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英语里的戏剧(theatre)一词源于希腊语中的theatron，意为“看的场所”，一个观看事物的地方。在英语中经常与之相提并论的drama一词源于希腊文中的tran,原意是“做”，或“动作”，意为做某件事情，采取某种行动。在希腊人看来，戏剧就是一种摹仿动作的艺术，是再现人的行为的艺术。戏剧作为一种艺术，一般而言是指表演的戏剧，一种活生生的艺术形式，然而，在文学领域中谈论戏剧也是再正常不过的一个话题，这主要在于，我们不仅可以坐在剧院中观赏戏剧，也可以坐在家中通过一本书阅读莎士比亚的戏剧或者是王实甫的戏曲。因此，毫不奇怪，在西方，最早的文学理论著作——亚里斯多德的《诗学》——是探讨悲剧的，并且将之作为诗来看待，悲剧作家则被称为“悲剧诗人”。
戏剧在文学的各种体裁中是一种独特的艺术。抒情诗的显著特点是抒发情感，小说的显著特点是一系列事件的富有意义的铺叙，而戏剧则是从舞台表演的效果来确定它的特色的，作为读者阅读的戏剧文学在某种意义上也受制于戏剧本身的这一特点。
一、作为表演的戏剧与作为文学的戏剧
作为表演的戏剧与作为文学的戏剧是两种不同的艺术。
作为表演的戏剧不像小说，是由演员扮演的角色来讲故事，演员的对话、行动构成了推进故事情节发展的主要因素。作为观众在剧院中欣赏一部舞台上表演的戏剧，与作为读者在家中阅读一部小说是不同的艺术体验。通常的情况下，阅读是个体行为（即使是在课堂教学中，读者还是个人在阅读小说，很少受他人影响）；而在剧院中，观众往往组成一个集体，一起欢乐、悲伤、叹息、紧张。舞台是亮的，有明暗的灯光变化，而观众席是暗的，观众在黑暗中睁大眼睛看演员在舞台上表演，这是一种完全不同的感受。戏剧表演中有观众与演员的交流。好的演员甚至一边表演一边在观察观众的感受，并能以之把握自己演出的分寸。
一般地讲，一部戏剧是用语言先在纸上写出来的（一般称为戏剧脚本，简称剧本），语言（特别是台词）对于戏剧的确极其重要。然而，戏剧表演并非离不开语言，有时，演员的沉默，欲哭无声的表情更能表现出他巨大的悲伤。观众通过他的手势、表情、身体动作，甚至是外在的灯光变化都能感觉到演员的情感。
戏剧表演包含着剧本、导演、灯光、布景、服装、化装、道具、音效等因素，因此，戏剧表演是演员、导演、作家、舞台设计师、服装设计师、化装师等共同合作的成果。
戏剧表演更能给人以逼真的感觉。茶馆、酒楼、四合院、荒野通过舞台布景都能给人以“以假乱真”的感觉。
作为文学的戏剧更准确地说，应称为文学剧本，或戏剧脚本。它的独特性还在于不一定非得作为演出的脚本才有价值，它也可以成为供人阅读的文学。
戏剧与其他文学体裁的关系很密切，像小说一样，戏剧也有人物、事件、情节与环境。不管是在中国还是西方，戏剧自古就与诗歌有非常密切的关系。在西方，用诗体的形式来写人物台词的戏剧称为诗剧。而一首长诗有时安排几个人物，以写人物台词的形式来写诗，同样又可以称为诗剧，甚至是诗的一种独特的形式了。像郭沫若的《棠棣之花》。
从事戏剧表演的专业人士阅读剧本有着与普通读者不一样的角度，他可能会去想象舞台的布景，想象灯光下盛装的演员的表演方式，想象演员出场和表演过程中的每一个细节，甚至包括说话的语调与声调的高低。而普通的读者阅读剧本是将之作为一种叙事性的文学来阅读的。尽管阅读小说与阅读戏剧是不一样的感受，比如，对话在某些小说中占有相当的比重，但在戏剧中占有主体的地位，然而，读者还是会将注意力集中到情节的发展、人物的性格和命运中来。这样，剧本就成了讲述故事的一种特定形式，剧作家对演员和导演的提示性语言(例如人物出场与下场的提示、演员的动作和表情的提示)就被视作叙事的另一种样式来看待。
下面一段文字摘自曹禺的剧作《雷雨》第二幕，写的是周朴园和侍萍三十年后重逢的情景：
周朴园 （徐徐立起）哦，你，你，你是——
鲁侍萍 我是从前伺候过老爷的下人。
周朴园 哦，侍萍！（低声）怎么，是你？
