|
一 文学探索和“先锋小说”
在80年代中、后期，文学与社会政治的关系，不像80年代初那样呈现“粘着”状态，作家、读者对文学成为政治意图和观念裁体的方式，也不再持普遍的赞赏、呼应的态度。与此同时，商品经济的发展，不可避免地改变人们的生存条件和生活方式，“纯文学”的“边缘化”趋势也日益明显。在这一情势下，文学观念的反省、调整的步伐加速，作家有可能向“通俗小说”等大众文艺的方面倾斜，但也可能转而更多面向“文学自身”，探索的势头得到加强。从后一方面说，诗歌有明显的“实验”色彩的“第三代诗”。小说则有“寻根小说”、“现代派小说”、“先锋小说”和“新写实小说”的出现。这些探索的趋向，主要表现为借助西方20世纪文学所提供的经验，寻求创作题材和艺术方法上的各种可能性。主题的对于具体现实社会政治问题的超越，艺术上摆脱“写实”方法的拘囿，以追求“本体意味”的形式，和“永恒意味”的生存命题：这在当时成为很有诱惑力的目标。这种“本体化”形态的想像，与他们曾经预期的“世界化文学”的想像是一致的。对于这些“与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义的文学创作密切相关、并且在其直接影响之下的”，“其作品从哲学思潮到艺术形式都有明显的超前性”(注：《旋转的文坛——“现实主义与先锋派文学”研讨会纪要》，《文学评论》1989年第1期。)的小说，当时的批评界曾使用“新潮小说”、“现代派小说”、“实验小说”、“先锋小说”等不同指称。到了90年代，人们在谈论这些小说潮流时，所使用的概念已较为一致。“现代派小说”、“先锋小说”和“新写实小说”各自的含义，和它们各所涵盖的范围，得到了分离。
1985年前后，是小说界创新意识高涨的时间。这一年，文学“寻根”和“现代派小说”，是创新潮流中首先出现的现象。在被批评家列入的“寻根”小说中，有的并不具有当时所称的“先锋”的特征，但其中有一些，则肯定与这种先锋性探索有关，如韩少功的《爸爸爸》，莫言的《红高粱》等。但由于文学“寻根”所涵盖的创作，从艺术思维和表达方式看多样而复杂，因此，作为文学潮流，它一般不被统一地作为“先锋”文学看待。产生于这一期间的“现代派小说”，从命名上便可以看到对其性质的判定。1985年，刘索拉的中篇《你别无选择》(注：《你别无选择》刊于《人民文学》1985年第3期。刘索拉的小说还有《蓝天绿海》、《寻找歌王》等。后来不见有更多的作品发表。)发表，引起热烈反响，被有的批评家称为“真正的”现代派小说。这一评语，反映了80年代以来文学创新者的广泛期望：中国能诞生像西方那样的“现代派”作品。这一期待，由80年代前期一系列的事实所推动和加强：王蒙对“意识流”，和宗璞对荒诞、变形等现代小说技法的应用(注：指王蒙的《布礼》、《蝴蝶》、《春之声》、《夜的眼》，宗璞的《我是谁》、《蜗居》等小说。)；《现代小说技巧初探》(注：《现代小说技巧初探》，高行健著，花城出版社1981年版。该书的出现，引起一些作家的热烈推荐，发生了李陀、冯骥才、刘心武等参与的有关文学创新的讨论。)的出版(1982)，李陀、刘心武、冯骥才的通信；关于西方现代派文学的论争(1982-1984)，李陀的《七奶奶》、《自由落体》等小说所做的“实验”等。在《你别无选择》之后，徐星发表了《无主题变奏》。而残雪也在这期间陆续写作了《污水上的肥皂泡》、《公牛》、《山上的小屋》等小说。
通常认为，刘索拉、徐星的小说，与《麦田的守望者》(塞林格)、《在路上》(凯鲁亚克)、《第二十二条军规》(梅勒)等存在某种联系。在这些小说中，有着类乎西方某些现代小说流派的主题和表现方法：“荒诞”、“变形”；“人物几乎没有历史和过去”；“形象化的抽象”；“每一个人物都是主人公因而并没有一个专门的主人公，人物都有一个被夸张了的特征因而你只记住了这个特征”(注：黄子平《刘索拉的〈你别无选择〉》，《沉思的老树的精灵》第167-168页。浙江文艺出版社1986年版。)；等等。刘索拉小说讲述的，是就读于音乐学院的青年人的生活、情绪。他们成长于与上一代人不同的文化环境，意识到(但也夸大了)他们与“上一代人”不同的价值准则，想以自己的准则去追求艺术和人生，却与环境发生冲突。《无主题变奏》的主人公，看到现实的虚伪，自愿处于社会的边缘，对流行的价值观念和生活方式，采取蔑视、嘲讽的姿态。这些小说，以戏谑、或愤世嫉俗的夸张叙述，来嘲笑当代基于某种价值标准之上的“崇高”，同时也表现了他们在满不在乎掩盖下的惶惑和痛苦。