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一 文学环境的变化
90年代中国大陆的最主要现象，是市场经济的全面展开并获得体制上的合法性。80年代初期提出的“现代化”发展目标，虽然是以市场化为基本取向的，但在当时，主要是由计划经济体制向市场经济的调整，作家的生存方式以及作品的生产和流通，与国家机制仍有着密切的关系。1992年提出中国社会以市场经济取代计划经济(注：邓小平1992年视察中国南方城市的改革状况，在武汉、深圳等地发表讲话，简称“南巡讲话”。)，文学体制的改革也作为一项文化政策直接提了出来。作家和文学刊物、出版社等原则上不再依靠国家资助，而进入市场。作家在作家协会、文联等国家机构中的工资，以及从“纯文学”(或“严肃文学”)刊物和出版社所能得到的稿费(注：“纯文学”刊物，主要是指继续坚持“文学性”标准，专门诗、散文、小说等文学作品的刊物。与之不同的是，一些以消费性作品为主的刊物，大都是由个人或企业承包。前者的稿费比后者要低许多。据一份资料显示，国家刊物的稿费，按国家规定大概是每千字30元，而消费类报刊大都每千字超过100元。参见陈丽《困境与突围——对经济体制转轨时期上海作家情况的调查》，《社会科学》1995年第1期。)，与社会另外一些阶层相比，已不像过去那样丰厚优越。因此，出现了一些作家“下海”的现象；更多的作家则参与一些有更丰厚报酬的“亚文学”写作，如影视剧作，记实文学，通俗小说，广告文学等。市场化不仅改变了作家的生存方式，而且也出现了作品自身与出版运作、广告宣传相配合而构成“畅销”热点的现象。例如《王朔文集》的出版，《北京人在纽约》、《曼哈顿的中国女人》等“移民文学”热，《废都》、《白鹿原》等小说的出版所形成的“陕军东征”等。这些现象说明，文学作品的存在，并不仅仅是作家的“个人”行为，而成为从写作、出版到流通等各个环节都受到市场选择和干预的“集体”行为。
在90年代，一方面，“现代化”作为一种具体的社会组织形式得到充分的实践和展开，另一方面，知识界对“现代化”的态度和文化想像却发生了不同于80年代的改变。在80年代，“现代化”作为一种告别“历史暴政”和解决社会矛盾的新的发展方案，在知识界的想像中，是充满希望的乐观前景。80年代整个文化氛围的理想主义情绪大体是建立在这种想像的基础上的。但在具体的实践真正降临之后，人们却发现理想和现实之间的偏差；尤其是现代化进程中出现的种种负面效应，使他们意识到现代化发展本身具有的矛盾。最重要的是，随着市场调节机制的形成和消费文化的成熟，知识分子在整个社会中的作用和位置趋向“边缘化”。他们开始对自身的价值、曾经持有的文化观念产生怀疑。因而，在90年代文化意识和文学内容中，80年代那种进化论式的乐观情绪受到很大的削弱，而犹豫困惑、批判和反省的基调得到凸现。
影响90年代人们关于现代化看法的因素中，值得一提的还有“全球化”的发展。这种影响一方面表现在知识界对于“西方”这一空间的认识的变化。在“文革”结束时，“西方”往往被作为“世界”的化身。80年代对于“现代化”的理解，在某种程度上是以想像性的“西方”作为参照系的，即西方被认为在物质和文化上都优于中国。因而，关于现代化的讨论，往往是中/西与古/今作为同一问题互相缠绕(注：详细观点可参阅甘阳《80年代文化讨论中的几个问题》，载《文化：世界与中国》(第一辑)，生活·读书·新知三联书店1987年版。)。尤其在文学界，这种想像更为普遍。“西方”现代文学作为一个想像性的空间，潜在地成为中国文学发展的“未来”。不过，随着人们对欧美各国的了解越发“真实”和深入，“真实”的“西方”与想像的“西方”的差异就给予人们以巨大的震惊。震惊不仅来自不同文化的冲突，更主要是亲和性想像无情的破灭。随着类似的经验的增多，“真实”的“西方”也逐渐呈现。现代化讨论中，将时间性的“古与今”的问题理解为空间性的“中与西”的想法也在改变。另一方面，“全球化”作为一种资本主义经济扩张的形式，也已成为改革开放后中国的现实。它将资本扩展的问题和矛盾尖锐地展示出来。因而，不仅是市场化的问题，现代合理化工程的矛盾以及民族问题等，都作为“现代化”实践的事实，展现在中国人面前。