鲁侍萍 你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。
周朴园 你－侍萍？（不觉地望望柜上的相片，又望鲁妈）
鲁侍萍 朴园，你找侍萍么？侍萍在这儿。
在话剧中，台词是主体。在上述一段话中，括弧里的部分即是舞台提示，都是对演员的提示，一共三处，第一处提示演员的动作，第二处提示演员说话声音的高低，第三处提示演员的动作。这三处提示在这里有自身的功能，并不是可有可无的，第一处表现出周朴园在三十年后重新意外地见到侍萍时的惊讶，第二处表现出朴园不敢大胆相认的胆怯，第三处表现出周朴园无法将相片上的人与眼前的人统一起来的惊讶。因此，我们可以讲，剧本也同样是讲故事的一种形式，只是在一般的叙事作品中并不占很大份量的人物的对话在剧本中成了占主导地位的台词，我们甚至可以说，剧本中的提示尽管也有人物动作的提示，但它归根结底还是服务于台词，亦即服务于表演的需要的。像上述的第一处提示是周朴园的话的铺垫，第二处提示是直接提示话本身的声调的，第三处是用动作补充前面的惊讶之情。
如果我们将上述这段话改为小说作品中的一个段落，那么它可能就成为如下的样子：
“哦，你，你，你是——”周朴园徐徐地立起，惊讶地望着鲁妈。
鲁侍萍平静地说：“我是从前伺候过老爷的下人。”
“哦，侍萍！”周朴园愈加惊讶了，又低声说：“怎么，是你？”
“你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。”
“你－侍萍？”周朴园一边轻声说，一边不觉地望望柜上的相片，又望眼前的鲁妈。
“你找侍萍么？侍萍在这儿。”
在这段以对话为主的改写的叙事性段落中，与上述剧作中曹禺的原作的根本不同，即在于那些括弧中的提示性的语言在这儿变得和对话平起平坐了。而且，可以想象，一个小说家在写这一关键性的段落时，可能还远不止于此。一个现代的小说家即使是在“周朴园徐徐地立起，惊讶地望着鲁妈”一句后面写上长达3000字的周朴园的心理活动，也无可厚非。同样，小说家甚至可以将小说在这个关键的时刻暂时终止，转入对周朴园与侍萍从前的故事的追述，用上8000字的篇幅，也未尝不可。而且，一个肯定会出现的叙述者已经隐隐约约地出现了。一旦戏剧中的人物对话变成了小说中的段落，慢慢地，肯定会在中间出现一个讲故事的人。这也被视为是戏剧文体与叙事文体不同的一个特点。特别是一旦我们觉得光靠这种场景描写还不足以表现这一悲剧性场景的意义时，一旦我们像古代话本小说中说书人那样在这个戏剧性场景后面加上类似于“对周朴园来说，这种见面实在是太突然了，他怎么也想不到……”之类的话，叙述者的身影就会在小说叙事中完全显现出来。
二、戏剧文体
现在，我们谈论戏剧的时候，一般都会分为西方古典戏剧、中国古典戏曲与现代戏剧三个不同的概念。
1．西方古典戏剧(悲剧和喜剧)
西方的古典戏剧从古希腊开始就分为两大不同的剧种：悲剧和喜剧。诞生于公元前5世纪的古代希腊，在欧洲源远流长。它涉及的题材是主人公的逆境与不幸，处理的对象是身份高贵的人物，多是国王、英雄与贵族。它的艺术效果是“悲”，用亚里士多德的话说，即是“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情感的净化”。古希腊的许多悲剧被称为“命运悲剧”，即写主人公由于无法逃脱的命运而遭致不幸或毁灭的故事。因而，悲剧呈现给我们的是一个是非颠倒的世界，而恢复这种是非颠倒的世界的方式则是以悲剧主人公的死亡为代价的。典型的悲剧是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。而莎士比亚的一些悲剧被称为“性格悲剧”，即写主人公由于性格上的缺陷而导致悲惨的结局的故事，如《奥赛罗》。
喜剧这个词源于希腊文“komos”，意思是狂欢。诞生于公元前4世纪的希腊，它的题材往往是主人公行为上的错误、品质上的恶劣、性格上的丑陋与庸俗，处理的对象多是出身卑微的人。在喜剧的创作中，经常充满了偶然性事件，充满了误会与巧合，剧作家喜欢使用夸张的手法，台词常常幽默、诙谐。喜剧表现出来的人物在生活中不合逻辑的种种偶然性的事件，常常使观者为之捧腹大笑，它的艺术效果是“笑”。