不过，不久之后批评家发现，刘索拉和徐星所表达的，与其说是反抗现代社会的“非理性”精神，不如说是刚走出“文革”阴影的一代人，在现代化、民主化进程中，对于人性、自由精神，对于主体创造性追求的“情绪历史”。从批评家对西方“现代派”文学的理解出发，他们觉得这两者在产生的语境和小说文化内涵上存在差异，于是宣称这些“真正的”现代派小说其实仍不纯粹：“我们没有严格意义上的现代主义小说”，遂引发了有关“伪现代派”的争论(注：参见季红真《中国近年小说与西方现代主义文学》(《文艺报》1988年1月2日)、黄子平《关于“伪现代派”及其批评》《(北京文学)》1988年第2期、李陀《也谈“伪现代派”及其批评》(《北京文学》1988年第4期)等文章。)。也正是基于这一认识，有的批评家在谈到这一时期的小说探索时，会坚持将“现代派”小说与随后出现“先锋小说”加以分开。这种区分的根据是，前者表现了对于小说的精神气质更多的关注，而后者则有着更鲜明的“文体”(或小说“范式”)实验的指向。因此，虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原(而不包括残雪)被批评家看作是“先锋小说”的起点。这种区分，立足于对“文体”的纯粹性的信仰。其实，“先锋小说”应该说同时从马原和残雪那里得到启发：马原的叙述的自觉，和残雪的以非现实的意象冷静地展示“恶”、“暴力”的能力。
“先锋小说”(或“实验小说”)在开始阶段，重视的是“文体的自觉”，即小说的“虚构性”，和叙述方法上的意义和变化。小说“实验”的观念和方法的依据，与法国的“新小说”(但阿兰——罗布·格里耶的“零度叙述”理论，也被一些批评家用来描述“新写实小说”的文体特征)、阿根廷的博尔赫斯的创作和理论有关。被用来解说“先锋小说”文体实验的依据的，还有60和70年代美国的所谓“反小说”。(注：这一情况，在“先锋小说”作家的自述和对他们的研究论著中，可以得到说明。格非甚至被有的批评文章称为“中国的博尔赫斯”。参见余华《虚伪的作品》(《上海文论》1989年第5期)，马原《作家与书或我的书目》(《外国文学评论》1991年第1期)，王宁《接受与变形：中国当代先锋小说中的后现代性》(《生命游戏的水圈》，北京大学出版社1994年版)，张新颖《博尔赫斯在中国当代小说》(《上海文学》1990年第12期)，明小毛《反小说的变异与前景》(《上海文学》1989年第5期)等。)马原发表于1984年的《拉萨河的女神》，是大陆当代第一部将叙述置于重要地位的小说。他的小说所显示的“叙述圈套”(注：见吴亮《马原的叙述圈套》。文中指出，“马原的小说主要意义不是叙述了一个(或几个片断)故事，而是叙述了一个(或几个片断)故事”。《当代作家评论》1987年第3期。)在那个时间成为文学创新者的热门话题。后来陆续发表《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》、《康巴人营地》、《大师》等。洪峰1986年的《奔丧》，1987年的《瀚海》、《极地之侧》，也被看作依循马原写作路线的作品。但洪峰的小说不仅限于“文体”的实验，而有着对于“叙述”与“意义”关系的探索：这是马原最初的小说所要回避的。在1987年间，这种写作，成为一股潮流。除了马原、洪峰外，这一年“先锋小说”的重要作品，有余华的短篇《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》，中篇《四月三日事件》，格非的《迷舟》，孙甘露的《信使之函》，苏童的《桑园留言》、《一九三四年的逃亡》、《故事：外乡人父子》，叶兆言的《五月的黄昏》。在此后的几年里，上述作家还发表了许多作品，如余华的《现实一种》、《世事如烟》、《劫数难逃》，苏童的《罂粟之家》、《仪式的完成》、《妻妾成群》，格非的《没有人看见草生长》、《褐色鸟群》，孙甘露的《访问梦境》、《请女人猜谜》等。
重视“叙述”，应该说是“先锋小说”开始最引人注目的共通之处。他们关心的是故事的“形式”，即如何处理这一故事。他们把叙事本身看作审美对象，运用虚构、想像等手段，进行叙事方法的实验，有的并把实验本身，直接写进小说中。与传统小说竭力创造与现实世界对应的“真实”幻象相反，马原明白指出他的小说就是一种编造，“我就是那个叫马原的汉人”是经常在小说中出现的句子。“虚构”是他一篇小说的题目，里面交代小说材料的几种来源。在讲述故事时，只是平面化地触及感官印象，而强制性地拆除事件、细节与现实世界的联系。读者将难以得到通常小说有关因果、本质的暗示，和有关政治社会、道德、人性之类的“意义”。