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杂剧的南移 以杭州为中心的创作圈 杂剧的衰落 体制的局限
杂剧的南移路线，主要是沿着大运河和长江水路。除杭州外，扬州、建康（南京）、平江（苏州）、松江（今属上海）等江南名城，也是杂剧荟萃之地。当时，南征的大军和南徙的人口，构成了第一批杂剧观众。杂剧以其融说唱、歌舞、表演于一体的艺术形式和慨慷劲切的音乐声腔，使南方人耳目一新。另一方面，北宋时杭州已为东南第一州，到南宋，杭州作为南宋京城，人口流动和政治等因素，促进了南北语言的汇集，形成了独特的“官话”系统，因此，土生土长的南方居民对中原音韵也不生疏。这使得以北方语言为依托的杂剧，很快就为杭州观众接受、喜爱。杭州众多的勾栏瓦舍，转眼成为北杂剧的演出场所。良好的条件和机会，反过来更吸引大批杂剧作家和戏班源源南下，寻求发展。所以元初杂剧迅速在南方紥下深根，杭州和大都（北京），分别成为南方和北方戏剧圈的活动中心，它们彼此呼应，交相辉映，迎来了元代杂剧的鼎盛时期。
南方戏剧圈的杂剧活动，大致可以分为三个发展阶段。第一阶段是从元世祖至元十三年（１２７６）至大德（１２９７～１３０７）年间。这期间杂剧初入南方，擅风骚者是在北方已经享有盛名的作家。他们不仅带来了已在北方流传的名剧，还继续写作新篇。像身为“杂剧班头”的关汉卿，在《望江亭》杂剧中插入了南戏片段，表明了这部喜剧极有可能作于南方。至于马致远、尚仲贤、戴善夫等，均出于任过江浙行省务官，他们的许多杂剧作品，正是在南方撰写并在南方流传的。这一批杂剧名家，继续保持着北方杂剧初兴时期那种生气勃勃的精神，以关怀现实的充沛感情，为杂剧赢得南方观众的喜爱奠定了基础。第二阶段为元武宗至大（１３０８～１３１１）到元文宗天历（１３２８～１３３０）至顺（１３３１～１３３２）年间。这时，关汉卿等杂剧名家陆续退出舞台，代领风骚的是郑光祖、乔吉、宫大用、秦简夫等人，他们虽然来自北方，但主要创作活动是在南方。同时，南方籍杂剧作家如金仁杰、杨梓、朱凯、沈和、范康、王晔、屈子敬、鲍天佑等也崭露头角，成为杂剧创作的生力军。这期间，杂剧及散曲已被奉为“乐府”正宗，如江西周德清撰写了总结北曲音韵的《中原音韵》，而祖籍大梁、久住杭州的钟嗣成，则撰写了记述杂剧作家作品的《录鬼簿》，开始了对杂剧的总结与评论。人们对理论和经验的探索，也表明杂剧活动进入了一个新的时期。就杂剧创作而言，这一时期的作品明显体现出南方的人文色彩，创作风格趋向典雅，创作题材多为文人韵事和仙道隐逸；宣扬伦理的题旨日益加强，而积极的精神日渐消退。原先“本色”与“当行”并重的做法，转为侧重辞藻的华美，而剧作的舞台性则有所忽视；就某些剧本的单折而言，虽不乏佳篇，可作诗读，但从整本来看，则缺乏佳构，不太适于场上演出。这便为杂剧的衰落种下基因。一旦时势变迁，文人参与减少，杂剧创作便出现危机。第三个阶段，为元顺帝朝（１３３１～１３６８）到明初，这一时期，在北方戏剧圈，杂剧创作日见沉寂，而处于南方戏剧圈的杂剧，也是萎靡不振。于是，杂剧便走向衰落了。
杂剧衰落的原因是多方面的。其中，体制上的缺陷，是导致它日益衰微的重要原因。它由一人主唱的形式，明显地有着说唱文学的痕迹，这固然可以使主角尽情发挥，能较透彻地揭示人物的内心世界，但其他角色只能作为陪衬，也必然限制了作家的发挥。其第四折多成强弩之末。相比之下，南戏在体制上较杂剧更合于戏剧的本质。当南戏吸取了杂剧的优点，由粗转精，也就赢得了观众的喜爱。随着《琵琶记》和《拜月亭记》等作品的出现，南戏这个综合了杂剧体制所长，又能扬弃其所短的剧种，便取代了杂剧，成为剧坛的主流。
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