床榻边；
当母亲敞开胸怀，用喂养过儿子的乳头，向儿子哀告；
当一个朋友截下自己的头发，把它抛散在朋友的尸体上面；
当一个朋友扶着自己朋友尸体的头部扛到柴火上，而以后又一次次以眼泪去浇奠；
当披头散发的寡妇对着自己死去的丈夫，用指甲抓破自己的脸皮；
当人民的领袖在群众遭遇到灾难时伏地叩首，痛苦地解开衣襟以手捶胸；
……
总之，尽管狄德罗曾反对过过分和奇异，但却要求强烈，烜赫，味重色浓，撼人心魄。不难看出，狄德罗的这一些主张，仍然是出自于对法国贵族沙龙和宫廷中所弥漫的那种苍白、虚假、疲塌、做作、平庸的格调的憎恨和摒弃。彬彬有礼、温文尔雅，与启蒙主义者迥然异趣。狄德罗从美学趣味上为以后一七八九年法国革命的血色火焰作了铺垫，他激情洋溢地论证了这种热辣辣的气氛对于剧场是多么合适。
五、关于表演艺术和舞台美术
除了上述关于戏剧文学的一系列论述外，狄德罗在《论戏剧艺术》中还论及了表演艺术和舞台美术。其中表演艺术问题在《关于演员的是非谈》一文中谈得更加集中和深入，该文历来被认为是“表现派”表演学派的经典文献，而狄德罗也就成了欧洲戏剧史上第一个系统地提出了自己的表演理论的学者。
演员演戏，是否每次都要依据自己的天赋和敏感真正激发起角色的热情?狄德罗的答案是否定的，他认为演员的任务是准确娴熟地再现最能反映角色内心的一种理想的外部形式的范本。这个主张，后经十九世纪下半叶的法国著名演员科格兰申发并概括为“表现”一词，逐渐形成与“体验派”相对峙的一个表演学派。
在狄德罗以前，欧洲没有出现过完整的表演理论。随着戏剧的发展，到狄德罗的时代有关表演艺术的讨论逐渐兴盛起来了。早在狄德罗写《论戏剧艺术》的十余年前，演员黎柯伯尼发表过一篇《戏剧改革论》，提出了演员演戏时与他本人的敏感无关的观点；不久，文人阿耳宾表示反对这种观点，说敏感对演技有决定性意义，而推崇敏感的当时还并非阿耳宾一人。一般观众大多也习惯地以为，在台上与角色化成一体的演员是好演员。狄德罗系统的有关表演艺术的主张是在这种情况下提出的。他大体上同意黎柯伯尼，又有很大的充实和发展，构成了十分象样的理论体格，在戏剧理论史上是件大事。
狄德罗和当时其他一些人所说的“敏感”，指的是演员在舞台上发自内心的多情善感，其依据有二：一是演员本人的气质，二是表演过程中突然产生的灵感。当灵感象钥匙一样一次次打开演员的自我感情仓库的时候，他的真实的生活感情就赤裸裸地流泻出来，任其决溢堤岸围堰，演员完全化成了角色，真哭真笑，涕泪激情肆洋于帷幕之间。狄德罗认为这样的表演方法弊端甚多：
其一，好坏不均。“你不要希望他们前后一致，他们的演技有高有低，忽冷忽热，时好时坏。他们今天演好了的地方，就是他们明天演糟了的地方；换而言之，他们前天演糟了的地方，他们过后倒演好了”，“首次公演，热烈过分，临到第三次，他就要力竭声嘶，象大理石一样冷冰了”。因此，“演员靠灵感演戏，决不统一”；
其二，破坏美感。如果真哭，斑斑泪迹损害了脸相会引得观众笑起来，而悲痛之极的语调也大多十分难听，更不必说在表演中“情欲发展到难以自制的地步，什九都要显出一副怪相”。观众希望一个女人死的时候，也“要端庄、柔和”，一个英雄死的时候，也要“既文雅，又高贵，姿态优美如画”，这当然不是自然形态的灵感表演所能济事的；
