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第一节 解放区、国统区两支文艺大军的胜利会师
—第一次全国文代会
一九四九年十月一日，中华人民共和国宣告成立，“中国的历史，从此开辟了一个新的时代”。[《毛释东选集》第五卷第9 页]我国发韧于“五四”运动的新文艺运动，从此也进入了一个新的历史阶段。而一九四九年七月二日于北平召开的第一次中华全国文学艺术工作者代表大会，则是历史的界碑，具体划分开了“现代”和“当代”文学运动历史的界限。它既是以往中国现代文学历史的终点，又是以后中国当代文学历史的起点。而从这次会议的主要内容和任务看，它确是中国当代文学历史的伟大开端，既为新中国文学思潮的发展确定了流向，也潜留下局限的种子。
第一次全国文代会的召开虽然在中华人民共和国宣告成立之前，但中华人民共和国宣告诞生只是时机问题，当时“我们很快就要在全国胜利了”， “召集政治协商会议和成立民主联合政府的一切条件，均已成熟”。一九四九年三月五日至十三日，中国共产党于河北省平山县西柏坡村召开了第七届中央委员会第二次会议，这是为建立人民共和国奠定基础的会议。在这次会议以后，中共中央就由河北省平山县西柏坡迁往北平，开始筹备新政治协商会议。毛泽东同志的《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》和一九四九年六月三十日为纪念中国共产党成立三十周年而发表的《论人民民主专政》，是“新中国成立以后曾经起了临时宪法作用的”重要文献，是《共同纲领》的理论基础。这时，中华人民共和国已经喷薄欲出。全国的妇女、青年、工人等群众团体组织已先后成立。第一次文代会就是在这样的历史背景下，伴随着中华人民共和国的朝霞，筹备、召开的。
一九四九年二月北平和平解放后，除了原来在北平坚持工作的文艺工作者，大批华北解放区的文艺工作者随即进入北平，国统区的许多文艺工作者，特别是全国著名的作家、艺术家，也都陆续来到这未来的首都。同年三月二十二日，华北文化艺术工作委员会和华北“文协”举行茶话会，招待在北平的文艺工作者。郭沫若在会上提议：发起召开中华全国文学艺术工作者代表大会，以成立新的全国性的文学艺术界的组织。全体到会的文艺工作者都一致表示赞同。接着，就由原全国“文协”在北平的理事，监事和华北“文协”理事联席产生了由郭沫若、茅盾、周扬等四十二人组成的筹备委员会，[筹备委员会名单：郭沫若、茅盾、周扬、叶圣陶，郑振铎、田汉、曹靖华、欧阳予倩，柳亚子、俞平伯、徐悲鸿、了玲、柯仲平、沙可夫、肖三、洪深、阳翰笙、冯乃超、阿英、吕骥、李伯钊、欧阳山、艾青、曹禺、马思聪、史东山、胡风、贺绿汀、程砚秋、叶浅予、赵树理、袁牧之、古元、于伶、马彦祥、刘自羽、陈荒煤、盛家伦、宋元、夏衍、张庚、何其芳]郭沫若任筹备委员会主任，茅盾、周扬任副主任，沙可夫任秘书长。经过三个月的筹备工作，研究、确定了大会方针，拟定了代表产生的办法和名额分配，起草了章程，报告、专题发言。还为大会期间的作品评选、展览、演出等做了准备工作。为了及时报导大会筹备工作的情况，编辑出版了《文艺报》 （周刊）。该刊后来成为全国文联机关刊物，也就是全国历史最长、影响最大的文艺理论批评刊物《文艺报》的前身。六月二十七日，大会筹备工作就绪，郭沫若代表筹备委员会发表了简要谈话。全国文艺工作者代表分别组成平津（一、二团）、华北、西北、华中、东北、部队、南方（一、二团）等代表团，另有邀请代表，共八百二十四人。大会于一九四九年七月二日开幕。
党中央对这次大会的召开，非常重视。在大会开幕前一天（七月一日），中国共产党中央委员会向大会发来贺电。大会揭幕时，朱德同志代表党中央，到会致贺词。周恩来同志向大会作了长篇“政治报告”。会议期间，毛泽东同志还亲临大会，向全体大会代表致意说：“你们是人民的文学家、人民的艺术家，或者是人民的文学艺术工作的组织者”， “你们开的这样的大会是很好的大会，是革命需要的大会，是全国人民所希望的大会。”并一再表示：“我们欢迎你们。”此外，董必武、陆定一、叶剑英分别代表中共中央华北局和华北人民政府，中共中央宣传部，中共北平市委、北平军管会和北平市人民政府，先后向大会致贺和讲话。这次大会的主要精神集中反映在大会的几个主要报告上。这就是：周恩来同志的《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》 （七月六日），郭沫若向大会作的题为《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告（七月三日），茅盾向大会作的题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的关于国统区革命文艺运动的报告（七月四日），周扬向大会作的题为《新的人民的文艺》的关于解放区文艺运动的报告（七月五日）。
周恩来同志的“政治报告”，第一部分分析了三年来人民解放战争发展的形势，在文艺工作者面前展示了新中国即将在战火中诞生、新时代即将到来的历史画面。他强调指出，人民解放战争的胜利应当归功于工农兵，归功于中国共产党的正确领导。他提请文艺工作者注意在反映革命战争年代的生活时“一定不要忘记表现这个伟大的时代的伟大的人民军队”，一定不要忘记作为人民军队的“最伟大的支持力量”的“两万万农民”。同时指出，“我们必须依靠”的工人阶级，“正在一天比一天成为中国建设事业的主要力量”，因此“也正在一天比一天成为我们的文艺创作重要主题”。也就在文艺工作者面前，提出了新的历史课题。他希望文艺工作者在反映工农兵“坚苦卓绝、英勇奋斗的业绩”的时候，一定要把握认识新时代的关键，即“努力认识中国共产党，因为中国共产党已经与中国人民的生活和斗争形成了不可分离的联系，不认识中国共产党，也就不能够正确地认识和表现今天的中国人民的生活和斗争的主要部分”。报告的第二部分，具体阐述了文艺方面的六个问题：团结问题；为人民服务的问题；普及与提高的问题；改造旧文艺的问题；文艺界的全局观念问题；组织领导问题。在这里，团结起来，贯彻执行新的文艺方针，是论述的重点和核心。关于团结问题，虽然讲的比较简略（可能因为在前面的郭沫若“总报告”中着重讲了），却十分重要。他指出这次大会是多方面的“会师”， “是从老解放区来的与新解放区来的两部分文艺军队的会师，也是新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师，又是在农村中的、在城市中的、在部队中的这三部分文艺军的会师”，反映了文艺队伍空前“宽广”的团结局面。团结的政治基础是“新民主主义”，团结的文艺基础是“毛主席新文艺方向”。“这次团结是在新民主主义旗帜之下，在毛主席新文艺方向之下的胜利的大团结、大会师”。这可以说是关于这次文代大会性质的概括说明，也是今后“从新民主主义到社会主义转变”历史时期文艺工作的指导方针。关于如何全面正确地理解工农兵文艺方向，他也作了说明。他说：
我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵。比方写工人在未解放映前的情况，就要写到官僚资本家的压迫；写现在的生产，就要写到劳资两利；写封建农村的农民，就要写到地主的残暴；写人民解放战争，就要写到国民党军队里的那些无谓牺牲的士兵和那些反动军官。所以我不是说我们不要熟悉社会上别的阶级，不要写别的阶级的人物，但是主要的力量应该放在哪里，必须弄清楚，不然就不可能反映出这个伟大的时代，不可能反映出创造这个伟大时代的伟大的劳动人民。
应该说，这是对毛泽东同志提出的文艺的“工农兵方向”的完整的理解和阐释。后来的事实证明，正是由于把“文艺为工农兵服务”狭隘地理解为“只能写工农兵”，把熟悉和了解工农兵与熟悉和了解各种人对立起来，把“弄清楚”描写的“主要力量应该放在哪里”才“可能反映出这个伟大的时代”简单机械地理解为“只有写工农兵才能反映伟大的时代”，因而造成创作上的题材选择的狭窄，人物形象的单一。在谈到怎样贯彻执行文艺的工农兵方向的时候，周恩来同志也是全面地客观地分析了文艺队伍，指出解放区的文艺工作者和从“新区来的朋友”都有自己熟悉什么和不熟悉什么的长处和短处。“部队文艺工作者熟悉部队，部分地熟悉农村，但对工人和城市的情形就不熟悉。解放区地方文艺工作者熟悉农民，不完全熟悉部队，对城市情况也不熟悉。”“从新区来的朋友，过去限于环境，不可能深入广大的群众，但今天的情况变了，有了深入群众的机会了”，更应该首先去熟悉工农兵。他强调都应该“首先去熟悉工农兵”的时候，也并没有否定或排除熟悉小资产阶级；所以不强调后者，是因为“今天在场的绝大多数所不熟悉或不完全熟悉的”是工农兵，“至于小资产阶级的生活、思想、感情，则是你们的绝大多数所已经熟悉的”。这是符合《在延安文艺座谈会上的讲话》 提出的应该“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众”的精神，与后来对待题材问题上“左”的观点，大相径庭。但是，也应当看到，周恩来同志在强调文艺工作者应该“首先去熟悉工农兵”并努力熟悉一切人的时候，相对地忽视了文艺创作的规律决定了创作者只有写主体所熟悉、所感知的生活，作品才可能具有生命力，如果要求所有的作家一律都去熟悉工农兵、描写工农兵，那就势必造成一批已经卓有成就、享有盛誉的作家，如巴金、曹禺、沙汀、艾芜、沈从文等，离开了自己所熟悉、所感知的生活，即走出了自己创作的“灵感圈”，难以继续为人民写出超越自己的优秀作品。后来的历史事实也证明了确实如此。关于文艺工作者本身，周恩来同志也下了一个科学的定义：“文艺工作者是精神劳动，广义地说来也是工人阶级的一员。”这在当时具有特殊的现实意义。因为当时确曾存在着只强调加强文艺工作者的思想感情改造而忽视肯定革命文艺工作者的阶级地位和历史作用的倾向。周恩来同志却科学地阐明了文艺工作者，' j “义地说来也是工人阶级的一员”，这对于调动广大文艺工作者的积极性，起了重要作用。经过后来近三十年的历史经验教训，特别是十年动乱的历史启示，在一九七七年召开的全国科学大会上，邓小平同志代表党中央重新肯定了知识份子是工人阶级的一部分，更雄辩地证明了周恩来同志的上述观点是经受住实践检验的真理。