在欧洲历史上，还有一类喜剧，一般称为浪漫喜剧，它的出发点不是嘲笑人们的愚蠢，而是赞美人们的幸福与美德，像莎士比亚的《仲夏夜之梦》。
2．中国古典戏曲
中国古代戏曲中的“戏曲”一词在中国古代是指戏中唱的曲，是与“散曲”相对应的概念。20世纪初年的王国维，首先明确地用“戏曲”一词来统称中国古代戏剧。中国古代成熟的戏剧诞生于元代，当时称为杂剧，是融合此前的各种表演艺术发展而成的一种戏剧形式。在杂剧的发展过程中，剧作家在唐宋以来的话本小说、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》都是元杂剧的名作。元代末年，最初流行于浙东沿海一带的南戏（南曲戏文）得到发展，并逐渐形成了新的戏曲形式，称为传奇，至明代产生了汤显祖的《牡丹亭》、至清代又出现了洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》这样的杰作。到清代，在北方的戏曲中心北京出现了以安徽二簧戏为基础，吸取诸种地方戏的优点形成的京剧。
中国古典戏曲把歌曲、宾白、舞蹈和表演等结合在一起，是一种具有独特的民族特色的戏剧艺术形式。作为表演的戏曲的脚本的文学剧本是一种韵文和散文相结合又以韵文为主的文学剧本。一个戏曲剧本称为本，一般一个戏曲都由一本构成，也有多本组成一个规模较大的戏曲故事的，像《西厢记》由五本组成一个完整的故事，《桃花扇》则由上本和下本共两本组成。每本戏曲一般又由若干个更小的单位构成，杂剧中称为“折”，而且每本多由四折组成，明清传奇中称为“出”，像《牡丹亭》多达55出，《桃花扇》上、下本各20出。“折”和“出”是故事情节发展的一个段落，不受时间与地点的限制，同时又往往是音乐组织的单元，像杂剧中的每折限用同一宫调的若干个曲牌组成一套曲子。
中国古代戏曲一般由曲词、宾白、舞台提示三部分组成。曲词的作用主要是抒情，但又不限于抒情，同时还有推进故事情节发展、刻划人物性格的功能，这种曲词是在传统的诗、词、和民间说唱文学的基础上形成的新的诗歌形式，往往有较为严格的格律要求，以符合于唱的需要。宾白包括人物的对白和独白，主要是白话，也有部分韵语。对白与话剧中的对话相似，独白兼有叙述的性质。舞台提示包括提示人物的活动时间、空间，人物的出场离场，还包括提示人物的动作、表情等。在杂剧中往往将对动作与表情的提示称为“……科”，如“长吁科”即是提示人物作长叹的表情样子的意思，“把酒科”即是提示人物作把酒的动作的样子的意思。
在中国古代戏曲中，讲好一个故事尽管很重要，但似乎更为重要的是要写好曲词，而曲词的一个重要功能是抒情，尽管它也对叙事（讲故事）起着相当重要的不可或缺的作用。像《牡丹亭》中十分有名的《长亭送别》这一折戏中，情节十分简单，即长亭送别这一个小小的事件，要论整折戏的艺术性，无疑是其中写得十分出色的曲词。
3．现代戏剧
西方的现代戏剧开始于18世纪启蒙运动时期，当时称为悲喜剧、正剧或市民剧，这种戏剧打破了传统的悲剧与喜剧严格的界限，特别是悲剧只写高贵的人物，而喜剧只写地位低下的人物这一做法，从而将这两种剧种融合为新的艺术形式。正剧可兼有悲剧和喜剧的因素。
外国文学史中常常提及的社会问题剧就像布莱希特的史诗戏剧一样，都可以视为是现代戏剧的一种。社会问题剧往往表现社会问题和个性受到社会压抑等主题，如易卜生的《人民公敌》。
中国的现代戏剧源于“五四”运动前后，开始时称为“新戏”、“文明戏”，后来称为话剧（主要是与歌剧及中国传统的戏曲相对而言）。曹禺、老舍都是中国现代著名的剧作家。
三、戏剧要素
戏剧的要素包括情节、人物、台词等。此外，戏剧的舞台因素也是值得考虑的，即使是对读者阅读剧本来说，这也是影响阅读效果的一个因素。
1．戏剧情节