这种写作，在一开始，对小说界具有巨大的冲击，而有的作者，也提供了这种“实验”的熟练文本。它们拓展了小说的表现力，强化了作家对于个性化的感觉和体验的发掘；同时，也抑制、平衡了当代小说中“自我”膨胀的倾向。从这一点而言，其意义不仅是“形式”上的。当然，“先锋小说”那些出色的作品，在它们的“形式革命”中，总是包含着内在的“意识形态涵义”。它们对于“内容”、“意义”的解构，对于性、死亡、暴力等主题的关注，归根结蒂，不能与中国现实语境，与对于“文革”的暴力和精神创伤的记忆无涉。笼统地说在“先锋小说家”的作品中寻找象征、隐喻、寓言，寻找故事的“意义”都将是徒劳的——这种说法，并不是事实。只不过历史和现实的有关社会、人性的体验的记忆，会以另外的方式展开。不过，“先锋小说”总体上的以形式和叙事技巧为主要目的的倾向，在后来其局限性日见显露，而不可避免地走向形式的疲惫。“先锋小说家”很快分化，他们的创作也不再作为有突出特征的潮流被描述。
二 对“新写实”的描述
在“先锋小说”出现的同时或稍后，小说界的另一重要现象，是所谓“新写实小说”的出现。对“写实”倾向的小说的关注，主要出自两方面的原因。一是在80年代中期，尽管先锋性的小说探索占据重要地位，但许多作家仍在“写实”的轨道上写作，并在文学观念和艺术方法的不断调整中，出现一批与前此的“写实”小说(或“现实主义”小说)不同的成果。另一是文学界的一些人存在着对已被过分渲染的“先锋小说”的某种不满情绪。对“先锋小说”的批评，主要是认为它们“疏离”了中国现实生活处境，和“疏离”了“读者大众”。在这种情况下，方方、池莉、刘恒、刘震云等的一些小说发表(注：被作为“新写实”小说代表性的一批文本，如《狗日的粮食》(《中国》1986年第9期)、《风景》(《当代作家》1987年第5期)、《烦恼人生》(《上海文学》1987年第8期)、《塔铺》(《人民文学》1987年第8期)等，出现于1986-1987年间，与“先锋”小说的出现是同一时间。但作为一种文学现象受到注意，并引发热烈讨论，稍后于对“先锋”文学的关注。)，让有的批评家产生“使人舒了一口气般的快慰”。他们密切关注这一写作倾向，并借此来倡导、阐发他们的创作主张。
在最初的批评文章中，有的批评家把这种创作倾向称为现实主义的“回归”(注：雷达《探究生存本相，展示原色的魅力》，《文艺报》1988年3月26日。)。这期间出现的名称还有“后现实主义”、“现代现实主义”、“新写实主义小说”、“新小说派”等。而“新写实小说”的概念使用最为广泛。在“新写实小说”的宣扬和推广上，出版于南京的文学杂志《钟山》开展了一系列活动。1988年10月，它与《文学评论》联合召开了“现实主义与先锋派文学”的讨论会。自1989年第3期开始，《钟山》开辟了“新写实小说大联展”的专栏，宣称“在多元化的文学格局中，1989年《钟山》将着重提倡一下新写实小说”。该刊的“卷首语”写道：“所谓新写实小说，简单地说，就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。”同年10月，这家杂志还和《文学自由谈》(天津)联合召开“新写实小说”讨论会。在此前后，评述研究这一创作倾向(一些文章或称“流派”)的文章大量出现，几年里，总计达到一百多篇。而被称为“新写实”的作家，除池莉、方方、刘震云、刘恒以外，还有叶兆言、苏童、范小青、李锐、李晓、杨争光、迟子建等。但在作家创作的归属划分上，意见并不完全一致(注：在当时的另外一些文章中，叶兆言、苏童等又被称为“先锋小说”作家。这种情况，反映了作家创作与批评界的类型研究之间存在的矛盾。)。刘震云的《塔铺》、《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》、池莉的《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》，《冷也好热也好活着就好》，方方的《风景》，刘恒的《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》，通常被看作“新写实小说”的代表作。