其三，容量太小。一个演员不可能从内心激发出各种各样角色的“真情实感”，即使对于与自己颇为接近的角色也不能靠着自然灵感在短促的几秒钟里准确地表现出复杂的感情变化来适应剧情的需要。一个好演员的脸“从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏惧变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这末一种变化回升从前一种变化，一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感觉，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化”?狄德罗说，如果认为这是靠激发演员的真情实感表演出来的，他不相信。更何况，一个好的演员要无所不能，既能演点心店小伙计的感情变化，也能演莎士比亚笔下那些角色的情绪波澜；
其四，损害平衡。戏剧是一门由多人参加的综合艺术，如果仅靠演员的灵感表演，不可能“立起一种平衡来”，“得到一种统一的总体动作”。即使不讲众多演员之间的复杂平衡，即就一个演员自身而论，也要“领会一个重大角色的全部存在，把明亮、阴暗、柔和、软弱在这里配合好，对平静的地方和激动的地方都能胜任，细节上有变化，整体又和谐、一致”，总之也有一个平衡，声泪俱下地处于激动中的演员显然掌握不了它。
把以上这一些弊端总括起来，狄德罗形象地对敏感演员作了一个生动的描述：“这位难能可贵的善哭的女演员，演不好两个不同的角色，即使是同一角色，也只勉强有几个地方出色，她也就只是最不均衡、最有限制和最为拙劣的女演员而已。万一她遇到突飞猛进的情形，她的占优势的敏感很快就会又把她带到平庸的境地来。她不象一匹奔驰如飞的矫健的骏马，倒象一匹一时兴起的软弱的羸马。她的振奋的时间是飘忽的、骤然的，缺乏层次，缺乏准备，缺乏一致，你觉得是一阵疯狂罢了。”
狄德罗在指出敏感表演的弊端的同时，已显露出了他的正面主张。这主要包括两个方面：
一、需要有一个“理想的范本”。狄德罗说：“演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常摹仿，每次公演，都要统一、相同、永远始终如一地完美；在他的脑内，一切是有步骤的、组合的、学来的、有顺序的；他的道白不单调，不刺耳。热情有它的进度、它的飞跃、它的间歇、它的开始、它的中间、它的极端。音调相同，地位相同，动作相同；表演前后要是不同的话，一般是后者较好。他不会一天一个样子，他象一面镜子，永远把对象照出来，照出来的时候，还是同样确切、同样有力、同样真实”；
二、需要有一种冷静的创作态度。狄德罗对演员的要求不是高度的敏感而是高度的判断力。“我这方面，希望他判断力高；我要他是一位冷静的旁观人；这就是说，我要他鞭辟入里，决不敏感，有模仿一切的艺术，或者换一个方式来说，有扮演任何种类性格与角色的无往而不相宜的本领”，“完成一切的不是他的心，而是他的头”。狄德罗认为，一个好的演员只是“仔细用心地表现那些骗你的感情的外在记号”，你看上去他也在舞台上痛苦，甚至绝望，但其实他的耳朵十分清醒地倾听和掌握着自己痛苦的呼喊，他的绝望也只不过是一种记忆。观众感到真实，只是“形象真实”，演员自己清楚地知道这只是“扮演角色”而已。这样，演员在演出时心境应是冷静而自由的，他可以演得肢体劳累，但在精神上并不激动、痛苦、忧郁、哀伤。观众看完一出戏可能因激动而失眠，而演员不会，他马上就会因为劳累而入睡。