亚里斯多德在《诗学》中认为悲剧艺术中最重要的是情节，即事件的安排布局。情节被亚里斯多德看成是 “悲剧的基础”、“悲剧的灵魂”。[1]
就某些方面而言，戏剧与小说一样，也是叙事性的作品，它也有人物、情节与人物赖以活动、情节赖以进展的特定的场景(在戏剧表演中，被称为舞台布景)。由于戏剧的叙事受舞台表演的一定时间的限制，所以戏剧一般要求相对集中地在有限的时间内（一般是3小时之内）处理相对集中的故事情节。所以主题的集中与矛盾的尖锐被视作戏剧重要的特点。唯其如此，一般而言，戏剧的结构要比小说更为紧凑。
为了更好地安排戏剧情节的发展，同时也为了舞台表演的实际需要，不管中西戏剧，一般都会根据情节的安排将其分为几个部分。尽管在实际的舞台演出中，演出的场地还是同一个舞台，但在不同的场次中，舞台各有不同的地点设定。例如，古希腊的悲剧，一般分为五段，完整的情节用各场分开，这种分开的标志是歌队的合唱曲。现代戏剧则有五幕剧与三幕剧的称呼，这些戏剧往往采用幕间间隔或幕间休息的方法来进行换景工作，或者让演员离开舞台，拉下幕布，或者仅用幕间熄灯的形式表示场与场的间隔。
在西方，对戏剧的整体情节结构产生重大影响的是“三一律”，这个规律被说成是源于亚里斯多德的《诗学》的关于时间、地点和情节的戏剧统一性原则，即要在一地一天内完成一个完整的情节。
谈到戏剧情节就不能不谈到戏剧冲突。所谓戏剧冲突就是指戏剧高度集中的情节里各种相对立的力量之间相互作用的过程及结果。它被看成是戏剧极为重要的一个要素。这倒不是说小说中没有类似于戏剧的这种激烈的冲突，而是说，在一般的情况下，戏剧的冲突由于舞台表演的需要，显得更为集中、更为尖锐。平常说的发生、发展、高潮、结局（有时还有序幕和尾声），就是对戏剧冲突起承转合的几个过程的极好概括。戏剧冲突依赖这种激动人心的戏剧性场景激发观众（读者）的兴趣，造成类似于小说中的悬念的艺术效果，然后通过这种冲突的解决使观众悲伤或者欢乐，获得审美的享受。
亚里斯多德在《诗学》第十一章中专门谈到情节的两个重要成份：突转和发现。这其实也可以视为造成戏剧冲突的两个相当重要的布局技巧。按照亚里斯多德的解释，所谓“突转”，是指“行动按照我们所说的原则转向相反的方面”；所谓“发现”，是指“从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系”。[2]亚里斯多德认为索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》是“突转”和“发现”同时出现的最好的例子。这个悲剧的开始，是国王俄狄浦斯派人去神庙请求神示：是什么使忒拜城陷于瘟疫之中。他发誓要找出这个使城邦陷于灾难的人予以严惩。而情节的发展是一种意外的“突转”与“发现”，他自己就是那个由于命运而陷入罪过的罪人，他在不知情的情况下杀父娶母。这个悲剧的情节其实也可以说是典型的富于戏剧冲突的情节。
2．戏剧人物与台词
由于叙述人通常不会出现在戏剧中(只有极少数的实验戏剧才会有这方面的尝试)，所以，戏剧中人物形象的表现必须通过人物语言来加以表现。通过人物语言来塑造人物形象，是戏剧相当重要的一个特点。小说家可以通过描写与叙述人的判断来表现人物的性格，但在戏剧中，除了舞台提示外，全部都是人物语言。人物语言承担了塑造人物与展开情节的功能。高尔基曾经认为剧本对作家来说是最难应用的一种文学形式，他说：“在长篇小说和中篇小说里，作者所描写的人物借作者的助力而活动，作者总是和他们在一起，他暗示读者必须怎样了解他们，给读者解释所描写的人物的隐秘思想和隐藏行为动机，借自然与环境的描绘来衬托他们的心情，总之，经常小心翼翼地把他们引向自己的目标，自由地，常常是十分巧妙地(这是读者不易察觉的)、然而任意地掌握他们的动作、言语、行动和相互关系，一心一意地把小说的人物写成艺术上最鲜明和最有说服力的人物。”剧本则似乎比这要困难得多，“剧本不容许作者如此随便地进行干涉，在剧本里，他不能对观众提示什么。