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“自然”与显畅 抒情文学与叙事文学 情趣的吻合大异于温柔敦厚
元代社会的激烈变化，使整个文坛的审美情趣也产生了巨大的变化。
王国维曾说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他认为，元剧作为叙事的文学，其审美特征就是“自然”。所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想，让观众真切地看到“时代之情状”，从而体悟到流注在故事中的旨趣。与此相联系，他指出元杂剧的文字，也必然不事藻绘，是鲜活的生动活泼的语言。至于元剧之所以具有这样的审美特征，王国维认为是出自“自娱”与“娱人”的需要。剧作家创作剧本，不是要藏之名山，而是要公之于众，这必然要让观众看得明白、真切，才能进一步理解和认同。在这里，王国维把戏剧这一体裁的特性与观众心理联系起来，相当准确地揭示出形成元代文坛审美情趣的重要因素。
不过，王国维所说的“自然”，只是元代文坛审美情趣的一个方面。从当时属于文坛主体的戏曲、散曲创作倾向看，许多作家不仅自然地抒写人情世态，而且表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。以剧本的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态；以刻划人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘，曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动跳挞地绘形绘色。剧作者往往毫无遮拦地让人物尽情宣泄爱与恨。关汉卿写窦娥呼天抢地，骂官骂吏，把悲愤怨恨的氛围推到极限；郑光祖写倩女追求恋人，乃至魂魄飞越千山万水，一路上吐露对爱情的渴望。有些剧作者甚至还借剧中人歌哭笑啼，释放胸中积悃，马致远《汉宫秋》、《荐福碑》，白朴《梧桐雨》中的多段唱词，实际上是作者在发泄对现实不满的感情。
对于元杂剧所表现的审美情趣，明代学者早有深切的理解。陈与郊《古杂剧序》中说：“夫元之曲以摹绘神理，殚极才情，足抉宇壤之秘。”孟称舜在《古今名剧合选序》中也说：“迨夫曲之为妙，极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以选形，随物而赋象。”他们都看到了元杂剧具有曲尽人情、透彻无遗地表现事物的特点，而且都用“极”这一强烈字眼给予形容。吴伟业在《北词广正谱序》中更指出：“今之传奇，即古者歌舞之变也，然其感动人心，较昔之歌舞，更显而畅矣。而元人传奇，又其最善者也。”所谓显而畅，是指元剧题旨显露的，能让观众看得真切明白；而总体的风格则呈现出酣畅之美，让观众有痛快淋漓的感受。
在元代抒情性文学的创作中，自然酣畅之美，同样是最为鲜明而且备受推崇的。以散曲而言，其审美要求明显与诗词不同。诗词讲究含蓄蕴藉，曲则为“街市小令，唱尖新倩意”。散曲作者多以赋的手法，白描直陈，把所写的情与物展露无馀，淋漓尽致。而曲的特殊体制，例如可以增加衬字，可以有顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，也对诗人奔放地抒发情感，形成自然酣畅的风格，起了推毂的作用。正因为社会的风尚和散曲形式的特殊韵味，影响了作者的审美情趣，所以，卓有成就的作者所写的作品，或清丽，或质朴，或豪放，或泼辣，或谐谑，却总离不开自然酣畅这一总的趋向。贯酸斋序《阳春白雪》，曾举出散曲有“滑雅”、“平熟”、“媚妩”、“豪辣浩烂”诸种风格；邓子晋序《太平乐府》，说他“以冯海粟为豪辣浩烂，乃其所畏也”。或见，豪辣浩烂、酣畅尖新在当时被视为曲作的最高境界。
至于诗词制作，审美情趣也有所变化。刘敏中说“诗不求奇”，“率意讴吟信手书”，主张自然随意地抒发感情。元代一些最有成就的诗人，像萨都剌、杨维桢、耶建楚材，其诗词创作均近奔放酣畅一路，前人评论耶律楚材，谓其诗“语皆本色，惟意所如，不以研炼为工”。这些重要诗人的审美倾向，在一定程度上反映出诗坛风尚。清人宋荦在《元诗选》序中也说“元诗多清丽，近太白”。李白的诗作感情奔放，“天然去雕饰”。宋荦以李白的风格来概括元代诗风，显然注意到诗坛流注着自然酣畅的审美情趣。
如上所述，元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，均体现出自然酣畅之美。在元以前，传统的文学观念注重“温柔敦厚”、“乐而不淫，哀而不伤”，每以简古含蓄为美。在宋代，梅尧臣说诗要“含不尽之意，见在言外”（见欧阳修《六一诗话》）；张戒反对“诗意浅露，略无馀蕴”（《岁寒堂诗话》卷上）；姜夔说“语贵含蓄”（《白石诗说》），即使被目为豪放的辛派词人，也多有芳草美人寄旨遥深之作。元代文坛的审美观，与这一传统大异其趣。许多作家“显而畅”的做法，恰恰为传统所忌。传统观念认为作品要使人能像嚼橄榄那样回甘；元代许多作品则让人痛快酣畅，魂荡神摇。有些曲作甚至使人如饮烈酒，或者如闻蒜酪味，表现出特殊的艺术魅力。
元代文坛出现的新的审美情趣，与社会风尚的变化，理论家推动“情”的主张，通俗文学蓬勃发展的影响，少数民族狂歌闹舞嗜好的浸润，写意画的成熟，乃至个人意识的抬头等等，都有密切的关系。这些方面有待进一步探索。
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