狄德罗风趣地说，这样的演员“知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟不早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这种颤索，字句这种停顿，声音这种噎窒或者延长，四肢这种抖动，膝盖这种摇摆，以及晕倒与狂怒：完全是摹仿，是事前温习熟了的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。演员经过钻研，久已记牢了，实行的时候，也意识到了，……尽管这样，还给他留下全部精神上的自由，如同别的操练一样，消耗的只是他的体力”。这段话，再清楚不过地描述了演员的冷静。为此狄德罗还举了不少生活中的例子，说明冷静才有力，冷静才能把感情表现得透彻。极度的沉痛，会使人除了流泪而找不到一句适当地表达沉痛的话；极度的狂欢，也只会使人结结巴巴、断断续续地说出一些莫名其妙的话。在广阔的社会生活中，感觉器官灵敏而脆弱的人容易怜愍、颤栗、赞赏、畏惧、惶惑、哭泣、晕倒、援救、逃遁、喊叫、丧失理智、夸张、轻视、蔑视、发疯、不公正、对真美善缺乏任何正确的观念，这种人作不了伟大的国王，伟大的政治家，伟大的官员，深刻的观察者，因此，也不能成为伟大的艺术家。伟大的艺术家应该“忘记自己，把自己解除出来，懂得靠强烈的想象来创造，靠顽强的记忆集中注意，观察那些给他充当模特儿的形象”。理想的范本，就是依靠这种冷静的创作态度一丝不苟、准确无误地体现出来的。
演员们能做到这一些，也就是走出了“她们天生的敏感把她们关起来的狭窄的围城”，进入到了一个广阔而又完美的创造天地。狄德罗举了当时许多著名演员的例子来说明自己的观点。他所特别佩服的女演员克莱隆初次登台时象个机器人，但后来日臻完美，到了在狄德罗看来无与匹敌的地步，她是怎样进行创造的呢?狄德罗分析道，她首先根据角色的要求，拟出她可能想到的最高、最大、最完美的典范(亦即“理想的范本”)，进行一番艰苦的“挣扎”，逐渐胸有成竹，开始不动感情地进行排演，演过几次，不仅早背熟了角色的全部语言，而且也记熟了演技的全部细节。在这种情况下，她在台上能听见自己说话，看见自己的表演，冷静地批评自己，随时调整自己。结果如何呢?有一次她演伏尔泰写的一出戏，伏尔泰自己来看了，惊奇地喊道：“这出戏真是我写出来的吗?”狄德罗就此断言，这位女演员比剧作家取得了更深的意会，创造了高过剧作家创造的理想的范本。由于与克莱隆走着同样的路，巴隆、高辛等年逾半百的老演员在激情和灵感低落的年龄仍然光采照人，犹如久贮之酒甘冽适口，犹如拨开灰烬红炭炙热。
狄德罗的主张，出于他对生活与艺术的界限的正视。如前所述，他是一个十分重视自然、重视生活、重视客观世界的唯物主义者和现实主义者，但他也不否认在艺术中太平淡无奇的自然程序要借助于异常组合去加强。他强调真，但他同时又看到艺术与他广泛涉足的其他社会科学不同，应该对自然形态的真实进行美的处理，进行合理化的安排、协调以取得和谐。自然是美的，但人又可以美化大自然。为什么人们喜欢恭维一个美女说她象拉斐尔笔下的圣母一样美?为什么人们称赞自然美景时常常说“明媚如画”?可见艺术品可以比自然更美。把这个道理搬到演戏之中，让舞台完全呈现出街头的自然景象，演员们各自自由行动，那必然会出现一片莫名其妙的糟杂。狄德罗认为，艺术的“摹仿”不是真事的完全再现，而应该着意于完成一件有计划、有步骤、有进展、能耐久的艺术品。
生活美和艺术美不仅程度不一样，尺度也有所不同。这一点又以戏剧为甚。狄德罗提醒人们注意这么一个现象：有的演员你初次在朋友的客厅里见到，她的灵性，她的表情，她的仪容，惊动四座，大家断定她在舞台上一定是一个杰出的演员，但奇怪的是当她真的一登台却黯然失色，很不怎么样；相反，有的演员在小小的客厅里应邀作一个即兴表演使人感到太过火，预计上台不会成功，但结果倒是成功了。原因何在?狄德罗回答说：“随你作为优点或者缺点看，演员在社会上说话、做事、没有一件和在舞台上完全相同；这另是一种社会。”