可以看到，“新写实小说”的提出，既是吩一种写作倾向的概括，也是批评家和文学杂志“操作”形成的文学现象。在这种情况下，对于“新写实”概念的内涵，和被列入的作品的特征，会存在不同的描述。有的“新写实”小说家，对领受这一称号并不很情愿(注：范小青：“像我们这样一些作家，写不来新潮小说，但又不能在现实主义的老路上走到底，所以尝试着新的写法……我怀疑到底存在不存在新写实……”。叶兆言：“新写实是被批评家制造出来的”，“作者要站稳立场，不能被这些热闹景象所迷惑”。见《小说评论》1991年第1期。)。尽管“新写实”的存在与批评和文学杂志的活动密切相关，但是，作为一种有独特征象的创作现象，却不可否认。“新写实小说”的“新”，是相对于当代写实小说的一段状况而言。与当代写实小说强调“典型化”和表现历史本质的主张有异的是，对于平庸的俗世化的“现实”，“新写实”作家表现了浓厚兴趣。注重写普通人(“小人物”)的日常琐碎生活，在这种生活中的烦恼、欲望，表现他们生存的艰难，个人的孤独、无助，并采用一种所谓“还原”生活的“客观”的叙述方式。叙述者持较少介入故事的态度，较难看到叙述人的议论或直接的情感评价。这透露了“新写实”的写作企图：不作主观预设地呈现生活“原始”状貌。“新写实”作家的现实观和写作态度，使他们的创作切入过去“写实”小说的“盲区”，但也会产生对现实把握的片断化和零散化。
不同批评家对“新写实”特征的描述并不一致，而同被列为“新写实”作家的创作，也存在很大的差异。因此，也有一些批评家认为不应作勉强的理论界定。与“先锋”小说的状况相似，由于90年代作家创作的变化，“新写实”作为一种创作倾向描述的用语，逐渐变得可疑起来。90年代以后“新写实”作家中的许多人，不约而同地转向“历史”，这使敏感的批评家欣喜不已，又有了“新历史小说”名目的发明。
三 “先锋小说”作家
残雪(注：残雪1953年生于湖南长沙。其父1957年作为一个“反党集团”的“头目”被开除公职，遣送农村劳动。残雪中学毕业后当过“赤脚医生”，工人，开过裁缝店。)一般都会被看作是“现代派”小说家，这里把她放在“先锋”中谈论，含有删繁就简的意思。残雪1985年发表第一篇小说。作品主要有《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《公牛》、《我在那个世界里的事情》、《阿梅在一个太阳天里的愁思》、《黄泥街》、《天堂里的对话》、《突围表演》等。她的小说没有通常批评家所概括的女性创作的那种风格(柔美，细腻，情绪性等)。她将现实与梦幻加以“混淆”，以精神变异者的冷峻感觉和眼光，创造了一个怪异的世界。在这个世界里，有许多恶、丑的意象，有不断的梦呓和谵语。乖戾心理的描述，将读者带进有关人的精神欲望的内心世界，展示在特定社会文化环境中人性卑陋、丑恶的缺陷。残雪以梦展开的心理现实，主要关注人与人之间关系的内容：他们之间的对立、冷漠、敌意。这种情况，不仅存在于广泛的生活环境里，也存在于以血缘、亲情为纽带的家庭成员之间。残雪创造这个世界时，并不运用“寓言”的方式：以理知的立场，通过变形、夸张来寓意某种隐义。她更多的是诉诸个人的感觉、潜在经验、记忆。不安的、神经质的人，生活在阴暗、有着南方潮湿和霉味的环境中。与人一起存在的是墨色的雨，是墙壁的裂缝，是苍蝇、老鼠、蛆、白蚁和蝙蝠。人因无法把握自身，无法逃脱死亡的“剥夺”而精神惊恐，而不断地自我折磨和相互折磨。不过，残雪的世界的范围和深度是有限的，特别是从对人的生命、人性等的发掘的角度去衡量时，更是如此。这导致了她的小说出现的某些单一和重复的现象。
苏童(注：苏童(1962-)，江苏苏州人。1984年毕业于北京师范大学。主要作品集有《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》，《米》，《妇女乐园》，《祭奠红马》，《我的帝王生涯》，《红粉》等。另出版有《苏童文集》。)1983年开始发表作品，但待到1987年《一九三四年的逃亡》，才受到注意。主要作品还有，中短篇小说《罂粟之家》、《妻妾成群》、《红粉》、《园艺》、《离婚指南》，长篇小说《米》、《我的帝王生涯》、《城北地带》、《紫檀木球》等。他的小说，大多取材“历史”。对于“意象”的经营极为关注，尤其擅长女性人物的细腻心理的表现。在有关旧时中国家族的叙事中，流露着忧伤、衰败的情调和气息。《妻妾成群》写现代女性的婚姻悲剧，这一“五四”以来常见的题材，被作了不同的处理。主人公自愿走进旧式家庭，尽管有过人的才情和气质，却无法抗拒失败的命运。苏童的小说，既注重现代叙事技巧的实验，同时也不放弃“古典”的故事性，在故事讲述的流畅、可读，与叙事技巧的实验中寻求和谐。事实上，从《妻妾成群》开始，“先锋”性的实验成份已明显削弱。在对待历史和人情上，他的小说表现了传统士大夫的融入态度，对于红颜薄命等主题和情调写得富有韵味，这削弱了小说中的创造性的文化内涵——当然，后者也许不是作者所要追求的。流畅而优雅的叙述风格，熟习的题材性质，和《妻妾成群》、《红粉》被改编成电影，使他在“先锋作家”中，拥有最多的读者。