郭沫若的《为建设新中国的人民文艺而奋斗—在中华全国文学艺术工作者代表大会上的总报告》，在总结“五四”以来我国革命文艺运动的厉史经验的基础上，也主要就我们的文艺运动的性质和方向发表了原则性的意见。正如报告所说的，“只打算说明一下我们的文艺运动的性质和文艺界的统一战线问题，并提出今后全国文艺工作的任务。”他说明：自“五四”以来直到目前的“三十年来的新文艺运动主要是统一战线的文艺运动”。现在，“伟大的中国的革命的胜利震动了一切过去没有卷入革命的人们。这就使文艺统一战线也可能取得比过去更广泛的基础。”他转引了当时毛泽东在新政治协商会议筹备会上说的一段话，说明当前统一战线的范围“除了帝国主义者、封建主义者、官僚资产阶级、国民党反动派及其帮凶们而外，其余的一切人都是我们的朋友”， “包含了工人阶级、农民阶级、小资产阶级和民族资产阶级。”文艺工作者应该首先“在这样的范围内在政治上团结起来”。既然在文艺界统一战线里面有不同的阶级，自然就有着不同的艺术观点，应该以“在文艺为人民服务的立场上团结”为基础，经过各种不同的途径去和人民大众结合，逐步成为“自觉的运动”。应该说，这是对于周恩来同志报告中提出的“团结在新民主主义旗帜之下、在毛主席新文艺方针之下”的具体说明。
茅盾、周扬的报告分别从国统区和解放区这两个方面总结了历史经验，殊途同归，都论证了文艺工作者和人民大众结合、贯彻执行首先为工农兵服务的方针的必要性和重要性。这是新文艺方向的核心。
茅盾的《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺—十年来国统区革命文艺运动报告提纲》，丛文艺创作和文艺理论方面总结了“国统区”文艺运动的基本经验。报告提纲说：“从斗争的总目标上看，国统区与解放区的文艺运动是一致的；从文艺思想发展的道路上看，双方在基本上也是一致的；而就国统区的革命文艺运动的主流来说，最近八年来也是遵循着毛主席的方向而前进，企图同人民靠近的。”总之，“在种种不利的条件下，我们打了胜仗”，取得了“显着的成就”。报告着重从新时代的要求出发，总结了国统区文艺运动中存在的问题和缺点。报告指出，文艺创作上的主要缺点是“不能反映出当时社会中的主要矛盾与主要斗争”。这也是“国统区文艺创作中产生各种缺点的基本根源”。何以如此？除了“种种客观条件的限制外”， “主观上的原因”是“文艺作品的题材，取之于小资产阶级知一识分子的占压倒的多数，而对于知识份子的短处则常常表示维护，即使批判了也还是表示爱惜和原谅”。取之于工农生活的，常常仅止于生活的方面，人物往往只是表面上穿着工农的服装，面“意识情绪，则仍然是小资产阶级知识份子。”文艺理论上的倾向与文艺创作上的倾向是“相对应的”。报告提纲认为，国统区十年文艺思想理论上争论的问题，归纳起来有三个：第一，关于文艺大众化的问题，第二，关于文艺的政治性与艺术性问题，第三，关于文艺中的“主观”间题，实际就是关于作家的立场、观点与态度的问题。在这些间题上，都出现过一些错误的思想理论，都没有得到完全正确的解决。“如果作家不能在思想与生活上真正摆脱小资产阶级的立场面走向工农兵的立场、人民大众的立场”，这些问题“也不能彻底解决”。报告提纲用事实说明，《在延安文艺座谈会上的讲话》指出的文艺界的错误倾向问题，在国统区文艺界中“也是一直存在着的”。虽然《讲话》和解放区文艺运动的范例，使国统区的文艺有了“向前行进的正确轨迹”，但国统区文艺界对《讲话》的深入研究很不够，对于解放区文艺运动的经验也仅知一、二，加上受到客观环境的限制，就不可能象解放区那样使工农兵文艺方向得到真正的贯彻。因此，“在从旧时代到新时代的飞跃过程中”，一切问题的关键是“向时代学习，向人民学习”。大会上，关于国统区文艺运动的其他专题发言，如阳翰笙的《国统区进步的戏剧电影运动》、李凌的《国统区的新音乐运动》、叶浅予的《国统区的进步美术运动》等，从不同方面补充了茅盾的报告。特别是阳翰笙的专题发言，内容丰富，材料翔实，从戏剧电影运动方面总结了国统区革命文艺运动的经验，很有代表性，为全面认识和总结国统区的革命文艺运动提供了宝贵的史料。
周扬的《新的人民的文艺—在全国文艺工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告》具有特别重要的意义。他指出，毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的文艺为人民服务并首先为工农兵服务的方向，也就是“新中国的文艺的方向”， “解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的全面正确”，并且“深信除此之外，再没有第二个方向了。”也正如郭沫若在《大会结束报告》中讲到大会“互相交换了许多重要经验，观摩了许多重要作品”的时候，特别指出的那样：“我们从各方面，尤其从解放区，证明了与人民群众结合的群众路线是唯一正确的文艺方针”。周扬的报告首先指出，“五四”以来，以鲁迅为首的一切进步的革命的文艺工作者，为文艺与现实结合、与广大群众结合，曾作了不少苦心的探索和努力。三十年代的左翼文学运动，始终把“大众化”作为文艺运动的中心，在解决文学与人民群众的关系上作了不懈的尝试。但由于历史条件的限制，当时革命文学的根本问题― 为什么人服务和怎样服务的问题― 并没有真正解决，广大文艺工作者同工农群众还没有很好结合。而在解放区，由于有了一九四二年召开的延安文艺座谈会，由于有了毛泽东文艺方针的直接指导，由于有了人民的军队和人民的政权，“先驱者们的理想开始实现了”， “革命文艺己开始真正与广大工农兵群众相结合”。虽然“还仅仅是开始，但却是一个伟大的开始”。解放区的文艺工作者走到工农兵群众中去，同人民群众相结合，虚心学习人民的思想、感情和立场，致力于表现新的人物、新的世界，并在人民军队、人民政权的扶持下和新民主主义的政治、经济、文化各方面改革的配合下，创造了历史上从未有过的崭新的人民文艺，把我国的无产阶级革命文学运动推进了一个新阶段，实际上已经为后来的我国当代文学提供了雏形。关于“解放区的文艺”“是真正新的人民的文艺”，周扬从几个方面作了介绍说明。他以“新的主题、新的人物、新的语言和形式”为题，介绍说明了解放区的文艺创作，他以“人民文艺丛书”所选入的一百七十八部包括歌剧、话剧、小说、报告、叙事诗等多种文艺形式的作品为例，说明“民族的、阶级的斗争与劳动生产成为了作品中压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公的地位”。解放区的文艺形式，和新的内容相适应，也有许多新的创造，同自己民族的、特别是民间的文艺传统保持了密切的血肉关系，语言上也做到了相当的大众化。关于解放区“工农兵群众的文艺活动”，他指出，广大的工农兵不但接受了新文艺，而且直接参加了新文艺创造的事业，“给解放区文艺灌注了新的血液，新的生命”。关于“旧戏的改革”，他也介绍了解放区的经验，主要是“用历史唯物主义的观点来创作新的历史剧”，《逼上梁山》 ，《三打祝家庄》等剧本“标示了平剧向新的历史剧发展的方向”。根据解放区文艺运动的经验，他就如何在“新历史时期”进一步贯彻工农兵文艺方向，提高作品的思想性和艺术性问题，提出了一些原则性的指导意见。他指出，创作的重点“必须放在工农兵身上”， “因为工农兵群众是解放战争和国家建设的主体”， “工农业生产建设的主题将获得新的重大的意义”，因为文艺作品“必须揭示社会中一切的主要矛盾和主要斗争”，写出反映革命战争的“伟大作品”，不但写出指战员的勇敢智慧，而且“要写出毛主席的军事思想如何在人民军队中贯彻，这将成为中国人民解放斗争历史的最有价值的艺术的记载”。事实上，这成为了建国后创作上的指导方针。他强调文艺描写的重点必须是工农兵，但也并未把知识份子排除在描写范围之外。他指出，“工人阶级，农民阶级和革命知识份子是人民民主专政的领导力量和基础力量，我们必须着重地来反映这三个力量”，写出“他们的新的面貌”。他遵从文艺创作的规律说，“文艺可以描写一切阶级、一切人物的活动，工农兵的生活和斗争也只有在与其他阶级的一定关系上才能被全而地表现出来”。这与周恩来同志在“政治报告”中关于这个问题的论述观点是一致的。“为了创造富有思想性的作品”，他特别强调了文艺工作者必须学习政策。这对于后来的文艺创作产生了很大的影响。应当实事求是地指出，一方面，在当时的历史条件下，周扬强调文艺工作者学习党的基本政策是完全必要的，确实既能促进文艺工作者思想感情的转变，又能给文艺工作者提供认识迅速变化中的现实生活的钥匙。他关于学习政策的意义和方法的阐释，不乏真知灼见。他指出，所谓政策，是党的“基本政策，是根据各阶级在一定历史阶段中所处的不同地位，规定对他们的不同待遇，适应广大人民需要，指导人民行动的东西”，在人民民主专政的新社会，人民的行动被政策所指导，人民通过政策主宰自己的命运，这确实是新的人民时代不同于过去一切旧时代的根本规律。“因此，离开了政策观点，便不可能懂得新时代的人民生活中的根本规律。”在新社会，每个个人的命运，都被他所属的阶级地位和对待这一阶级的基本政策所左右，受政策执行好坏的影响，因此，文艺工作者应该“将政策作为他观察与描写生活的立场、方法和观点”。他还指出，学习政策，“必须直接深入生活，深入群众，具体考察与亲自体验政策执行的情形”， “必须与学习马列基本理论与中国革命的总路线、总政策”“连贯起来思索和理解”；否则，“不但不可能产生真正的艺术创作，而且也不可能对政策有真正的理解”。“文艺作品对政策的宣传，必须从实际出发，而不是从政策条文出发。”这些意见无疑都有正确的一面。但是，今天也应当指出，他关于学习政策的阐释也是有缺陷的。第一，他只注意到了党的政策在通常情况下具有正确性、真理性的一面，而忽视了在某种情况下也难免出现政策失误的一面，从而未能考虑到在政策失误的情况下，如果再盲目地“学习政策、宣传政策”，就不仅不能贯彻文艺为人民服务并首先为工农兵服务的方向，而且势必偏离正确的方向。第二，即使在政策正确的情况下，过分强调“学习政策、宣传政策”，与此相联系，又过分强调“文艺成为政治工作的有力武器”的“优良传统”和强调“我们的文艺既然是为政治服务，具体地说，就是为战争、为生产服务”的“历史经验”，是带有很大的片面性的。这实际上成为了后来狭隘地理解“文艺为政治服务”， 错误地处理文艺与政治的关系的思想的前奏。应当全面地说，配合当前的政治斗争，宣传党的某一具体政策，是解放区文艺战斗性强的特点，在当时的历史条件下发挥的历史作用也不可低估；但是，唯其如此，这也铸就了解放区文艺思想上还有待于深化、艺术上还较粗糙的弱点。对此，在新情势下，不应该不加分析笼而统之地肯定和继承。这以后，再加上一些狭隘、错误的理解和宣传，尤其是越来越“左”的社会思潮的影响，对于文学创作和理论研究带来的消极作用，已为历史所证明。关于解放区文艺运动的其他报告、发言，如傅钟的《关于部队的文艺工作》的报告，张庚的《解放区的戏剧》，袁牧之的《关于解放区的电影工作》，吕骥的《解放区的音乐》，江丰的《解放区的美术工作》，艾青的《解放区的艺术教育》，戴爱莲的《舞蹈工作发言》等不同文艺门类方面代表的专题发言，以及周文的《晋绥文艺工作概况简述》，刘芝明的《东北三年来文艺工作初步总结》，沙可夫的《华北农村戏剧运动和民间艺术改造工作》，张凌青的《山东文艺工作概况》等解放区各根据地代表的专题发言，还有解放这成就突出的作家丁玲、赵树理、柳青等个人的发言、文章，都从不同的方面和角度，介绍和总结了解放区文艺运动的情况和经验，对周扬的报告作了补充，为了解和研究解放区文艺运动的历史提供了宝贵的线索和难得的资料。[这些报告和发言均见于《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》]