由以上两点，狄德罗得出这样一个结论：“舞台上的一切既然不完全符合自然，戏剧诗篇又都是根据原则的某一体系写出来的，不借重艺术，自然怎么样培养大演员?”这就是说，演员不能仅仅凭借自己的自然条件，随心所欲地激发自然感情。在这里，狄德罗从表演技巧上与自然主义划清了界线。但是，能不能说他因此脱离了现实主义的轨道而堕入了形式主义呢?也不能。首先，他的这些要求是在戏剧摹仿现实生活的总前提下提出的，是一个如何反映和摹仿的问题，而不是要不要反映和摹仿的问题。他所强调的，是戏剧如何更完整、更完美地根据自己的特点来表现生活，因此比他所反对的那种零碎的、自然形态的表现更切合现实主义；其次，他所追求和推崇的理想的表演范本不是一种死板的规格和凝固的程式，而是演员在拿到剧本之后经过细致揣摩为自己确立的具体艺术目标。就每一场演出来说只是范本的重复和再现，但就演员围绕着这个戏所进行的完整的创作过程来说却还是有剧本和自身感受的依据，而不是从表演范本出发的。狄德罗的主张与以后“体验派”的区别，不在于在创作过程中要不要体验的问题，而在于把体验放在哪一个阶段的问题。“理想的范本”不是一个在创作过程之前已有的框架，而是在创作过程中由演员自己根据具体剧作和具体角色创造出来的成果，所谓“巧妙地依样画葫芦”是在这种创造之后，“依”的是自己创造之“样”，因此不能作为“形式主义”的口实；再次，更重要的是，狄德罗曾明确表示这种表演要求的提出是为整个戏剧创造典型形象服务的，换言之，也就是为了使戏剧作品在反映生活时有更普遍、更广阔的披盖面，这也是合乎现实主义的要求的。狄德罗说，与世界上一切真名实姓的吝啬鬼相比，阿巴贡和达尔杜弗的形象是按照所有吝啬鬼的特性创造的，体现着“他们最一般和最显著的特征”，不是任何一个人的准确画像。正因为如此，狄德罗认为演员自己创造吝啬鬼形象的“理想的范本”，比激发自己身上的吝啬气质更其重要；最后，从表演艺术的根本矛盾上来看，由于演员毕竟不是角色，因此狄德罗要求演员从自我中解脱出来在某种意义上反而保护了角色和剧本的客观性，防止在戏剧的整体创作过程中由于表演时过于赖仗演员的主观世界而减褪了现实主义的成色。总之，把狄德罗的这种表演理论断然判定为脱离现实主义的形式主义，不仅是不公正的，而且在有的地方是正恰颠倒的。
当然，狄德罗的主张也有明显的缺陷，最易见的一点是完全排除了表演过程中的感受和体验，从立论到表述，都过于绝对。正如竭力鼓吹完全入戏的演员不可能“入”得那么完全一样，狄德罗所说的演出时的理智和冷静也不可能象他描述的那样彻底。“心”和“头”在演出过程中当然更不能象他说的那样截然分开。毫不动情地机械再现，即使再现得极其灵巧，再现的范本极其理想，也不是一种优秀的表演。这种表演极而言之与木偶表演没有本质的区别，或者说，这种主张的极端化正可导致以后英国戏剧家戈登?克雷提出的以灵巧的木偶代替演员的意见。
狄德罗所说的范本固然是演员创造的成果，但一旦有了范本他就把创造过程转化为再现过程，这也是生硬的。戏剧表演不同于其他艺术的一个突出之点，是其创造过程与欣赏过程的一致与吻合。即便有了理想范本，创造还在继续；即便以再现为主，也不排斥创造。情感不可复制，只要承认表演过程中有感情因素，那么也就为不断的创造提供了依据。到了产生了电影艺术的现代，戏剧表演的这个特征也就在对比中更加显然了：电影之所以永远不能完全取代戏剧，就因为它在准确再现过程中不再有创造，而戏剧却有。