与作品有更多可读性和传统文人小说风味的苏童不同，格非(注：格非(1964-)，江苏丹徒人。1981年就读华东师大中文系，毕业后任该校教职。主要作品集有《迷舟》，《敌人》，《边缘》，《雨季的感觉》，长篇《欲望的旗帜》。另出版有《格非文集》。)更具浓厚的“先锋性”。发表的第一篇小说是1986年的《追忆乌攸先生》。他的作品常让一般读者感到晦涩难解，出现被称为“叙述的怪圈”的结构。这在最初的《迷舟》(1987)和《褐色鸟群》(1988)中，就有令人印象深刻的体现。在《迷舟》中，传统小说故事的重要关节(萧去榆关是递送情报还是与情人会面)，在这里却出现了“空缺”，而使故事的推进变得扑朔迷离，也阻隔了读者的阐释、想像路线。《褐色鸟群》在主旨和叙事方法上，更为晦涩玄奥。这些小说有着博尔赫斯的影响，但不是生硬的模仿之作。此后的写作，沿着开始的这一“路线”展开，即面对具体现实和历史情景，持续地思考人的生存等一系列令人困惑而难解的问题。由于小说叙述人的知识分子背景，和叙述方式上的沉思的品质，他的小说在90年代，被有的批评家称为“知识分子式叙述”。除中短篇小说以外，90年代还发表了多部长篇，如《敌人》、《边缘》、《欲望的旗帜》等。
在80年代末被称为“先锋小说家”的还有孙甘露、叶兆言、扎西达娃。叶兆言(注：叶兆言(1957-)，南京市人。1982年毕业于南京大学中文系，后获文学硕士学位。出版的小说集有：《艳歌》、《夜泊秦淮》、《枣树的故事》、《路边的月亮》、《绿色陷井》、《采红菱》等。)以《枣树的故事》知名，在这个中篇里，讲述了一个名叫岫云的女子的故事。在艺术方法和小说文体上，他其实有更大的包容性；这给热衷于归类的研究者出了难题。他的《状元境》、《追月楼》、《半边营》等中篇，被称为“夜泊秦淮”系列，表现了浓厚的“文人”情调。其他重要作品还有《艳歌》、《挽歌》、《去影》、《绿色陷阱》等。除了中篇以外，还发表了长篇《死水》、《一九三七年的爱情》。孙甘露(注：孙甘露1959年生于上海，曾在邮电局当过邮递员。1982年开始发表小说。)1986年发表《访问梦境》，这篇小说连同随后出现的《信使之函》，在80年代后期，与格非的《迷舟》，常被作为“先锋小说”在文体实验上的典型文本加以讨论。《信使之函》等小说，采用“极端”的“反小说”的文体形式，表现了孙甘露创作始终坚持的“先锋性”和“实验性”。在这些作品中，缺乏可供辨析的故事情节和主题；局部语句、段落的美感和机智的碎片，与总体的“混乱”处在同一结构中。由于这种实验的“极端性”，有的人怀疑它们是否还是“小说”，另一些人则将它们称为中国的“后现代小说”。孙甘露后来的作品还有《请女人猜谜》、《夜晚的语言》、《眺望时间消逝》，《忆秦娥》，和出版于90年代的长篇《呼吸》。
比起80年代以来的许多小说家来，余华的作品数量并不多。他对写作有一种谨慎、甚至苛刻的态度。余华(注：余华，1960年出生于浙江杭州，后随父母移居浙江海盐县。中学毕业后，当过五年的牙医。1983年开始发表作品，曾在鲁迅文学院和北京师大联合举办的文学研究生班中就读。主要作品集有：中短篇小说集《十八岁出门远行》、《偶然事件》、《河边的错误》，长篇小说《在细雨中呼喊》，《许三观卖血记》、《活着》。1994年12月出版的三卷本《余华作品集》，收入他1987年至1994年的全部作品。)1983年开始发表作品，开始一段时间没有引起注意。“1986年以前的所有思考都只是在无数常识之间游荡”，直到1987年的短篇《十八岁出门远行》和中篇《现实一种》，才“寻找”到了“一种全新的写作态度”，“思考脱离了常识的围困”。在这些作品(连同《四月三日事件》、《世事如烟》)中，对于“暴力”和“死亡”的精确而冷静的叙述，和在“冷静”后面的巨大的愤怒，让当时的许多读者感到骇讶。以至有的批评家将这些“年纪轻轻”的作家的写作称为“残忍的才华”(刘绍铭语)。这些小说以一种“局外人”的视点，和冷漠、不动声色的叙述态度，构造“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑”的“虚伪的形式”(注：余华《虚伪的作品》，《上海文论》1989年第5期。)。他拒绝那些关于“现实”的共享的结论，以其想像力来挣脱“日常生活经验”的围困。《鲜血梅花》、《河边的错误》、《古典爱情》，这些通常被看作是对于武侠、侦探、言情小说的戏拟作品，也参与了对于现实秩序的经验的颠覆。而事实上，余华这时只不过是发掘了过去被遮蔽、掩埋的那部分“现实”。在他看来，为人的欲望所驱动的暴力，以及现实的世界的混乱，并未得到认真的审视。他坚持以一个艺术家对这个世界的语言和结构的独创性发现出发，来建立对于“真实”的信仰和探索。