第一次全国文代会产生了新的全国性的文艺界的组织― 中华全国文学艺术界联合会，选举郭沫若为主席，茅盾、周扬为副主席。会后，紧接着又成立了全国文联下属的各个协会，如中华全国文学工作者协会（选举茅盾任主席，丁玲、柯仲平任副主席）， 中华全国戏剧工作者协会（选举田汉任主席，张庚、于伶任副主席），中华全国电影艺术工作者协会（选举阳翰笙任主席，袁牧之任副主席）等。大会最后作出“决议”，把毛泽东同志提出的文艺为人民服务并首先为工农兵服务的方向，作为发展新中国的人民文艺的基本方针，号召中国文学艺术工作者以最大努力来贯彻执行。自此，开导了新中国人民文艺的主潮。
作为中国当代文学历史的伟大开端，第一次全国文代会承前启后，功不可没：一方面，在人民革命胜利的旗帜下，第一次文代会使过去因反动统治而长期被迫分离开来的解放区和国统区两支革命文艺队伍会师北平，全国具有不同倾向的一切进步的和爱国的文艺工作者都欢聚一堂，共商开创人民文艺的新的历史时期的大事。因此，新中国的人民文艺，顺理成章地继承和发展了“五四”以来新文艺运动和解放区的人民文艺运动的宝贵传统，坚持在解放区文艺运动的基础上全面贯彻文艺为人民服务并首先为工农兵服务的方向和方针，“并且具体规定了为着执行这个方针而必须发动与组织全国文学艺术工作者来共同努力的各项任务”，[《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第392 、58 页]从而注进了“全国文艺工作者团结起来为工农兵服务” [《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第392 、58 页]的新的时代内容。另一方面，中华人民共和国的成立，标志着新民主主义革命阶段的基本结束和社会主义革命阶段的开始，这就给人民文艺提出了新的任务和课题。这些任务和课题，概括起来主要是：一、过去的革命文艺是为新民主主义革命服务的，现在的人民文艺则要求为社会主义革命和社会主义建设服务了。这就既要求我们在贯彻文艺为人民服务并首先为工农兵服务的方向时必须有所发展，也要求文艺工作者在同新时代的群众相结合的问题上必须有所前进。二、当代人民文艺如何与社会主义的经济基础相适应，如何丰富多彩地反映这个历史时期人民新的生活和斗争、思想和感情，如何满足人民群众日益增长的多方面的文化生活的需要，这是新中国的人民文艺必须正视和加以正确解决的重要课题。三、全国解放，我们党成为执政党后，如何正确地领导人民文艺事业，如何指引人民文艺沿着社会主义的轨道、按照文艺规律健康地发展，也是人民文艺应当加以正确解决的新课题。四、如何在文艺战线实行广泛团结的方针，以形成文艺界空前的大团结，调动一切积极因素为开创和繁荣社会主义的人民文艺而共同奋斗，也显得极为重要和紧迫．第一次文代会实现了包括“党与非党的，老解放区与新解放区的，新文艺界与旧文艺界的，部队．地方与少数民族的主要文学艺术工作者” [《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第539页]的大团结，确立了为人民服务并首先为工农兵服务的文艺方针，这就为逐步完成上述任务和探索解决上述新课题，启开了一个良好的发端。
当然，后来的历史又证明，第一次文代会也存在着某些不足。其一，由于新中国的诞生，历史进入了一个以建设为主要任务的崭新时期。党的七届二中全会，从政治上为全党工作适应这一崭新时期作出了重要的调整。本来，第一次文代会作为迎接新中国诞生在党中央关怀、指导下召开的一系列群众团体大会之一，理应在党的七届二中全会精神指引下，着重对新形势下的人民文艺工作作出重要的调整和部署，以适应全国解放后繁荣人民文艺的需要。应当说，全国解放后文艺战线的情势，从作家队伍、描写物件到读者物件，都与解放区不尽相同了，相应的，文艺工作的政策和具体做法，也应有所调整，这才符合实事求是、情随势迁的原则。但是，第一次全国文代会基本上只是肯定、照搬了解放区文艺工作的政策和具体做法，并将这些政策和具体做法推广到全国去，而未从全国解放后文艺战线的新情势出发，创造性地对解放区的文艺政策和具体做法，作出相应的必要调整。突出的例子便是关于处理文艺与政治的关系和由此而决定的一系列具体做法。其二，正因为在指导思想上是肯定、照搬解放区的文艺工作经验，并推广到全国去，因此，第一次文代会尽管实现了原国统区和解放区两支文艺大军的汇合，但整个会议突出、重视解放区文艺工作经验的总结和介绍，而把原国统区进步文艺工作经验的总结和介绍客观上仅仅摆在了陪衬的位置上。这样，第一次文代会对千“五四”以来的新文艺运动的传统和经验，特别是三十年代文艺大众化运动的传统和经验，就相对地远远不及对于解放区文艺运动的传统和经验研究得深，继承得好，甚至误把国统区文艺工作的某些值得重视的经验，如描写知识份子题材作品的经验，当作了“不能反映出当时社会中的主要矛盾与主要斗争”的“缺点”来加以否定。而前者对子全国解放后的人民文艺工作的宝贵借鉴意义，又是不应忽视的。这对于以后文艺工作造成的消极影响，也显而易见。其三，确立广泛团结的方针，强调在为人民服务并首先为工农兵服务的文艺方针下团结起来是正确的。但一方面，由于我国文艺界马克思主义理论准备不够和对革命的实际了解不够，缺乏足够的历史经验和社会经验，因而多年来在宣传马克思主义文艺思想的同时，渗进了某种程度的教条主义影响，在吸取无产阶级革命文艺运动经验的同时，滋生了某种程度的宗派主义情绪。对这种影响和情绪的劣根性和危害性，第一次文代会在确立广泛困结的方针时还缺乏足够的清醒认识和制定与之相应的根除措施。另一方面，第一次文代会在强调在为人民服务并首先为工农兵服务的文艺方针下团结起来时，未能充分注意到不仅应在组织上实现大团结，而且应“在文艺界的特殊问题― 艺术方法艺术作风一点上团结起来”。[《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》合订本第824页] 这样，使后来的新中国文艺在不仅能继承发展解放区文艺的艺术方法艺术作风，而且能广泛吸收和包容国统区一切有益于人民的各种艺术风格艺术流派以真正形成社会主义文艺的百花齐放方面，不能不受到影响。然而，尽管如此，第一次文代会的历史功绩是巨大的。正如新华社社论《我们的希望》中总括的那样：第一次文代会“有了文艺界的广泛的团结，又有了文艺工作的正确的方向，再加上坚强有力的领导，新中国的人民文学艺术运动一定将走上一个新的光辉的阶段。”[《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第540页] 第一次文代会把全国广大文艺工作者团结在毛泽东文艺方针下，迎着“中国人民新的纪元”，揭开了新中国人民文艺历史的崭新的一页。
第二节 为新的文学创作铺基开拓
郭沐若在第一次全国文代会的开幕词中就呼吁：“接受毛主席的指示，创造为人民服务的文艺”。《大会宣言》 又宣示要为“人民文学艺术的建设而奋斗”。会后不久（十月），创刊了《人民文学》。毛泽东同志为该刊的题词是：“希望有更多好的作品问世。”广大的文艺工作者以实际行动响应了这一号召。
为了显示毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来所开辟的文艺新时代的实绩，同时也为了积极宣导新的“为人民服务的文艺”，周扬主编了《中国人民文艺丛书》，于一九四九年底出版了延安文艺座谈会后解放区优秀文艺作品选集五十三种。其中有：丁玲的《太阳照在桑乾河上》，赵树理的《李有才板话》，欧阳山的《高干大》，柳青的《种谷记》，马烽、西戎的《吕梁英雄传》 等小说作品十六种；贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》，傅铎的《王秀莺》等戏剧作品二十三种；周而复的《诺尔曼·白求恩断片》，刘白羽的《光明照耀着渖阳》等通讯、报告文学作品七种；李季的《王贵与李香香》等诗歌作品五种；韩起祥的《刘巧团圆》等曲艺作品两种。《文艺报》还专门成立了由丁玲、老舍、艾青、赵树理、李伯钊、田间、陈企霞、厂民、康濯、肖殷组成的“文艺建设丛书编辑委员会”，编辑出版了反映新中国贯彻工农兵文艺方向的新成果的《文艺建设丛书》 。其中有：柳青的《铜墙铁壁》，孙犁的《风云初记》，陈登科的《活人塘》、白朗的《为了幸福的明天》等小说；丁玲的《跨到新的时代来》、企霞的《光荣的任务》等论文集，柯仲平的《从延安到北京》等诗集。这些显示了新文艺方向实绩的作品，具有示范的意义。