剧中人物被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言……要使剧中人物在舞台上，在演员的表演中，具有艺术价值和社会性的说服力——只有在这样条件下，观众才懂得，每个剧中人物的一言一行，只能像是作者所确定和舞台上的演员所表演的那样。”[3]高尔基这里说的只能依靠台词来塑造人物形象，既是剧本塑造人物的特点，也是剧本不同于小说的一个特点。为此，人们在谈到剧本的台词时，经常谈到剧本语言的动作性特点。也就是说，剧本的语言不仅要具有一般的表情达意的功能，还要具有动作性。正是剧本语言具有的这种动作性功能，人物才能变得栩栩如生，并推动情节的发展。正如英国的戏剧理论家和导演马丁·艾思林所说：“在戏剧里，语言往往就是行动。还可以进一步，要求戏剧里的一切语言都必须变为行动。在戏剧里，我们所关心的不仅是一个人物所说的话(他们的话里的纯粹语义学的意义)，还有这个人物说这些干什么。”[4]像上述引用过的曹禺《雷雨》中侍萍与周朴园相见的戏剧性的一节，其语言就是富于动作性的，剧作家用众多的短句与个别的长句相间的方式，很好地表现了两人多年后意外相见的情景，台词本身表现出了人物的行动。
一个杰出的剧作家，需要高超的艺术技巧使他的剧本语言表达出剧中人不同的性格与思想特点。这就是通常讲的戏剧语言的个性化问题。也就是说，在整个剧本的整体语言之下，剧作家还得为剧中人物体现出众多的变数，通过各种不同风格的语言使剧中人各不相同。当哈姆雷特沉浸于深切的情感之中的时候，他说的是诗句；而当他教导演员或躺在奥菲莉亚膝上的时候，他说的是散文。至于那些掘墓人(观众感到自己比他们高一等的那些丑角)，则用更低下的、更古怪的散文的说话。而当用散文表达的崇高的感情时，就应当是富有诗意的散文。[5]
为了弥补人物表现某些方面的缺陷，戏剧台词中出现了“独白”与“旁白”。“独白”是剧中人物在舞台上用内心独语的形式表现自己的心迹的一种戏剧语言。在舞台上，人物完全停止了活动，在那里坦露心迹，有时确实会给人以过于人为的痕迹。“旁白”是另一种刻划人物的方法。这种方式要求人物完全脱离舞台情节而坦露心迹，而舞台上的其他人物要像聪明人装傻那样，装作什么也没有听见，那些话是剧作家专为观众准备的。
3．舞台因素
舞台因素在剧本中主要以“舞台提示”的形式出现，通常包括舞台布景、道具、服装等。
即使是在剧本中，布景也是舞台提示语言中需要考虑的诸种因素中极为重要的一个因素。就像环境因素在小说中构成人物赖以存身与情节赖以发生的必不可少的场景一样，戏剧中的场景对人物形象的刻划与故事情节的发展也具有必不可少的作用。老舍的《茶馆》的舞台布景是一个老北京的茶馆，是人物栖身和展现人性与命运必不可少的场景。
舞台道具出现在戏剧中，经常也是富于戏剧性的，对情节发展起着重要作用。在莎士比亚的戏剧《奥瑟罗》中，那块致苔比狄蒙娜于死地的手帕本身就是情节中必不可少的一个因素。在丁西林的《一块钱国币》中，花瓶是必不可少的道具。
戏剧的服装在戏剧中也具有较强的表现功能。在中国古代戏曲中，服装甚至是一个角色地位与性格特色的标志性因素。
在演出中戏剧的舞台因素通常还包括化装与灯光等因素。
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[1] 亚里斯多德《诗学》，罗念生译，《诗学 诗艺》，北京：人民文学出版社，1997年，第23页。
[2] 亚里斯多德《诗学》，罗念生译，《诗学 诗艺》，北京：人民文学出版社，1997年，第33-35页。
[3] 高尔基：《论剧本》，《高尔基论文学》，北京：人民文学出版社，1978年，第57-58页。
[4] 马丁·艾思林：《戏剧剖析》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第35页。
[5] 参阅马丁·艾思林：《戏剧剖析》，北京：中国戏剧出版社，1981年，第33-34页。
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