余华的这种和“现实”，和日常经验的“紧张”关系，在90年代初写作《在细雨中呼喊》开始，有了缓和，或者说，尝试新的解决方式。他意识到，作家的想像力，和对于“真实”的揭示，并不一定都要采取与日常经验相悖的方式。这种变化，更重要的是来源于他与现实的态度的调整。“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，……作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界”(注：余华《〈活着〉前言》，《余华作品集》第2卷第292页。中国社会科学出版社1994年版。)。在此以前的中短篇中，时间和空间是封闭、抽象化的，缺乏延展性的，排斥“日常经验”的。90年代的几部长篇(《活着》、《许三观卖血记》)，日常经验(“实在的经验”)不再被置于与他所追求的“本质的真实”相对立的地位上。他的叙述依旧是冷静，朴素，极有控制力的，但更加入了含而不露的幽默和温情。透过现实的混乱、险恶、丑陋，从普通人的类乎灾难的经历和内心中，发现生活的简单而完整的理由，是这些作品的重心。
四 “新写实”小说家
池莉(注：池莉(1957-)，湖北武汉市人。插过队，当过教师、医生和刊物编辑。1983年入武汉大学中文系学习。主要作品集有《烦恼人生》、《太阳出世》、《绿水长流》等。出版有《池莉文集》。)1987年发表的《烦恼人生》，是被批评家用来阐述“新写实小说”特征的主要文本之一。这篇小说与此后发表的《不谈爱情》、《太阳出世》，被称为“新写实三部曲”。在“新写实”作家中，池莉是最明确自己要表现“新”现实的一位。《烦恼人生》对中年人的生存困惑，因与《人到中年》(谌容)的理想主义处理方式完全不同而受到推举(注：刊出这篇小说的《上海文学》1987年第8期《编者的话》中说，《人到中年》的女主人公陆文婷“常常用理想主义的精神漫游来解脱实在生活的烦恼”，而《烦恼人生》的印家厚“却缺少这种精神气质”，“他更多地被‘现实’所拖累”。)。她以关切、认同的态度，来描述俗世形态的生活，写普通人(主要是武汉市民)的婚姻、家庭等日常生活状况。不过，进入90年代，她对当代都市生活的理解趋于复杂，对世俗“现实”认同的态度也有了调整；在文体上则转向都市言情小说的流畅和趣味的追求。这表现在《紫陌红尘》、《一去永不回》、《让梦穿越你的心》等作品中。池莉的小说，还有“历史题材”的《你是一条河》、《预谋杀人》和《凝眸》。
方方(注：方方原籍江西澎泽，1955年生于南京，1957年随父母迁到武汉。高中毕业后当过装卸工人。1982年毕业于武汉大学中文系。作品集有《大篷车上》、《一唱三叹》、《行云流水》等。)1982年发表富于理想热情的小说《大篷车上》。随后的《白梦》、《白雾》、《白驹》，开始转向表现普通人灰色、沉闷的生活。1987年的《风景》在评论界反应热烈，这个中篇也被当作“新写实”小说的代表作，这其实也是方方写得最好的作品。小说对于城市底层卑微、残酷的生存状况的表现，比起另一些“新写实”作品来，远为复杂，而独特的视角和叙述语调所包含的“批判性”，也更为一些评论家所重视。80年代末至90年代初的《祖父在父亲心中》、《行云流水》、《一唱三叹》等，主要写当代知识分子的生活和精神困窘，在冷静、细致的叙述中，仍有着沉重、无奈的情绪。
刘恒(注：刘恒(1954-)，北京人。中学毕业后服过兵役，后在汽车制造厂当过钳工。主要小说集有《虚证》、《东西南北风》、《连环套》，长篇《黑的雪》、《苍河白日梦》、《消遥颂》等。另出版有《刘恒自选集》。)创作取材的领域比较开阔。他写的表现农民、市民和城市知识分子的小说，都达到一定的水准。《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》和《白涡》等，可以看到作家对于生存的基本欲望(食、性、权力等)的关注，并流露了人很难摆脱欲望陷阱的宿命情绪。《伏羲伏羲》在取材上，具备着可以扩展为有关“创世纪”的庄严主题的因子。然而，生存、性的困窘和极度压抑，导致了人性的扭曲，人的生命过程的变态、卑微，完全消解了可能有的崇高、庄严的意味。刘恒的小说，细致、从容的叙述，和内在的，存在于人物行为和心理中的恐惧和紧张，构成了一种对比。这种恐惧和紧张，不仅根源于欲望与外部力量压抑之间的矛盾，而且来自对欲望本身的破坏力量的惊恐。但刘恒并非从抽象意义上来探索人性问题，人物的生存环境和心理内容，具有清楚的特定时空特征(当代农民生存条件的恶劣，严酷的家族制度，传统文化对于性的压抑所造成的心理畸变等)。因而，小说对于现实政治和文化心理批判的色彩，并不需要特别敏感才能辨析。