但是，一些思想感情还停留在l 日观念旧趣味的文艺工作者和读者，原则上拥护文艺的新方向，却不喜欢这些显示着文艺新方向的作品，指责这些作品主题狭窄，人物单调，艺术上粗糙。丁玲在《跨到新时代来― 谈知识份子的旧兴趣与工农兵文艺》[《文艺报》第2卷第l0期]中，对这样的指责作了比较全面的解释和有力的反驳。她并不否认，“今天以劳动人民为主体的、写新人物的这些作品，还不是很成熟的，作品对于他们喜欢的新人物，还没有古典文学对于贵族生活描写的细致入微，这里找不到巴尔扎克，也没有托尔斯泰。甚至于对于这些新的人物虽然显出了崇高的爱，却还不能把这些人物很好的形象起来，给读者以很深的印象。也还不能把一些伟大的事变写得更有组织，有气氛，甚至不如过去一个时期知识份子写知识份子的苦闷那么深刻”。（可惜的是，她未能进一步深刻剖析之所以如此的原因，并提出改变这种“不是很成熟的”状态的行之有效的措施。）至于指责说这些作品里只有工农，她说明那是不符合事实的，其实在这些作品里有恶霸地主．资本家，也有开明士绅、小商人、知识份子… … 只是不再是从旧趣味出发的写法。她从根本上说明，这些作品也写了汉奸、军阀．狗腿子、二流子、破鞋，因为这些作品不可能只写工农，“因为仅仅工人或农民是不能构成这个时代中的一个斗争的现实的。”她进一步深刻地阐明了这些作品的划时代意义。她举例对比反问说：“中国的文艺，不是抛弃了那个徘徊惆怅于个人感情的小圈子吗？抛弃了一些知识份子的孤独绝望，一些少爷小姐莫名其妙的，因恋爱不自由而起的对家庭的不满与烦闷吗？不是已经跨过了恋爱与革命矛盾为主题，和缺乏生活实际与斗争实际的，由想像出来的工人罢工或农民起义的作品时代吗？”她论证了这些“高过于过去作品的地方”。她相信新社会会帮助这些人放弃旧的观点，希望大家一起来创造“这一新的时代”的人民文艺。艾青在回答一位读者的信的题为《谈大众化与旧形式》[《文艺报》第2 卷第2期]中，也举例说明延安文艺座谈会后的新创作是一次“新的革命”， “它完成了‘五四’运动以来中国新文艺所没有完成的工作― 革命的新文艺和广大的劳动人民结合起来了。”丁玲、艾青是我国著名的作家和诗人。他们不但亲身经历了新文艺运动发展的历史过程，是历史的见证人，而且他们本身的创作也体现着这样的历史变化，也是现身说法。所以，他们的意见是有代表性和说服力的。冯雪峰，陈涌对其中一些优秀的代表作，也分别作了细密的分析和历史的评价，从理论上阐释了这些作品的意义。冯雪峰的《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》[《文艺报》 1952年第14 、15 、17 期]，把这些作品放在我国整个文学历史的背景上评价说：“这些作品，在内容和形式上都有完全新的东西”， “都是向社会主义现实主义努力的结果。” 他又写了专文评价《太阳照在桑乾河上》在新文学发展上的意义。他认为作品的中心意图和主要成就是写农民群众，即“在社会深广的基础上写了农民因自觉而发展的力量”；否则，“我们就不会象现在这样注意了”。在写人物方面，他认为，小说“已经相当成功的掌握了现实主义的方法”，虽然还没有“带来非常成功的典型人物”，但是“已经有不可磨灭的典型”， “已经现实主义地写了真实的人”。他认为，“把《太阳照在桑乾河上》以及别的一些比较成功地反映了现实的作品的现实主义的创作方法与路线加以明确化”，是有意义的。“这有代表或标记社会主义现实主义文学的初步的成长的意义”，是“我们文学成长上不可少的必要的基础和第一步”。[《文艺报》1952年第10期：《〈太阳照在桑乾河上〉在我们文学发展史上的意义》]冯雪峰还分析评价了柳青的《种谷记》 、欧阳山的《高干大》 、马加的《江山村十日》等作品，同时指出《白毛女》 （贺敬之等）、《李有才板话》 （赵树理）、《暴风骤雨》 （周立波）、《王贵与李香香》 （李季）、《铜墙铁壁》（柳青）、《原动力》（草明） … … “都是向社会主义现实主义努力的结果”。陈涌评价了《太阳照在桑乾河上》和《暴风骤雨》这两部“新中国最初出现的反映农民土地斗争的长篇小说”。他说，在此之前，“中国还没有过象这样两部作品一样的，从整个过程来反映农民土地斗争的作品，这两部作品的出现无疑地是我们文学上的新的现象”，这样的作品“生动地说明，我们的在思想上和文学上有准备的作家，只要到实际中去，和实际生活结合，便有可能产生成功的或比较成功的作品。在这方面，这两部作品始终保持着它们深刻的示范意义。”[陈涌：《暴风骤雨》，《文学评论集》，人民文学出版1956年版]这些评论，对于宣导和推进人民的新文艺起到了积极的作用。在新文艺创作“实绩”的示范影响下，在“创造为人民服务的文艺”的理论批评推动下，一些迎着这个“创作新时代”的新作破土萌芽了。一九五O 年三月二十六日，《人民日报》发表谷峪的《新事新办》等短篇小说，并加“编者按”向读者推荐，指出这些作品“往往显露出为某些作家所不及的对群众生活的观察力和描写的能力，给人以新鲜的感觉”。茅盾还专门发表了《读〈新事新办〉等三篇小说》[《人民日报》1950年3月26日]的评论，肯定它的意义。《新事新办》在全国许多报刊转载，产生了较大影响。不久，《人民日报》一九五一年七月十日又转载了《中国青年报》发表的马烽的短篇小说《结婚》。鲁煤、陈森、辛大明等集体创作了话剧剧本《红旗歌》，“这是个好剧本，看过的人，没有不称赞的”（茅盾）。《文艺报》分别发表了肖殷、犁阳、蔡天心的三篇不同意见的文章。[均见《文艺报》第l卷第10期]后来，周扬发表了《论红旗歌》，[《文艺报》第2卷第4期]结合上述有的文章对剧本的指责，旗帜鲜明地指出，“必须肯定，《红旗歌》是一个好剧本。它之所以好就在于：它是第一个描写工人生产的剧本，它发扬了工人在生产竞赛中的高度劳动热情，批评了工人中的落后分子，也批评了某些积极分子对待落后工人不去耐心团结教育而是讥讽打击的那种不正确的态度；表扬了行政管理上的民主作风，批评了官僚主义、命令主义的作风。这一切又都通过了活生生的个性的描写。作者在人物性格的雕塑与语言的运用上显示了优秀的才能。”老舍的新剧作《龙须沟》问世后，在文艺界以及社会上引起了广泛的注意。当时兼任中国青年艺术剧院院长的廖承志在《贺〈龙须沟〉演出成功》 [《光明日报》1951年3月4日]中，总结《龙须沟》问世的普遍意义是：第一，它以其生动的人物塑造，证明了“到人民中去生活和在这生活中间和人民的感情融合成一片的必要”；第二，它以其成功的经验促使文艺界那种“一屁股坐在‘十年斗争’光荣的包袱上”、“不再企图感受新鲜事物”的人从错误中猛醒过来。周扬在《从〈龙须沟〉中学习什么》[《光明日报》1951年3月1日]中强调；“主要就是要学习老舍先生的真正的政治热情与真正的现实主义的写作态度。” 此外，还涌现出其他形式的优秀作品，如何其芳的《我们最伟大的节日》 、石方禹的《和平的最强音》等诗歌，柳青的《铜墙铁壁》 、赵树理的《登记》 、杨朔的《三千里江山》 、陈登科的《活人塘》 、古立高的《永远向着前面》等小说，巴金的《生活在英雄们中间》 、刘白羽的《朝鲜在战火中前进》 、魏巍的《谁是最可爱的人》 等通讯特写，于敏的《赵一曼》 、胡可的《战斗里成长》 ．杜印的《在新事物的面前》等电影戏剧作品。所有这些，都是在“创造为人民服务的文艺”号召下的新成就。
工人创作的勃兴，与对工人创作的热情鼓励，是建国之初文艺创作上的一个显着的特点。过去一些体现新文艺方向的作品，描写的主要是农村和部队的生活，塑造的主要是农民和战士的形象。由于环境条件的限制，很少描写工厂生产和工人生活的作品。这一特点对于贯彻执行首先为工农兵服务的文艺方向来说，是一个重要的进展，而且开始有了工人自己的创作。对此，文艺界表示了极大的关注。一九五O 年四月，文化部专门召集了关子工人作者魏连珍创作的话剧剧本《不是蝉》的座谈会。欧阳予倩，周巍峙、张庚等出席，称赞这是建国以来第一个“工人写”、“写工人”的比较优秀的话剧。《文艺报》（一卷十期）也专文向读者推荐了这个剧本及其作者。稍后，《文艺报》（二卷五期）又转载了大连黑嘴子东站支会工友集体创作的荣获旅大二届工人文艺活动周特奖的剧本《装卸工》，并附文评介。再后，《文艺报》（三卷十一期）还以《工人文艺的新成就》为题，推荐天津市搬运工会运输二分会业余文工团创作演出的《搬运工人翻身记》（即《六号门》）。同时，《解放军文艺》等报刊对工农子弟兵高玉宝自传体小说《高玉宝》、崔八娃的小说《狗又咬起来了》等，也热情扶植，积极推荐。茅盾率先发表了《略谈工人文艺运动》[《小说月刊》第3卷第1期]、《关于反映工人生活的作品》[《人民文学》第2卷第l期]等文章，充分肯定写了《解扣》 、《红花还得绿叶扶》的铁路工人张德裕和写了《我的老婆》的铁路工人董乃相等在文艺创作上取得的成绩，也热情地指出了他们的作品存在的不足—如主题雷同、人物“千篇一律”、情节单一等。艾青发表了《谈工人诗歌》[《人民文学》第2卷第l期] 。他指出：“中国工人阶级已产生了自己的诗歌。”这“是新中国文学创作中十分重要的收获。这些诗歌，一般的都采用了比较庄严的主题，它们感情健康，声音洪亮，传达了新中国的胸廓里强盛的呼吸和有力的脉搏”，反映了“新中国在前进”I 他同时也指出了工人诗歌的不足．因为“是从模仿老解放区近年来所流行的歌谣体的诗歌开始的”，所以往往“套用旧形式”，缺少“富有创造性的东西”；内容上有的仅止于“把生产过程记了下来”，没有充分反映出“在新中国近代革命中扮演了非常重要的角色”的中国工人阶级的精神面貌。艾青探情地预言：“尽管工人的诗歌在目前还是属于萌芽阶段”， “但是由于它是从前进阶级的生活土壤中所产生出来的” ， “如果能得到很好的照料和殷勤的灌溉，将会萌长出非常郁茂的新林”。美学家吕荧也在《关于工人文艺创作的几个问题》[《文艺报》第3卷第10期]中，发表了有益的意见，对于如何克服工人创作中人物形象不足、“讲空洞的道理”和只注意报导“生产过程”等缺点，提出了中肯的建议。应该怎样评价解放初期的工人文艺运动？茅盾在《略谈工人文艺运动》中写道：“‘五四’三十周年那天晚上，几个朋友闲谈，屈指算一算，三十年来新文艺作品中，写工人生活的，实在不多。而这不多的作品中写工人写得真象工人的，就更少了”， “只是走在路上的工人而不是在工厂内工作的工人”， “虽然穿了工作服，其实还是知识份子”。“衣服是工农兵，面貌却是小资产阶级”，是我国新文艺创作先天性的缺陷。这些作品和作者的出现，对于我国整个新文艺创作来说都是一个重大的突破。茅盾在这里所说的“这是中国文学史上全新的一章的起点”，也可以用来概括解放初期的其他作品。虽然这些作品还是初生的幼芽，也正如茅盾所说的，“但这样的萌芽状态一定不会停留得太久”。
第三节 在迁回行进中的论争
全国第一次文代会以后，各省市也相继召开了地方性的文代会或文艺工作会议，成立了地方的文艺机构，贯彻全国文代会的精神，团结文艺界各方面人士。迎接着新时代，整个国家都在百废待兴，除旧布新，文艺方面也正如茅盾说的：“新的工作正待开始”， “而且应该做的事实在很多”。[《一致的要求和期望》，《文艺报》第l卷第1期]当时，报刊上展开讨论的主要问题有：关于写工农兵与小资产阶级的问题；改造章回小说争取小市民层读者的问题；美学间题；对待中国古典文学遗产间题；由漫画引起的歌颂与暴露问题；秧歌舞和秧歌剧的提高发展何题，戏剧创作中的细节描写问题；新诗问题；文艺与政治的关系问题… … 同时，还有关于话剧《红旗歌》 、小说《柳堡的故事》等作品的讨论。这些问题的提出和讨论，也证明了文艺界对于新文艺方向“虽然在基本原则上初步达到了认识的一致，可是对于若干的具体问题的彼此歧异乃致偏颇的见解，还须在今后的工作实践中求得正确的解决”（茅盾）。新文艺思潮在论争中迂回行进。其中，以下几个间题关系到对文艺方向的理解，具有全局性的影响。