90年代文学环境的另一个特点，是不同的文化形态和文化立场的公开呈现。在80年代，尽管也发生过一些文化论争，例如“异化”、“人道主义”，“文化热”等，但在社会居主流位置的文化群体中，能够获得一种趋同的理解。但在90年代，出现频率较高的几个词，却是“多元化”、“个人化”等。对于原先那些被理解为集体性或统一性的观念，例如“现代化”、“发展”、“历史批判”等的认识，趋于分化。这种分化不仅是一种描述性的认识，而且有其社会实践的依据。由于1989年的政治事件，在90年代初期，文学与政治的关系一度较为紧张，政治对文学创作和文学批评的控制加重。自1992年市场经济政策提出后，文艺政策上也作出了调整(注：主要参见《“解放思想、加强团结、改革体制、繁荣创作——中国文联中国作协分别举行学习十四大座谈会》，《文艺报》1992年11月7日；《迎接党的十四大的胜利召开、深入学习邓小平同志的南巡讲话》，《中国作家》1992年第6期；《拨“左”反正，繁荣创作——北京作家评论家学习十四大文件座谈会纪要》，《珠海特区报》1992年11月7日等。)。市场经济体制的确立和发展，也使得文化与政治的关系相对疏离成为可能。文学作品即使受到国家政治的干预，也可以通过“第二流通渠道”(即非官方的出版和销售渠道)传播。同时，到90年代，中国的消费文化基本发展成型。“大众文化”成为人们主要的文化需求，并基本上已形成了一套工业形态的运作方式。因而，90年代的文化分化更为明显。对于这种分化的描述有多种方式。其中较为典型的一种是区分为三种形态，即“主流文化”(又称国家意识形态文化、官方文化、正统文化)，知识分子文化(又称高雅文化)和大众文化(又称流行文化、通俗文化)。但其实，这种区分并非那么恰当，而它们之间的关系更不是那么简单、划一。各种文化形态常常是互相交叉、渗透的。
文化的分流造成了知识分子群体的进一步分化。采取何种方式参与现实文化实践，站在什么样的文化立场上发言，成了知识分子首先需要解决的问题。但这种分化并不是以简单而直接的方式进行的，而是在不断的文化争论和文化交流中形成。其中最为重要，规模最大，影响也最为深远的是1993-1995年间关于“人文精神”的论争。一些人文学科的研究者(注：最早提出这一问题的，主要是上海的一些学者，如王晓明、李劼，陈思和等。1993年第6期《读书》发表的王晓明、张宏等五人的对话录《旷野上的废墟——人文精神的危机》，是引起讨论的第一篇文章。)从对社会和文学中的一些现象的批判中提出问题，从而引起争论。讨论的核心主要是围绕知识分子的精神价值和社会功能问题展开。什么是“人文精神”，如何看待消费性文化现象以及90年代的社会现实等，是其中主要的话题。尽管这一讨论并没有形成什么“共识”性的结论，但主要的文化差异和文化矛盾在这一争论中展示出来。一个明显的事实是，90年代文学的主要冲突，从80年代针对文学与政治的关系提倡文学的“独立性”，更多地转移到文学创作与商业操作之间的冲突上来。“雅”与“俗”、“纯文学”与“通俗文学”的区分也被重新提出。但在市场体制下，即使是“雅”或“纯”文学也无法离开出版运作和文化消费市场的选择。因此，“雅”与“俗”的区分也变得含混起来。
二 重要文学现象
文学界普遍意识到90年代社会生活和文学创作发生的改变。但对于这种变化的理解和估计，却看法纷纭。其中较有影响的是“新时期”结束论和“后新时期”概念的提出(注：有关“新时期结束”论和“后新时期”概念的资料，主要有谢冕、张颐武合著的《大转型——后新时期文化研究》，黑龙江教育出版社1995年版；冯骥才的短文《一个时代结束了》，《文学自由谈》1993年第3期；张颐武的论文《“分裂”与“转移”——中国“后新时期”文化转型的现实图景》，《东方》1994年第4期；王宁的论文《“后新时期”：一种理论描述》，《花城》1995年第3期等。)。一些批评家在将“新时期文学”看成一个整体的同时，认为到了90年代，因为社会“转型”，文学的主题、总体风格、读者与文学的关系都开始转变，因而，“新时期文学“结束了”。他们把“新时期文学”看作一种社会政治形态的文学，而90年代文学则是“商业社会”的写作形态。不过，“后新时期”的概念，并未得到普遍的认同。