刘震云(注：刘震云(1958-)，河南延津县人。“文革”中服过兵役。1982年北京大学中文系毕业后，在报社从事编辑工作。有中短篇小说集《塔铺》、《一地鸡毛》、《官场》，和长篇小说《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》。另出版有《刘震云文集》。)1982年开始发表作品。他的《塔铺》、《一地鸡毛》、《单位》、《官场》、《官人》等，侧重关注人与环境的关系；或者说在社会结构中人的处境。他对于“单位”这一特殊的当代社会机制，以及这一机制对人所产生的规约，作了具有发现性质的描述。无法把握的欲望，人性的弱点，和严密的社会权力机制，在刘震云所创造的普通人生活世界中，构成难以挣脱的网。生活于其间的人物面对强大的“环境”压力，对命运有不可知的宿命感；同时又在适应这一生存环境的过程中，经历了人性的扭曲。对于他们的活动，互相的折磨，倾轧，以及所表现的委琐、自私、残忍，小说有着冷静，然而深刻的揭示和批判。这种批判，在一些作品中，以喜剧的、嘲讽的方式得到更有力的表达。相比起另外的“新写实”小说来，刘震云的作品，有对“哲理深度”更明显的追求，这指的是他对发生于日常生活中的，无处不在的“荒诞”和人的异化的持续的揭发。除中短篇外，刘震云进入90年代，把力量放在长篇巨制的写作上，先后出版了《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》和《故乡面和花朵》等作品。
五 其他重要小说作家
韩少功、史铁生、张炜、张承志等，在八九十年代的评论和文学史叙述中，常有多种“归属”。他们有时会被放进“知青作家”行列，有的则曾在“寻根作家”名下生存一段时间。在90年代的文学语境下，他们创作的倾向的某些相似点又会被突出，为有的批评家看作是追求和捍卫精神性理想的一群。
韩少功(注：韩少功(1953-)湖南长沙人。1968年初中学毕业后到农村“插队”。文革后期在湖南汩罗县文化馆工作。1982年毕业于湖南师院中文系。出版有中短篇小说集《月兰》、《飞过蓝天》、《诱惑》、《空城》、《谋杀》、《爸爸爸》，长篇《马桥词典》。另有《韩少功自选集》等。)是所谓“知青作家”，也是文学“寻根”的主要倡导者。在80年代初反思“文革”的文学潮流中，他的短篇《西望茅草地》和《飞过蓝天》，超越了控诉、揭露的普遍性形态，以其对历史体验和思考的深入而受到注意。1985年的《文学的根》一文，表达了“寻根”派的某些重要观点。此后发表的小说《爸爸爸》、《女女女》、《归去来》、《火宅》等，可以看作是对于“寻根”主张的实践。在这些小说中，生活细节的“写实性”的描述，与变形、荒诞的方法，哲理性的寓意，方式不同地结合在一起，展示近乎静态、封闭的湘楚地域的“原始性文化”，和这种文化所哺育的“群体”性格。《爸爸爸》这个中篇的人物丙崽，是永远长不大，却也死不了的白痴、侏儒。他生活在愚昧、龌龊的环境中，长相丑陋，思维混乱，言语不清，行为猥琐。这些，是作为民族文化“劣根性”的象征物来创造的。滞重的叙述语调，和阴郁、压抑的总体气氛，显示了对于这一衰败腐朽的“种族”的悲观。1996年出版的长篇《马桥词典》，编辑了一个名叫马桥的村落所常用的词语。对于这些“在特定的事实情境里度过或长或短的生命”的词语，作者“反复端详和揣度，审讯和调查，……发现隐藏在这些词后面的故事”(注：韩少功《马桥词典·后记》，作家出版社1996年版。)。这部长篇的艺术构思，可以看到作者原先文学“寻根”思路的延伸和深入。韩少功90年代《圣战与游戏》、《性而上的迷失》、《世界》等散文随笔的写作，表达了他对于精神、价值迷失的忧虑，和对一个消费时代的诸多文化现象的批评。