关于“可不可以写小资产阶级”的争论
第一次文代会闭幕不久，一九四九年八月至十一月，上海《文汇报》“磁力”文艺副刊以“可不可以写小资产阶级”为题，展开了热烈的争论。表面看起来，这是一场关于“小资产阶级的人物可不可以做为文艺作品的主角”的具体争论，面实质上，是直接关系到如何完整理解和正确把握新时代的“为工农兵服务”的文艺方向的根本问题的重要论争。这是新中国人民文艺思潮发展史上第，一次颇具规模和影响全国的论争。
这场论争是由《文汇报》（一九四九年八月二十二日三版）报导上海剧影协会开会欢迎返沪的出席第一次文代会的话剧、电影界代表的一则新闻引起的。这则新闻，报导了陈白尘在欢迎会上报告第一次文代会精神的要点，其中第二点说：“文艺为工农兵，而且应以工农兵为主角，所谓也可以写小资产阶级，是指在以工农兵为主角的作品中可以有小资产阶级、资产阶级的人物出现。”这个意见，立即引起了反响。五天后（一九四九年八月二十七日），《文汇报》的“磁力”文艺副刊发表了洗群的《关于“可不可以写小资产阶级”的问题》，反驳上述意见。洗群以第一次文代会出席者的身份说：“在北平的文代会上，至少我个人是没有听到和看见过与他（按：指陈白尘）的意见相同的报告或决议的；也没有读到过刊载类似这种意见的任何档。”相反，“我们在北平的一连串的观摩演出里，曾经看过一次华北文工团所演出的《民主青年进行曲》 。这个戏，就是专门写知识份子（小资产阶级）的；可是这演出并没有因为剧中没有以工农兵为主角而出现了那么多的知识份子（小资产阶级）因而遭受到批评，或被否定。”尽管洗群接着还阐述了自己在这个创作问题上的全面意见，并指出“可以写小资产阶级，这并不是说，鼓励大家写小资产阶级，或是拿写他们作为我们的重要任务”；但他的意见主要倾向在于表现．第一次文代会通过的工农兵文艺方向，并未否定仍然写以小资产阶级为主角的作品。事实确是如此。但他为什么偏在这个问题上特别敏感关切？后来，他在《文艺整风粉碎了我的盲目自满― 从反省我提出“可不可以写小资产阶级”的问题谈起》[《文汇报》1952 年2月l日]中所说：当时之所以“提出‘可不可以写小资产阶级’这个问题，实质上的动机，是扭心别人今后不许再写小资产阶级了，担心别人把‘第二可以为小资产阶级’也给取消了”； “我在感情上所热切关怀的”， “是小资产阶级底文艺方向，小资产阶级在文艺上的地位”。他的这些话显然言过其实，而这种思想顾虑，在当时新解放区的文艺工作者中，特别是在文艺工作者比较集中的上海．是有相当代表性的。
接着，陈白尘在《文汇报》（同年九月三日五版）发表《“误解之外”》一文，公开答复洗群。他首先声明，《文汇报》报导他的报告的要点有所“误解”，重申他原来的说法是：“和工农兵在社会上已经取得了主人公的地位一样，在文艺作品中，他们也应该取得主角的地位。因之，在整个文艺创作里讲，专门描写知识份子、小资产阶级的作品（如洗群兄所举的例子《民主青年进行曲》）不应该占有太多的份量。”而“在一般作品里，也不一定是专写工农兵的，城市小市民，知识份子等等也出现的。但问题在于着重在哪儿― 也就是说，应该谁做主角呢？应该是工农兵，而不是小资产阶级。”他说，自己之所以“如上云云，也是有感而发的”，是针对有人认为“为工农兵，并不只是写工农兵，工农兵以外的小资产阶级还是可以写的”看法的。他指出，“为什么独独担心于知识份子、小资产阶级‘是不是还可以写’？为什么就不担心于如何与工农兵相结合等问题？”对相当数量的“还没有经过一定的学习与改造”、对工农兵文艺方向尚欠认识的新解放区文艺工作者说来，“可以写小资产阶级”的提出，“会被若干人利用做写作的避难所”。所以，他主张：在“今日的新解放了的上海，对于小资产阶级知识份子的描写，与其从‘可不可以’这方面提间题，倒不如把它和工农兵列在一起先来确定它‘一定的适当的位置’更为重要。这样才不会松懈了对这个问题的正面的理解。”这显然与洗群审视问题的着眼点不同。陈白尘强调的是把握工农兵文艺方向的根本精神，但疏于对“可不可以写小资产阶级，的问题作出全面具体分析。于是，“可不可以写小资产阶级”的问题，在上海文艺界争论起来，先后发表论争文章二十余篇。
这场论争，首先是围着“小资产阶级的人物可不可以作为文艺作品的主角”的问题展开的。
支持洗群观点的认为“可以”。他们的理由是，第一，写什么，比较地是属于寻找题材的问题；怎样写，才是立场、态度问题。因而，小资产阶级可以“少写”。（张毕来：《应该不应该写小资产阶级呢》，《文汇报》一九四九年八月三十一日）第二，为了以文艺的力量来影响小资产阶级“认识新时代的新生活”，也可以写以小资产阶级为主角的作品。第三，所谓为谁服务的问题，“并不就是以谁为主角的问题”，因为即使写一个以蒋介石为主角的作品，只要能“使工农兵和一切人民认识这个最大的罪魁”，也是“对于工农兵有利的”。（黎嘉：《我对于“可不可以写小资产阶级”的一点意见》 ，《文汇报》一九四九年九月三日）第四，就全部文艺来说，小资产阶级不会占主要地位了，但在个别作品中仍可能被当作主角，“因为个别的作品是描写个别现象的”。（黎嘉：《一点补充》 ，《文汇报》一九四九年九月八日）
反对洗群观点的认为“不可以”。他们的理由是：第一，客观现实表明工农阶级是革命的主力，作家要忠实于现实，就只能“以工农兵为主角”，而小资产阶级“绝不可能成为文艺的主角”。（乔桑：《关于“可不可写小资产阶级”问题的几点意见》 ，《文汇报》一九四九年九月三日）第二，即使在以小资产阶级知识份子转变为主题的作品里，也必须“着重写出工农兵的生活、意识、思想、情感”及其如何教育、改造了小资产阶级知识份子，作品的主角“必然是一个由小资产阶级转变过来的工农兵，或已丢掉了小资产阶级立场向工农兵靠近中的革命知识份子”。“这与以小资产阶级为主角是迥然不同的两件事”。（左明：《对“可不可以写小资产阶级”的看法》 ，《文汇报》一九四九年九月八日）
随着论争的深入，后来发表的文章，更多地突出强调了作家的思想感情转变和世界观改造问题。他们指出，把工农兵文艺方向仅仅归结为谁做作品的主角是不对的，更重要的起决定意义的“是作者的思想感情问题”。“所以我们下决心要把文艺作为我们服务工农兵的武器，最要紧的一刻不能放松的，应该是而且必须是把自己资产阶级小资产阶级的思想情感让工农兵的思想感情彻底缴械。只有这样，文艺为工农兵才算摸索到正确底路径。”（参阅何若非：《也谈“可不可以写小资产阶级”问题》；简范：《论为工农兵》。分别见《文汇报》一九四九年九月十三日、十六日）这相当尖锐地触及了这场论争实质的一个重要方面。
这场论争虽然发生在上海文艺界，却引起了全国文艺界的瞩目。后来，何其芳于一九四九年十月下旬发表了题为《一个文艺创作问题的争论》的论文（此文发表于《文艺报》第一卷第四期，并在《文汇报》一九四九年十一月十六日、十九日连载），试图对这个问题给予正确全面的回答。他在文章中首先指出：“在这场讨论中，好几篇文章中都有些只强调一个方面，因此就出现了这样一个错综的现象：对于这个具体问题（按：指“可不可以写小资产阶级”）回答得比较适当的，对于新时代的文艺新方向的根本情神却有些把握得不够；对于新时代的文艺新方向的根本精神把握得比较紧的，却又对这个具体问题回答得不大适当。”他指出，衡量这场争论是非的原则应是：
毛泽东主席在延安文艺座谈会上的讲话中所规定的文艺方针，文艺政策，是一个十分完整的方针和政策。谁要是只抓住其中的某一点而忽略了它的根本精神或加以不适当的夸张，都是不对的。只看到为人民大众里面包括有为小资产阶级这一内容，而不认识或不强调今天的文艺家必须与工农兵结合，必须改造自己，改造文艺，那就实际上等于并没有接受这个新方向。认识了强调了为人民大众里面应该首先为工农兵这一根本精神，但因此就简单地过火地以为一切具体文艺作品都绝对只能以工农兵为主角，那也是一种不适当的应用。
据此，他既指出了以洗群为代表的“只看到为人民大众里面包括有为小资产阶级这一内容”而“对于新时代的文艺新方向的根本精神却有些把握得不够”的错误，又指出了那种虽“认识了强调了为人民大众里面应该首先为工农兵这一根本精神”但却“因此就简单地过火地以为一切具体文艺作品都绝对只能以工农兵为主角”的偏颇。
何其芳强调在历史交替的新时代，真正贯彻为人民服务并首先为工农兵服务的文艺新方向，重点在于写好工农兵。不承认这个重点，以任何理由拒绝去努力写好工农兵，都是错误的。他特别分析了“问题不在你写什么，而在你怎样写”这样一个文艺见解，指出在历史交替的新时代，作家怎样写工农兵，“不仅是一个题材间题，而且正是一个．立场间题”。“自然，对于有些文艺家说来，也有这样的情形，主观上是热爱他们的，但不熟悉他们，因此不能写他们，但是，在这种情况下面，到底我们是投身到他们里面去熟悉他们还是以‘问题不在你写什么。而在你怎样写’为理由而只写我们所熟悉的人物呢？所以，在今天还来强调这个片面的文艺见解，正等于否定毛泽东主席在延安文艺座谈会上的讲话中所提出来的到工农兵中去的号召。”今天看来，他的这种分析也有始料所不及的消极作用，这就是把某些由于年龄，健康或素质等诸种条件限制，虽然主观上也愿意去熟悉工农兵并描写工农兵，但在客观上却只能或暂时只能写他们所熟悉的其他人物的作家，也实际上划到了“等于否定毛泽东主席在延安文艺座谈会上的讲话中所提出的到工农兵中去的号召”之列，使他们或者停笔、或者勉强去写他们所不熟悉的工农兵。这显然是有违文艺创作的规律的。
何其芳在强调重点是写好工农兵的同时，也有分析地逐一指出了认为绝对不可以写小资产阶级的观点的“过火”和“不适当”之处：
说小资产阶级的人物虽说还可以写，但绝对不可以作为作品的主角，是不能说服人的，因此也并不能解决间题。说小资产阶级的人物可以写，并且也可以作为作品中的主角，不过应该少写，批判地写，也还是比较表面的回答，还不能从根本上解决今天许多新解放区的作者所共有的这个疑问和困惑。