“90年代”作为一个文学时段提出来，并不是因为它具有独立的阶段特征。与当代文学在七八十年代之交出现的变化相比，它与80年代文学之间的“延续性”要大于两者的“断裂性”。这是因为八九十年代之交的社会“转型”，主要是由于市场经济的全面展开，社会文化并没有作有意识的全面调整(像“文革”结束那样)。50至70年代确立起来的文学规范在80年代期间瓦解的趋势，在90年代仍在继续推进。当然，文学作品和文学写作的商品性质已是人所共见的事实，并与发展着的文化市场和文化工业结合起来。也就是说，市场经济作为一个不可忽视的社会背景对文学的制约力量逐渐体现，并构成了文学的“实体性”的内容。
文学潮流的淡化是90年代的文学现象之一。在“新写实”小说之后，文学界又提出过一些潮流性的命名，如“新历史小说”、“新状态小说”、“新体验小说”、“现实主义冲击波”等。但是，由于这些概念的理论阐释与具体创作之间的差异，同时也由于尽管存在一些类似的作品，但作家对潮流的形成和推动已失去热情，因而，这些概念并没有得到广泛的认可。从90年代文学的发展过程来看，难以看出类似于80年代(尤其是80年代前中期)那样以潮流的方式推进的痕迹。在一个已逐渐失去单一“主题”的社会，而对世界和文学的理解又更形“多元”的状况下，对于文学的基本想像和要求已发生了变化。市场的选择和需求打破了关于文学的“有序”进程，而对于历史的反省，也使得要求历史发展和文学新潮对应的文学史观受到怀疑。因而，“潮流”性趋势的削弱，是理所必然的。
在文体样式上，比较突出的是“长篇小说热”和“散文热”(参见第24章)。长篇小说的数量在90年代大大增加，而且也受到了普遍的关注。在90年代较为活跃的小说家几乎都创作了一部或几部长篇小说。王蒙、王安忆、贾平凹、张炜、韩少功、张承志、余华、刘震云、苏童、格非等，在90年代最有影响的作品，几乎都是长篇。长篇小说的增多，可以看作是作家和文学“成熟”的某种标志。作家可以较长时间地专注于一部作品的创作，并能就更为广泛、复杂的问题作出表达。王安忆、张承志、余华等作家都在他们的长篇小说中显示了鲜明的艺术个性。但长篇小说的兴盛与商品化文学市场也有密切关系，这往往产生了更多并不成功的长篇小说。长篇小说具有一种“文体的经济性”。在作家方面，按字数计稿费会使作品越写越长，而且长篇小说的出版往往能形成较大的影响。从阅读上看，读者只要弄清了人物关系，对于一部长篇就可以不断地看下去，而不需要像读中短篇小说那样，每次阅读都必须从头开始。从改编影视作品考虑，需要的也主要是长篇。
90年代文学的另一个现象是，批评在文学界的角色，变得更具独立性，但也颇为尴尬。一些重要的文学事件往往发生在批评界。如关于“学术规范”的问题，关于“后学”的讨论，关于“人文精神”的论争等。批评的理论化是90年代文学批评的一个重要特征。文学批评已不完全是对文学作品作出评价，而是寻求自身理论的完整性，是在作品的基础上进行“创作”。这与对欧美60年代以来的文学批评理论的引进有较大的关系。新批评、叙事学理论、结构主义、解构主义、后现代主义、后殖民主义、女性主义等诸种理论，在90年代的文学批评中都有表现。理论的发展不仅丰富批评的认知前提，也使得批评获得了一定的独立性，同时，也对文学的阐释和理解提供了前所未有的空间。文学批评与文化批评的关系，也是90年代受关注的问题。由于文学在生产、传播方式上的变化，以及文化立场分化的显现，相应地在文学批评中出现了被称为“文化批评”的形态。这种批评并不重视对文学作品的“审美”品质作出判断，而关注作品的文化性质和它如何被生产、被接受的过程，因而对文学的市场化作出了更为有效的解释。批评的理论化使其开始作为一种与文学创作同样重要的力量，参与文学发展进程。但是，由于批评越来越与文学创作的脱节，这种现象也引起了很多文学研究者的质疑；而作家从一种传统的文学批评观出发，对90年代批评状况也发出许多责难。因而，有了“批评的缺席”的说法。这些都表明批评的某种尴尬处境。