演员个人的气息、感情当然不能完全代替戏剧典型，但也不能全然抹煞其在创造戏剧典型过程中的作用。典型在狄德罗那里比较着重于一般性和普遍性，而疏淡于特殊性和个别性。阿巴贡和达尔杜弗当然不同于生活中任何一个吝啬鬼的准确画像，但也不是世界上所有吝啬鬼的一般特征的组合。阿巴贡就是阿巴贡，达尔杜弗就是达尔杜弗，他们又是一个特殊个别体的准确画像。从这个意义上说，演员要表现吝啬鬼的一般、普遍的特征，从个别的体验出发是少不了的。狄德罗对于艺术典型的特殊性的漠视，导致了他对于演员个人通过体验来表现典型的可能性的漠视。
总之，狄德罗在鲜明地表述自己的表演学说的同时，也暴露了他把感情和理智、排练过程和演出过程、理想范本和不断创造、戏剧典型的共性和个性等一系列范畴过于生硬地分拆开，过于简单地抑扬弃取的弊病。十八世纪的唯物主义者往往是形而上学的，连杰出的狄德罗也未能免。但是指出狄德罗的片面性并不能反证他所否定的表演方式的正确：摒弃随心所欲式的敏感表演是表演艺术向稳定和完整进发的必经阶梯。固然，以后的表演艺术家如斯坦尼斯拉夫斯基等人还会在狄德罗否定了的领地上挖掘出新的矿藏，发现艺术敏感和体验对于表演的完美和深化的巨大作用，以及使这种作用得以发挥的具体方法，但这种纠正了狄德罗某些偏颇的发展是在狄德罗铺垫的基础上取得的。有的表演艺术家在艺术因素和艺术阶段上与狄德罗有着不同的倚重，那是流派特点的问题，不能妄判优劣。无论如何，后代的表演艺术领域不可能忘却狄德罗关于戏剧表演与生活自然形态的区别、表演的理想范本、演员在表演时的理智和控制等一系列重要问题上的理论建树，不能否认他的表演理论的突出历史地位。在时代的递嬗上以青贬蓝，在流派的峙立上以此压彼，均为识者所不取。
对于舞台美术，狄德罗只是比较简单地讨论了一下。他非常不满意于当时法国舞台上布景因陋就简、服装竞尚奢华的倾向。他希望来一个颠倒：布景考究一点，把各场戏发生的地点如实地呈现出来，而服装却应简朴。
狄德罗认为舞台画与一般图画相比主要有两点不同：一是“应该比其他一切类型的图画更严格而真实”；二是“普通画容许的东西有许多是在舞台画中不容许的”，舞台画里“不应该有分散注意力的东西，同时除了戏剧作家有意激起的印象以外，也不应该有可能在我心中引起其他印象的端倪的任何假设”。狄德罗对于第二点不同特别重视，从戏剧综合性的角度考虑，他明确提出“布景画为戏剧作家而作”，因此不应离逸剧作本身而进行纯粹绘画性质的发展，只能有利和美化剧情而不能相反。“这些就是舞台上最好的画景从来只能是一幅第二流的图画的缘故”。至于服装，原则与布景完全一致，首先要真实和自然，角色根据身份和剧情内容，该穿粗布衣服的就穿粗布衣服，该平民打扮的就平民打扮；其次要特别强调简朴，让观众把注意力从华丽的服饰上转移开，转移到人以及人的内心上来。狄德罗说：“富丽使你想入非非；它可以使你眼光缭乱，但不会感动你的心。穿了满戴金饰的外衣，我就只看到有钱的人，而我所要找的却是一个真正的人。”当然，按照狄德罗的一贯观点，艺术与生活又有区别，所以他对舞台上的服装提出这样一个适中的建议：“在舞台上和平常在自己家里比起来，既不要太做作也不要太随便。”其实，岂止是服装一项应该如此，这句朴素的话很可以概括狄德罗现实主义戏剧理论的大致精神。
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