他分析了这种“疑问和困惑”产生的客观原因和解决的正确途径。他说，由于新中国的诞生，“全国发生了如此迅速、如此巨大并且如此深刻的变化，这个变化不能不在全国的文艺界里产生空前未有的影响或波动。为人民服务并首先为工农兵服务的文艺方向直接提到了新解放区的文艺工作者面前，并且这已不仅是一个理论问题而更是一个行动问题。这就产生了一个矛盾，一个困难：许多作者的最拿手的本事并不一定就是今天的中国人民特别是工农兵及其干部所最需要的。这样扰自然会发生‘是不是还可以写知识份子，小资产阶级’这样一个疑问和困惑。”“凡是一个并不只是个别的人感到而是相当数量的人共同感到的问题，是值得我们去认真考虑一下的。如果这又是一个思想性质或理论性质的问题，公开提出来讨论是有益处的。要原来在旧社会活动的广大的新旧文艺工作者都在思想上彻底地接受并在行动上认真地实践，那是一定要有一个过程的”。“只有经过深入工农兵、深入实际斗争，经过学习马列主义和学习社会来完成这样一个变化，才可能真正成为这个新的时代的优秀的人民文学家人民艺术家。不然，说要为工农兵服务是空谈，说要站在无产阶级的立场上来写小资产阶级也是空谈的。”
何其芳的文章比较全面地概括了争论中的不同意见，历史地分析了这场论争的性质和肯定了论争的意义，在强调学习和把握首先为工农兵这一根本精神的同时，顾及了在争论中已经出现的对工农兵文艺方向理解狭隘的倾向并作了中肯的分析。虽然，他的文章并不是为这次讨论作的总结，但从此再没有其他异议文章发表，因而自然就成了带有结论性的一篇文章。事实证明，他的这些意见虽如前所述，在个别地方尚存片面之处，但在总体上基本经受住了实践的检验。这场论争，也基本上是在民主的气氛中正常进行的，各种不同的意见也都能得到发表。但是，后来在一九五一年底开展的文艺整风运动中，却对这场论争重新作了评价。上面所引的洗群言过其实的公开检讨，就是这时作的。（洗群的检讨题为《文艺整风粉碎了我的盲目自满― 从反省我提出“可不可以写小资产阶级”的问题谈起》 ，《文汇报》 一九五二年二月一日。）他所在的“电影局艺术委员会学习小组”还在洗群的检讨前加“按语”指出，“洗群同志己经正确的反省到。当时象那样提出‘问题’的错误，是‘犯了以小资产阶级的思想立场，来保卫小资产阶级文艺倾向的错误’，‘实质上，是阻挠了工农兵文艺方向的宣传’”。接着，当时主持争论的编辑唐弢也在《文汇报》发表题为《从编辑工作中检讨我的错误》 的自我批评，认为争论的真相是“为保卫小资产阶级利益― 特别是在文艺上的地位而战”，是“对毛泽东文艺路线的一种含有阶级性的抗拒”。《文汇报》的“总编室按”也说：“由于当时我报编辑部的领导上没有好好学习和体会毛主席的文艺方针，与唐弢同志同样的以小资产阶级的错误思想对待这一个《在延安文艺座谈会上的讲话》中早已解决了的问题，以至一度引起了文艺思想上的混乱。这是我们应该深刻检讨的。”[《文汇报》1952 年7月6日]这就完全推翻了原来对这场论争发生的历史背景及其意义的正确分析，不仅片面地评价了论争中某一方的正确或错误，而且把思想认识和理论上的问题简单化地归结为政治性问题。这既不符合实际，也成为了建国后狭隘理解工农兵文艺方向的滥筋，为后来的事实证明是错误的。
关于文艺与政治关系的初步讨论
文艺与政治的关系，始终是新文艺运动中不断争论的中心间题。随着革命阶级和文艺运动的发展演进，文艺与政治关系问题的具体内容也就有所不同。如前所述，茅盾在第一次文代会的报告中，就把“关于文艺的政治性与艺术性的间题”，列为“国统区文艺思想发展情况的三个主要问题”之一。他列举事实说明，在国统区，“表面上不否认文艺的政治性，实际上则把文艺性摆在政治性之上，这样的倾向潜生暗长”。他批评了“有的人认为，向艺术要求政治效果是一种裹滨”的看法；同时也批评了“离开了现实的政治斗争任务”，强调“生命力”或“主观意志”，这样一种否认艺术的政治性的倾向。周扬在第一次文代会的报告中，一个突出的内容是强调政治学习和政治观点。虽然，他关于政策的界说还是《讲话》所阐释的政治的基本概念，并没有把政策界说得很狭窄；但是，政策与政治终究不是一个概念，因而客观上就把“为政治服务”具体化为“为政策服务”了。一九四六年，苏联对于《星》与《列宁格勒》两杂志的批判，对我国文艺界也产生了相当深远的影响。日丹诺夫报告中关于文艺与政策的论断，尤为引人注意。他说：“我们要求我们的文学领导问志和作家同志都以苏维埃制度赖以生存的东西为指标，即以政策为指标，我们要求我们不要以放任主义和无思想性的精神来教育青年，而要以生气勃勃和革命精神来教育青年”。[《苏联文学艺术问题》 第56页]这样，就使周扬报告中关于政策的论证，更具有权威性。在这样的历史和思想文化背景下，建国之初，阿珑的一篇文章《 论倾向性》 ，引起了一场关于文艺与政治关系问题争论的轩然大波，几乎同时，对于文艺创作“赶任务”这样一个具体问题，也展开了广泛的理沦讨论，这些都不是偶然的。
一九五O 年初，阿垄在天津出版的《文艺学习》第一期上，发表了《论倾向性》一文。他就艺术与政治的关系，主要阐明了这样几个观点：第一，他认为，艺术与政治“是一元论的”。两者“不是‘两种不同的原素’而是一个同一的东西，不是‘结合’的，而是统一的；不是艺术加政治，而是艺术即政治”。第二，他承认，我们的文学的倾向性即“党性”， “是一种阶级性，一种思想性”，所调“为艺术而艺术”的艺术也有“一定的倾向”即错误的倾向。但他更突出地强调反对公式主义、教条主义对艺术品的危害，认为“在艺术问题上，如果没有艺术，也就谈不到政治”。他详细地具体说明了艺术产生政治效果的特殊途径，指出艺术有别于由于诸种因素而很有些人不愿读的哲学和政论。如车尔尼雪夫斯基所说，它是“美”的“亲爱的东西”，政治倾向相同的人读了，可以“补充思想”， “昂扬思想”；政治立场相异以至相反的人读了，“可以无形地进行批判，或者有力地进行斗争”。政治要求不多的人读了，也可以“唤起觉醒”，得到“鼓励”。所以，“艺术，它是亲密的谈心，而不是干燥的说教，它渗透到人们底灵魂而征服了那个灵魂，它感染了人们的感情而组织了那个感情，它从‘美’的条件获得艺术效果，从‘亲爱的东西’发生艺术力量；而这样的一种一定的艺术效果和艺术力量，也正是那个一定的政治效果和政治力量。”，第三，他认为，“艺术，首先的条件是真”，而“公式主义、教条主义出发于一定的概念之中”， “这个概念，却不是真”。因此，那些“毫不触摸实际生活而又专门玩弄政治概念的人”的作品，只能是“说谎和做假”。第四，他指出，艺术品的倾向应如恩格斯所说，“必须从状态和行劝中流露出来”。
应当指出，在新中国诞生的新情势下，由于我们的作家队伍、描写物件和读者物件，都相应地发生了变化，阿垄重新提出如何认识和处理文艺与政治的关系问题，是有积极意义的。之所以说他是“重新提出”这一问题，是因为早在四十年代的重庆，冯雪峰用“画室”的笔名，在《新华日报》上发表的《题外的话》 中，就大体提出了与阿垄的“艺术即政治”观点相似的见解。他认为，作品的政治性和艺术性是不能分开来加以品评的，分开了会“使人听了觉得反而不明了起来”， “在具体的文艺作品里，离开‘艺术性’的‘政治性’到底是什么东西呢？既然发生‘政治性’的效果，为什么又没有‘艺术性’呢？” “是的，就有虽然没有政治性，但艺术性很高的作品，但那是怎样的艺术呢？果真没有‘政治性’么？”[参阅《何其芳文集（第四卷）·关于现实主义》一文，人民文学出版社1983年版]可见，阿垄的见解与冯雪峰的主张是一脉相承的。之所以说阿垄的“重新提出”是有积极意义的，是因为过去我们在认识和处理文艺与政治的关系问题上，确实早已存在着机械地划分作品的政治性与艺术性，并重前者而轻后者的违背艺术规律的倾向。冯雪峰在四十年代就敏感到了并很有胆识地提出来了，可惜遭到了不应有的批判。也许正因为如此，当阿垄的《论倾向性》一发表，就立即引起了注意。人们自然地把这篇文章当作当年批判过的冯雪峰的“错误观点”的翻版来看待。加上阿垄与胡风的特殊亲密关系，于是一场并非为着学术问题而有着某种历史渊源的对阿垄《论倾向性》的批判，就率先在《人民日报》揭开了战幕。
陈涌首先在《人民日报》副刊“人民文艺”第三十九期上，发表了《论文艺与政治的关系》，对阿垄的《论倾向性》进行批评。《文艺报》第二卷第三期在转载陈涌的批评文章时加了“编辑部的话”，指出：阿垄的文章“在文艺与政治的关系上，在对马克思主义的了解与文献的引用上，表现了很多歪曲的、错误的观点，引起了一些同志的严峻的批评”。他“所表现出来的那些错误的观点和歪曲的理论，不论在日前，在过去，同样在其他的一些文艺工作同志及其它的一些论文中，也还是存在的，这说明在文艺战线上，理论与批评工作尚待展开，是值得大家来继续注意的”。显然，在当时，阿垄在文艺与政治关系问题上的观点，是被当作有代表性的错误的文艺思潮来批评的。
陈涌认为，从表面来看，阿珑“是拥护‘艺术与政治统一’的思想而反对只讲政洽不讲艺术的公式主义”；但实际上，他却对毛泽东文艺思想“作了鲁莽的歪曲”。这种歪曲，一是以“自己的纯粹唯心论的观点”—“艺术即改政治”，取代艺术与政治统一的辩证观点；二是“在反对公式主义的旗帜下，反对一切概念，包括一切进步的概念”。陈涌指出：这种“艺术即政治”的观点是“否认政治性与艺术性的区别或者否认他们的联系”，反对用正确的概念即“用现实规律的知识来指导一个作家正确的认识现实，并从现实中间寻找新的规律”。根据第一次文代会情神和当时的具体历史条件，陈涌强调说：当时，“许多未经过改造或未经根本改造的文艺工作者”， “不是政治太多，而是太少”，迫切需要首先学习政治，“使自己站在马列主义思想水准上，站在毛泽东思想水准和共产党与人民政府的政策思想水准上”，而阿垄的“艺术即政治”却无异于鼓吹“不论什么人，不论什么作品，只要把艺术搞好便够了，好的艺术便自然是好的政治了，而一切想更好的学习政治，更好的服务于政治的企图，都是多余的了，都只能产生‘公式主义’的了”。又说：“我们的创作一般地都落后于客观的政治要求”，因而某些作者“为了探求新的符合于现实迫切需要的主题而暂时在艺术上表现得比较粗糙”，这时阿垄的“反对一切概念”的“艺术的定义”，不是首先在肯定作者的努力的同时指出其不一致，而是笼统地否定作者向“集中地代表全体人民利益的共产党和人民政府”总结的“政治经验靠近”， “这就等于引导作者走入错路，以至于完全迷失方向”。陈涌得出结论说：阿垄的《论倾向性》，“形式上是进行两条路线的斗争，反对为艺术而艺术的公式主义，但实质上，却是同时反对艺术为政治服务的。它以反对为艺术而艺术始，以反对艺术积极地为政治服务终。”