三 90年代文学的总体状况
在90年代，文学的表现“内容”被突出和重视，而形式的探索相对地处于“边缘”的位置。80年代中后期出现的“先锋小说”，作为一种文学潮流，在90年代并没有得到延续。但这并不是说90年代形式探索不被继续。“先锋小说”以及一些“先锋”诗人对“叙事”和语言的自觉意识的强调，基本上已作为一种文学的“常识”被接受，融会在普遍的创作追求之中。也有一些作家，如小说领域的韩东、朱文、鲁羊、述平、东西、李冯等，诗歌领域的欧阳江河、西川、王家新、翟永明、孙文波、臧棣等，对文学的形式作了“先锋性”的新探索。只不过，他们在文学界受到的关注，远不如80年代先锋实验那样热烈。
反思“历史”，仍是90年代文学创作的一个主题，但在反思的立场和深度以及“历史”的指向上，却有了不同。从90年代初期起，被称为“先锋小说”和“新写实小说”的作家都不约而同地转向了“历史”题材的写作。例如余华的《在细雨中呼喊》(注：余华的长篇小说《在细雨中呼喊》，发表在1991年的《花城》，最初名为《呼喊与细雨》。)、《活着》、《许三观卖血记》，苏童的《米》、《我的帝王生涯》，格非的《敌人》、《边缘》，叶兆言的《夜泊秦淮》系列小说和《1937年的爱情》，刘震云的《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》，刘恒的《苍河白日梦》，池莉的《预谋杀人》、《你是一条河》，方方的《何处是我家园》等。在这些小说中，不仅涉及到80年代初期“伤痕文学”、“反思小说”所描绘的“文革”和“反右”等1949年以来的历史，更将笔墨伸展到整个20世纪。这些小说处理的“历史”并不是重大的历史事件，而是在“正史”的背景下，书写个人或家族的命运。有的小说(如苏童的《我的帝王生涯》)，“历史”只是一个忽略了时间限定的与当下的现实不同的空间。所有这些“历史”题材小说中，都弥漫着一种沧桑感。历史往往被处理为一系列的暴力事件，个人总是难以把握自己的命运，而成为历史暴行中的牺牲品。与五六十年代的史诗性和80年代初期的“政治反思”性相比，这些小说更加重视的是一种“抒情诗”式的个人的经验和命运。因此，有些批评家将之称为“新历史小说”(注：“新历史小说”是陈晓明、陈思和等批评家提出的概念，用来概括自莫言的《红高粱》、格非的《大年》等以来的某些表现“历史”的小说。但对这一概念并没有明确的界定，在文学界也没有获得广泛认可。)。
当然，对“当代”历史，包括“反右”、“文革”等事件的反思性主题，在90年代的其他作品中也有继续，如李锐的《无风之树》、《万里无云》，王朔的《动物凶猛》，王小波的《黄金时代》等。在散文领域，一些关于50至70年代历史的记实性回忆录，也在陆续出版。主要的如“火凤凰文库”中收入的巴金的《再思录》、李辉的《人生扫描》等。在批评领域，也有关于反思20世纪的“激进主义”等的讨论。与之相关的还有一些50-70年代重要小说如《红旗谱》、《浩然文集》的重版和一些过去未能发表的《从文家书》、《无梦楼随笔》、《顾准日记》等的发掘。这些都是对世纪末反观历史的要求的不同的呼应。
八九十年代之交的社会和文化“转型”，知识分子位置和功能的变化，商业社会中的消费取向，使得一部分作家更急迫地关注生存的精神性问题。这些作家在80年代就已经确立自己的艺术个性和文学地位，大多有“知青”生活的背景。他们90年代的创作不同程度地表现了关注精神问题和现实批判的主题。这方面的创作有张承志的长篇小说《心灵史》和散文《荒芜英雄路》、《以笔为旗》，张炜的小说《家族》、《柏慧》和散文《融入野地》、《无援的思想》，韩少功的长篇小说《马桥词典》和散文《夜行者梦语》，史铁生的小说《务虚笔记》和散文《我与地坛》，王安忆的小说《乌托邦诗篇》、《纪实与虚构》和散文《重建乌托邦》。这些作品往往保持一种“精英”立场，在剥离80年代理想主义精神的政治含义的同时，试图寻求反抗商业社会的实用主义和功利主义的精神资源。因而，在这些作品中，人的生存意义与价值等“形而上”主题得到强化，生存哲理、宗教、历史传统以及“民间”文化等成为所追寻、挖掘的精神资源的主要构成。
在90年代，对现代都市生活物化现实的表现，在文学创作中得到前所未有的展开。由于与现实社会的发展保持一定的“同步”关注，这些作品往往重新被“现实主义”理论整合。例如“新写实”在90年代的发展，“新状态”、“新体验”、“现实主义冲击波”等命名，都显示了这种取向。不过，由于80年代用以整合社会的意识形态的解体，和商业社会的物质存在的凸显，使得文学在表现“现实”时的基本方式和内容都有一些变化。“个人”经验在文学中具有了新的特别的含义。它既意味着脱离80年代的集体性的政治化思想的独立姿态，也意味着，在一个尚未定型(“转型”)的社会中，个人经验成了作家据以描述现实的主要参照。前者更多地体现在诗歌写作中，而小说领域则对后者有更多表现。以个人的经历和经验以及个人的“片断”式的感受来组织小说的结构，是常常被采用的一种方式。陈染、林白等女作家的自传体小说，和以“亲历者”的身份切入小说的“新形态”、“新体验”小说，都是如此。因此，“个人化写作”(或称“私人化写作”)是90年代作家和批评家谈论较多的话题。张旻(注：张旻，1959年生于上海。曾下乡插队。1982年毕业于上海师范学院中文系，后在高校执教。1987年开始小说创作。主要有小说集《情幻》、《自己的故事》，长篇小说《情戒》。)的小说可以看作是这种“个人化写作”的一例。他的《情戒》、《情幻》、《自己的故事》等小说，多取材于校园人物的生活，以第一人称的视点展开主人公对自己故事的叙述。主要内容往往与人物的个人性情感经历与欲望体验相关，着意表现人物的内心冲突和体验。与许多类似主题的小说常常会有的情绪化叙述风格相比，张旻的叙述平静而委婉，有着对细节和感受的精确把握。
日益突出的“新”现象，如都市生活，市民趣味等，也是90年代文学的主要表现内容。80年代“现实主义”文学处理的对象，主要是国家“体制”之内的人和事，而且往往能够获得某种合法的意识形态性。但在90年代，一些“体制外”的人与事，如都市白领，个体户，普通市民等，也迅速成了文学的重要表现对象。由于旧有的意识形态无法涵盖或阐释这些现象，而作家对这些现象的把握，还含糊而犹豫不定，因而，他们一般会倾向于从物质存在对个人生存的巨大影响去考虑。例如朱文的《我爱美元》、《单眼皮，单眼皮》，何顿的《弟弟你好》、《生活无罪》，邱华栋的《都市新人类》、《手上的星光》，张欣的《绝非偶然》、《首席》等。这些小说尽管在内容上有新的开拓，但在思想厚度上，显得较为单薄。朱文(注：朱文，1967年生于福建，在苏北长大。1989年毕业于东南大学动力学系。主要有小说集《我爱美元》。)最初写诗，1991年开始小说写作，主要展示在物欲膨胀的社会中，个人欲望的展开和表达形式。所处理的题材往往带有某种“道德”反叛性，事件和叙述语言有粗俗化的特点，但在叙述上却能够冷静地控制节奏，因而显示出一种特别的活力。何顿(注：何顿，湖南长沙人主要有小说集《弟弟你好》。)则擅长于写以“个体户”为主的城市小市民，表现这些由“体制内”走向“体制外”的人群的生活经历，“义无反顾地走进了金钱、暴力、迷人的诱惑所构成的另一世界”。他发展了王朔小说表现的市民生活内容，具体地展示人物对金钱和欲望的追逐，把这些编制进一个生动可读的故事中。他的小说以湖南方言作为讲述语言，更增加了故事的“原生态”色彩。
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