在这里，陈涌结合当时文艺界的思想状况，强调学习马列主义理论和党的政策的必要性，当然有其合理性；但为了强调这一点而从根本上否定阿垄的《论倾向性》，是站不住的。说阿垄“以反对为艺术而艺术始，以反对艺术积极地为政治服务终”，也是不公平的。他甚至连阿垄论述中对艺术规律和艺术特征的合理探讨也一并否定，这就更是错误的了。譬如，对阿垄关于艺术产生政治效果的特殊途径的具体而颇有见地的说明，不加分析地简单否定；对阿垄关于“艺术首先的条件是真”的本来包含一定真理成份的理论主张，冠以“‘超阶级’的观念”加以批判；特别是对阿珑引证的恩格斯关于“作者底意见愈是不露锋芒，对艺术作品也就愈好”（即后来的更准确的译文：“作者的观点愈隐蔽，对于艺术作品就愈加好些”) ，这样一个马克思主义的经典性的文艺观点也作了错误的否定，认为这话“是在恩格斯的草稿上发现，字迹模糊，不能辨认”， “所以是否完全符合恩格斯的原意，实在还不能确定”，而即使能确定，这也只是在当时的历史条件下“文学这部门里对资产阶级进行思想斗争的策略”，是“为了便利于通过文学作品来动摇和瓦解当时资产阶级读者的思想”，等等。这些理论上的失误，对于后来文艺与政治关系问题的狭隘理解和文艺创作上的图解、演绎政治概念，无疑产生了不良作用。接着，《人民日报》副刊“人民文艺”第四十期，还发表了史笃的《 反对歪曲和伪造马列主义》 一文，批评了阿珑用另一笔名（张怀瑞）在上海出版的《 起点》 第二期上发表的《 论正面人物与反面人物》 。史笃主要批评阿垄对待马列主义、毛泽东着作的“实用主义态度”， “引用马克思，是为了证明深入私生活的创作方向；引用毛泽东的‘我们的文艺第一是为工农兵’，是为了证明工农兵和其他阶级无分主次；引用恩格斯的‘现实主义的伟大胜利’，是为了证明现实主义征服世界观或阶级立场；引用列宁论托尔斯泰，是为了证明托尔斯泰的作品的人民性‘关键完全在于忠干现实，把握了现实主义的艺术方法’― 至于托尔斯泰的宗教信仰、农业共产主义思想、平民主义的政治思想之类当然完全无关了”。史笃在这里对阿垄进行的完全不是学术批评，而是政治批判。这样，理论学术问题一旦被定为“政治间题”，也就失去了继续探讨的可能。在这种严厉的带政治色彩的批判气氛下，阿垄不久在《人民日报》副刊“人民文艺” 第四十一期上，发表了公开的自我批评，承认自己的两篇文章都是有错误的，特别是“引文的方面”。《人民日报》副刊的“编者按”肯定了他的态度。尽管’由《 论倾向性》 引起的文艺与政治关系问题的讨论并没有深入展开，但讨论给整个文艺界在认识和处理文艺与政治的关系上造成的不良后果，却是明显的。
在文艺与政治的关系上，只是强调文艺从属于政治、文艺为政治服务，自然会引导出文艺创作与政策和当前任务的关系问题。因此，强调文艺创作应与宣传党的政策和配合政治任务相结合，是建国初期处理文艺与政治关系中的一个主要问题。当时流行的说法，叫做“赶任务”。
一九五O 年初，茅盾在《人民文学》社举办的“创作座谈会”上作的题为《目前创作上的一些问题》（载《文艺报》一卷九期）的讲话中，率先提出了文艺创作与完成政治任务、配合政策宣传的关系问题。他认为，能够使自己的作品既完成政治任务而又有高度的艺术性，当然最好。但常常两者不能得兼，“那么，与其牺牲了政治任务，毋宁在艺术上差一些。”他虽然坦率地指出这样讲“是不太科学的”，因“赶任务”而不得不写自己认为尚未成熟的东西对“一位忠于文艺的作者也确是有儿分痛苦的”，但是仍然要求作者以“赶任务”为光荣，“因为既然有任务要交给我们去赶，就表示了我们文艺工作者对革命事业有用，对服务人民有一长”，所以“如果为了追求传世不朽而放弃了现在的任务，那恐怕不对。”显然，茅盾的论述已顾及到了“赶任务”与文艺创作规律相矛盾的一面，不过鉴于建国之初不少小资产阶级出身的作者对完成任务、宣传党的政策还缺乏应有的革命热情，因而突出地强调了文艺创作必须与政治任务相结合。
茅盾的上述意见，在文艺界引起了论争，针对那种认为强调“赶任务”必将导致公式化概念化创作倾向的意见，一九五O 年十月，《文艺报》第三卷第一期发表了荃麟的专论：《论文艺创作与政治和任务相结合》。他进一步发挥了茅盾的意见和周扬在第一次文代会的报告中强调学习政策的观点，明确指出：文艺必须服从政治，而“政治的具体表现就是政策”，因此“作家不能在创作上善于攀握政策观点，也就不能很好去为政治服务”。围绕这个中心论点，他具体阐述了三点：第一，“创作与政策相结合，不仅仅是由于政治的要求，而且是由于创作本身上的现实主义的要求。”创作要通过艺术形象创造去反映现实，指导现实，就必须“有对现实的高度概括能力”，而正确的政策“却正是现实的最高度的概括”，创作“离开了它的指导”， “又有什么现实主义可言呢”· “一个作家如果离开政策观点”“去描写人民的现实生活”，是“不可能获得充分的现实性”的。第二，自然，这种结合，也“不能庸俗地解释为对于政策的机械的追随”， “替一条条的政策去做注解”，因为那样“至多只能产生一些没有血肉的公式主义作品”。但作家“在其创作活动中问的主观作用和作为指示客观运动规律的政策”却必须“密切的结合”，并以后者为“指针”， 才能增强其作品的“政治力量与艺术力量”。第三，那种认为“政治家从政治观点上去看问题，艺术家则应该从艺术的观点上去看间题，不妨各行其是，艺术家应该有他自由观察间题的权利，面不应受条文式东西的拘束”的看法，那种认为“政策是常常会改变的，这就使作家很难适从”的观点，都是违背创作与政策相结合的原则的。一九五一年六月，荃麟在《党与文艺》 （《文艺报》四卷五期）一文中，再度强调了“必须把创作和党的政策相结合，从创作上反映出党的政策精神”的原则。
关于文艺创作与完成任务的关系问题，全国文艺界普遍展开了讨论。《文艺报》 在第三卷第九期和第四卷第一期，先后以《关于“赶任务”问题》 和《为什么“赶”不好“任务”》为题，综述了各种不同意见。该刊第四卷第五期，发表了肖殷的《论“赶任务”》，对各种不同意见作了带总结性的论述。他首先批评了认为文艺创作不应该“赶任务”的意见，指责那种要求“写熟悉的和感兴趣的题材”实质上是“推卸政治任务”，然后分析了“赶”不好“任务”的原因。他认为，领导在分配创作任务时，内容规定过死，时间催得太急，是作家“赶”不好“任务”的客观原因，因为“一个作家要把生活素材变成艺术品，他不仅需要对生活有认识，而且还要把他所认识的生活通过形象表现出来”， “如果分配的写作任务过多，限期又急”，那“他就没有可能使生活和思想感情融化”， “虽勉强‘赶’成”，也“不一定起多少作用”；而作家本人“把‘任务’看作负担，用一种‘应付’观点去对待‘文艺服务政治’的严肃工作，敷衍塞责，潦草从事”或“满足于现象罗列”，或“从概念出发”，或“添尾巴和扣帽子”，则是“赶”不好“任务”的主观原因。
上面援引的茅盾、荃麟和肖殷当年关于文艺创作与政策和任务相结合的论述，主要针对着建国之初，新旧交替，部分文艺工作者中确实存在的忽视作品的政治思想倾向、单纯追求艺术技巧的倾向和对工农兵文艺方向认识不足的情况，所反对的是" ‘为艺术而艺术’的谬论”，并不是把创作看成“配合政策宣传的工具”， “赶任务”的含意是‘为时代效劳”（肖殷）。所强调的是政策与现实的一致。“而一个正确的政策，却正是现实的最高概括”， “一个作家的掌握政策现点，是从他对于现实发展的认识和分析中去掌握，而不是离开现实去掌握”，所谓与政策“结合”，并不是“替一条条的政策去做注解”， “这样只能多产生一些没有血肉的公式主义作品而已”（邵荃麟）。他们所发挥的也就是周扬在第一次文代会报告中所说的“必须直接深入生活、深入群众，具体考察与亲自体验政策执行的情形，否则，不但不可能产生真正的艺术创作，而且也不可能对政策有真正的理解”。因此，茅盾、荃麟和肖殷关于这个问题的论述在当时条件下是可以理解的。但绝不能因此而肯定他们的论述，因为无论如何，作为对文艺工作的方针，要求用“赶任务”的方法实现文艺为政治、为政策服务的目的，是违背文艺自身发展的规律，因而其后果必然会产生消极作用。事后证明，确实由此产生了对文艺与政治关系的一些偏颇、狭隘的理解。后来冯雪峰在《关于创作和批评》[《雪峰文集》（第2卷），人民文学出版社11983年版]中尖锐地指出，在政治与生活的关系上，产生了一种错觉：不明确“实际生活斗争产生了政治，政治为实际生活斗争服务，并服从于实际生活的斗争”，却认为“好象现实生活中的复杂的、剧烈的斗争― 理论和政策都在其中起着作用的斗争，是和我们所认为的政治相抵触，相冲突似的”。“甚至还会有一种错觉：好象党的政策和领导路线，只是我党的意志或意愿所产生的”。因此“在文艺上常常把政治从生活斗争中脱离出来，把它孤立起来，对立起来”，生活或真实性常常被忽视，“甚至被视为要损害政治的可怕的东西”。并造成一种心理：“只怕”在政治犯错误，“很少去想”在生活上和艺术上犯错误，以致“写政策”的错误提法得以流传，“创作上某些自发产生的概念化倾向”得到了这种理论的助长．冯雪峰的这些意见，是从另一个角度上，对于文艺与政治关系间题上的正确补充和纠偏。但他指责当时的文艺领导是“主观主义的文艺思想”与“行政方式”的结合，显然是偏激之词。他把基本观点一致，只是角度不同的论证，说成是现实主义与反现实主义的斗争，也是不符合实际的。实际情况是，当时谁都没有预料到和指出党在制定政策时也会犯错误，如果用这些错误的政策指导文艺创作，那将会贻害无穷，更不用说会预想到后来的林彪、“四人帮”利用为政治服务的口号进行政治阴谋活动了。
对反历史主义倾向的批评
继承一切优秀的文学遗产，作为今天创作的借鉴，尊重历史并给历史以一定的科学的地位，团结旧艺人，建立文化的统一战线，是新文艺方向的组成部分。周恩来和周扬同志在第一次文代会的报告中，都讲到了关于改造旧文艺的问题。全国解放以后，面对着“包含几十万艺人并影响几千万观众、听众、读者的旧文艺部队的巨大力量”，团结、改造旧文艺就成了一个迫切的现实问题。周恩来同志的报告，就关于改造旧文艺的问题作了方针性的指示：“旧文艺里的一切坏的部分，一切不适合于人民利益人民要求的部分”， “比如宣传封建思想和其他反革命思想的东西，就应该消灭”， “一些合理的可以发展的东西就会慢慢的提高、进步，逐渐变成新文艺的组成部分。”文代会后，《文艺报》编辑部召集平津地区旧长篇章回小说作者十余人与解放区作家一起，座谈发展和改革旧章回小说形式，争取小市民层读者的问题。同时，《文艺报》上展开的“关于中国的旧文学的学习问题”的讨论，是由一位读者提出“中学生应不应该读旧文学作品”引起的，进而扩大到对待文学遗产的问题。这时出现过一种简单否定的意见：认为“我们最好的遗产，无论是小说、诗歌、戏曲．都远比不上资本主义社会的名作，更不用说和社会主义社会苏联的作品相比了”。认为流传下来的旧文学，“千分之九百九十九都不是劳动人民的作品，企图在封建社会文学遗产中，去挑出劳动人民自己的作品，恐怕很有点夏虫语冰之感吧！”当时就有不少文章对这种观点给予了批评。陈涌撰文（见《文艺报》一卷六期）中指出，这“反映了一部分新文化工作者至今还存在的轻视乃至否定中国的历史传统的那样的思想残余”，由于文学创作上脱离中国历史传统，“这是使过去的新文学不能很好的和实际和群众结合的原因之一”。这个历史教训虽然毛泽东同志在理论上已经说明了，“但真正有计划地去学习历史的优秀传统，实在还没有开始”。他提出：“至少有两方面可以学习的，这就是一切属于人民性的内容和属于现实主义的表现方法。”王子野的文章（见一卷七期）、武汉大学中文系“教员互助小组”的文章（见《文艺报》二卷二期）等，都原则上同意陈涌的意见，并作了补充。一是强调“中国新文艺也应该是民族历史艺术传统的合乎规律的发展”，二是认为向传统学习“还可以加上一点，就是可以改造的旧形式”。而在这方面影响最大的，是对于戏曲改革中反历史主义倾向的批评。这种反历史主义倾向的典型代表是当时负责戏曲改革工作的杨绍营改编的神话剧《新天河配》 、历史剧《新大名府》 和《新白兔记》，以及他的理论主张。
他的《新天河配》改编的是牛郎织女的传说。这个传说流传非常普遍，它的基本情节和含意已经相当确定，主要是反映古代封建社会里婚姻恋爱不自由，其故事情节与主题已深入人心。但他硬用来比附“抗美援朝，保卫世界和平”。用十场戏来写和平鸽与鸥鸽之争，影射国际斗争，明言鸦鸽里有帝国主义杜鲁门。在“老牛拖破车”情节中让“老牛”说出鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的名诗；还叫“老牛”与“破车”同牛郎与织女一起结了婚。他自己解释这是暗喻“生产手段与劳动工具结合”， “象征了劳动工具对于人民生活的决定作用”。他的《新大名府》是改编旧戏《大名府》的。旧戏是描写卢俊义的故事。所谓“新”， 一是生硬地把“民族战争”这一概念加在这故事上，二是把卢俊义的妻子同他的总管家的通奸行为看成“不是一个淫荡的行为，而只是“种浪漫主义”，后来又“悔恨到自己浪漫享受的错误”。为了达到反映“阶级斗争和统一战线”的目的，竟不顾历史事实，把梁山泊农民起义运动写成是一靠宋江在统治阶级内部正确地开展了统一战线工作，二靠燕青、春梅等男奴女仆的支持，才一举粉碎了民族敌人（金兵）和阶级敌人（宋朝封建统治者）的军事同盟的联合进攻。他自己鼓吹他的《新大名府》是“改革旧戏的一个实际范例”，旧本的《大名府》是“封建主义的内容”， “应完全停演”。他在《新白兔记》里，也给原来的故事硬加上“民族战争”的内容。戏剧的主人公在过去传说中和历史家的笔下，向来都是有贬词的，不过是一个无赖。他却把他写成了民族英雄似的人物，用他自己的话来说，叫做“确系民族战争中的重要人物”。他所以进行这样的改编是有他的理论主张做指标的。他的理论主张是：一、所谓“反映中国社会发展史”，特别是反映“劳动工具对人民生活的决定作用”。《新天河配》中对犁、梭、针、弓箭的强调，特别是老牛和破车结婚的奇怪情节，都是在“暗喻”这样的意图。二、“可以不管历史上的时代性”，而“不免带有剧本产生时代的时代性”。表现在这些改编作品中，就是不管历史上的时代性、历史条件、生产条件，把自己一套概念，观念、新民主主义的革命任务和政策，随意地加在这些神话历史剧中。三、他还认为，神话剧不过是一种单纯的艺术形式，“神话不神话是形式问题”， 应当装进新的内容，以达到“神话形式和科学内容的结合”，变成“新民主主义的神话”。“编剧本也是写文章，说理之文，非喻不醒，采取神话形式，也不过是设了一个譬喻”。他的改编正是遵循了他所主张的这种违反艺术规律的创作方法。
针对杨绍萱的反历史主义的错误理论和实践，艾青首先发表了《读〈牛郎织女〉》[《人民日报》1951年8月31日]一文，提出了批评，并阐明了他对改编神话剧的观点，归纳起来是：一要严肃谨慎，“尽可能地保留原有传说中美丽的情节，不要破坏神话的纯朴的想像”，二要明确主题，不要随意改换；三要尊重“创造这些神话的古代人民的基本观念”，不要“借任何一个人物的嘴，来发表一些危言耸听的所谓‘哲理’”，四要保持神话原有的艺术风格，不要“随便加以牵强附会的许多所谓‘暗喻’”。他严肃批评杨绍萱“根据现在的需要，把历史事件的情节给以重新编造，或是借历史人物的嘴发表现代人的理论，或是在结尾上加添一点‘暗喻’之类”， “把每个时期的中心任务，象贴标语似的放在作品里去，完全不管那个作品写的是什么时间、地点、事件”。这是对“文艺工作必须反映现实”的“简单化、庸俗化”理解。艾青的批评意见，却遭到了杨绍营粗暴的反驳。他在反驳艾青的文章《论“为文学而文学，为艺术而艺术”的危害性―评艾青的〈读《牛郎织女》》[《人民日报》1951年11月3日]中，不但坚持他的借误观点和主张，并且反诬艾青的意见是“为文学而文学，为艺术而艺术”， “为神话而神话”， “是一种错误思想的透露”， “违反了戏曲文艺政策”；甚至用“资敌而已”的字眼来攻击对方。他同时还写信给《人民日报》，要求为发表艾青的文章“彻底检讨”。因此引起了文艺界的普遍关注，相继发表了马少波的《严肃对待整理神话剧的工作― 从〈天河配〉的改编谈起》[《文艺报》1951年11月4日]，陈涌的《什么是〈牛郎织女〉正确的主题》[《文艺报》1951年第11、12期合刊]，阿甲的《评〈新大名府〉的反历史主义观点》[《人民日报》1951年11月9日]，光未然的《历史唯物论与历史剧、神话剧问题― 评杨绍萱同志反历史主义的倾向》[《人民戏剧》第3卷第8期]，何其芳的《反对戏曲改革中的主观主义公式主义》[《人民日报》1951年11月10日]，（后经作者修改，重新发表在《人民戏剧》三卷八期）等批评杨绍置的文章。
这些文章除了具体分析批评了他改编的剧本中反历史主义的错误外，都一致指出他所标榜鼓吹的所谓“马克思主义的历史唯物论和辩证唯物论”、“阶级观点”，恰恰是反马克思主义的观点。他的历史唯物论，其实是劳动工具决定论，用他的话说就是“劳动工具对于人类生活的决定作用”。这些文章援引了恩格斯致康·施米特的信（一八九O 年十月二十七日）和史达林《马克思主义和语言学问题》 中有关的论述，指出“这是对马克思主义历史科学任意的玩弄”和“严重误解”，是“对生产工具、生产手段的偶像崇拜，表面看来，仿佛是‘唯物’的观点，实际是走到唯心的方面去了”。何其芳的文章中指出杨绍萱所谓的“阶级观点”也是混乱荒谬的。杨绍萱认为，一般人说《水浒传》写“官逼民反” 这是“浅白之见”，而他的“独特”见解是“《水浒传》所写的阶级斗争是‘庄客’运动和‘庄主’动摇”。他自吹他改编的《逼上梁山》与别人改编的《野猪林》 “在思想理论上是两个体系”，他这个戏 “基本上是写阶级斗争和民族战争问题”， “是写了工农兵为骨干的理论”。他说他的原稿本来“按工农兵学商各色人写出群众性”， 后来被别的同志修改了，他很不满意“把原稿工农兵的成分削弱了”。“他好象竟不知道毛泽东同志所说的工农兵，其中的兵只是革命的军队，而不是任何反动统治阶级的军队”。他的阶级观点居然把以犬马自居、甘心替地主阶级服务到死的“义仆”说成是“中国历史上的支柱”或“社会的基本支柱”。何其芳的文章归纳说：“连封建地主阶级的思想和无产阶级的思想界限都分不清楚，这就是杨绍萱同志常常标榜着的‘阶级观点’”。这些文章还一致指出，他的创作的主张和创作实践都是违背艺术创作基本规律的。光未然的文章说；“杨绍萱同志用他‘写文章’的方法来写剧本，用‘说理之文’的方法来对待艺术创作”， “连同他对形象和譬喻的混为一谈，都促使他对艺术形象作了非艺术的处理”， 是“非艺术、非现实主义的创作方法”。何其芳的文章提出：“无论写现实剧还是历史剧，都必须采用现实主义的创作方法（对于马克思主义的作家，更必须是社会主义的现实主义）。这就是说，写历史剧也应该按照历史事件、历史人物的本来面貌来描写，使读者和观众得到对于他们的正确认识，得到本来可以从中得出的经验教训或教育效果，这就是历史剧为现实服务”。
对杨绍萱的反历史主义倾向的批评，维护了建国初期（一九五一年五月五日）周恩来同志签署发布的中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示，贯彻了《人民日报》社论《重视戏曲改革工作》所说的原则：“对历史事件和人物应该根据当时的历史条件予以估价，既不能强使古人有今人的思想，做今人的事；更不应将历史事迹与今天人民的革命斗争作不适当的比拟。如果这样，就是违反历史的，不正确的。”而且，通过这次批评，对上述指示和原则作了进一步具体的阐释发挥。“不论是对错误观点的批评，还是正面的阐释和发挥，对戏曲工作者来说，都进行了一次生动、具体的历史唯物主义教育租尊重艺术规律的教育。对于促进戏曲改革工作的更好开展，具有积极意义。事实上，这之后的我国戏曲改革工作，取得了更大的成绩，使许多解放前濒临灭亡的剧种获得新生，大批传统剧码经过去芜存着放出了新的光彩。这些意见对于其他门类的文艺创作和艺术思想，．也有普遍的意义。今天看来，杨绍萱的意见显然是荒谬的。但是在解放初期，这种主观主义、公式主义却是戏曲改革中相当普遍存在的倾向，并不只是杨绍鳖同志的作品中才有”。（何其芳）当时普遍地对马克思主义的历史唯物主义和马克思主义的文艺观点都缺乏了解，杨绍萱的这些用“民族战争”、“阶级斗争”、“历史性”、“阶级性”、“群众性”等等新概念、术语装璜起来的作品和文章，打着反对“为文学而文学、为艺术而艺术”， “为无产阶级文艺胜利而努力”的旗号，确有迷惑和吓人的威力。由于杨绍萱顽固坚持自己的错误立场，并表现了蛮横的称霸态度，所以对他采取了撤销戏改领导工作职务的处分。虽然这种“左”的东西，并没有因此绝根，而且仍不断出现，但这次对杨绍萱错误的批评和处理，给文艺界留下的印象是深刻的，对于后来也有潜在的影响。
杨绍萱所以表现了那样狂妄的态度，正如何其芳的文章指出的，是因为他和其他同志集体改编的《逼上梁山》受到毛泽东同志“从此旧剧开了新生而”的表扬，这成了他的“包袱”。何其芳的文章除了指出这并不是杨绍萱个人的功劳外，还指出：“在这个戏里面也还是可以找到比较牵强的地方。把高像写成主张联合金人，林冲写成主张反抗金人，以至在禁军里面也要操演‘农民战术’― 穿沟战法，这也是他的‘民族战争’概念的应用，把禁军这种封建皇帝最可靠的武装写得那样好，不但富有民族思想，而且很同情穷苦人民，也不大恰当。”何其芳在当时对于毛泽东同志肯定的作品，而且是作为方向推广的作品，敢于作实事求是的批评，是难能可贵的。这也说明当时的批评是在正常的民主空气下进行的。
（本章仲呈祥执笔）
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