阿城(注：阿城(1949-)，北京人。“文革”期间在山西、内蒙“插队”，在云南农场当过工人。出版有小说集《棋王》等。)的中篇小说《棋王》发表于1984年，受到广泛好评。此后又有《树王》、《孩子王》、《遍地风流》等作品发表。这期间的许多作品，虽以“知青”生活为题材，却难以归入一般意义的“知青小说”。政治事件和社会矛盾在作品中已被淡化。他提供了另一种视角，即从基本的生存活动上表现“芸芸众生”在“文革”中的生活。“寻根”在阿城的作品中，主要表现为从传统文化中寻找理想的精神，作为人对世俗生活超越的凭藉。《棋王》等小说的人物，都有执著的对于心灵自由的追求。他们所要建立的精神境界，其内涵更接近中国传统文化中的道家思想：在乱世中崇尚淡泊；身处俗世，不耻世俗，但又超越世俗，也超越痛苦。老庄哲学的“无为而无不为”的生活态度，对朴素、本源推重的生命意识，以及禅宗强调直觉体验的感知方式，在阿城的小说中都有所体现。不过，正如有的论者所指出的，那些人物坚持的并非纯然的出世精神，也有进取、争取生命价值实现的强烈欲望。而事实上，作品对这种“超脱哲学”的精神境界的渲染，本身便具有现实的“批判性”。阿城的小说重视文学民族传统的继承。采用略带幽默的白描的叙述方式，语言自然、素朴，但不浅俗。他让人物和事件直接呈现，避免情感的过分外露。后来写了不少简短的“笔记体”小说，可以看作是古代笔记小品的变体。
史铁生(注：史铁生(1951-)，北京人。出版有中短篇小说集《我的遥远的清平湾》、《礼拜日》、《舞台效果》和《史铁生作品集》。)初中毕业后于1969年到陕北延安地区“插队”。三年后因双腿瘫痪回到北京。1979年开始发表作品。初期有的小说(如《午餐半小时》等)，带有暴露“阴暗面”文学的特征。发表于1983年的《我的遥远的清平湾》，既是史铁生，也是当时小说创作的重要作品。它在多个层面上被阐释：或说它拓展了“知青文学”的视野，或称它在文学“寻根”上的意义。在“寻根”问题上，作者表达了这样的见解，“‘根’和‘寻根’又是绝不相同的两回事。一个仅仅是，我们从何处来以及为什么要来。另一个还为了：我们往何处去，并且怎么去”。关于后者，他认为“这是看出了生活的荒诞，去为精神找一个可靠的根据”(注：史铁生《礼拜日·代后记》，华夏出版社1988年版。)。史铁生肉体残疾的切身体验，使他的部分小说写到伤残者的生活困境和精神困境。但他超越了伤残者对命运的哀怜和自叹，由此上升为对普遍性生存，特别是精神“伤残”现象的关切。和另外的小说家不同，他并无对民族、地域的感性生活特征的执著，他把写作当作个人精神历程的叙述和探索。“宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒。这欲望有怎样一个人间的姓名，大可忽略不计”(史铁生《我与地坛》)。这种对于“残疾人”(在史铁生看来，所有的人都是残疾的，有缺陷的)的生存的持续关注，使他的小说有着浓重的哲理意味。他的叙述由于有着亲历的体验而贯穿一种温情、然而宿命的感伤；但又有对于荒诞和宿命的抗争。《命若琴弦》就是一个抗争荒诞以获取生存意义的寓言故事。史铁生其他重要作品还有《奶奶的星星》、《原罪—宿命》、《务虚笔记》、《我与地坛》等。
张炜(注：张炜1956年出生于山东黄县。1978年就读于山东烟台师专中文系。1973年开始发表作品。出版小说集《芦青河告诉我》、《浪漫的秋夜》、《秋天的愤怒》，长篇小说《古船》、《九月寓言》、《柏慧》，和《张炜名篇精选》、《张炜作品自选集》、《张炜自选集》等作品选。)1973年开始发表作品。80年代早期的小说，写农村青年男女的浪漫情感。从中篇《秋天的思索》、《秋天的愤怒》开始，包括长篇《古船》、《九月寓言》，对生活的复杂性的展示加强，并常在开阔的历史背景中，通过家族、阶级等矛盾交织的人物关系，来展示山东半岛农村历史变革中政治、经济、伦理的冲突。进入90年代，张炜写了一系列的长篇，如《怀念与追忆》、《我的田园》、《家族》、《柏慧》，它们改变了前此作品的基本的写实风格，代之以具有浓厚的抒情色彩和哲理内涵的“诗化”的叙述方式。这些小说与他同时写作的散文作品(《忧愤的归途》，《融入野地》，《伟大而自由的民间文学》，《纯美的注视》等)，表达了一种强烈的对社会文化现实的批判立场。他以理想主义的人文精神的基尺，呼唤“大地”情怀。在这些作品中，“芦清河”、“葡萄园”、“野地”、“田园”等，已不是实体的存在，而是一种寄托，一种理想化的“倾诉之地”(注：张炜谈到《柏慧》时说，“‘田园’在此仅是一个倾诉之地。‘田园’本身的故事已非重点，它闪烁而过，成为一个标记”。《我的田园·后记》《张炜自选集》，作家出版社1996年版。)，一个离弃了现实的丑恶，并使不安的心灵得到安顿的处所。有的批评者认为，张炜的精神世界，既有俄罗斯文学的血脉，又有中国传统文化的那种“悲悯”(注：郜元宝《张炜的愤激、退却和困境——评〈柏慧〉》，《作家报》(山东济南)1995年5月27日。)。不过，这种急迫的、论辩的文化立场直接进入小说写作，对小说文体不能有更多的专注，精神复杂性的探索也难以更好展开，而多少表现出某种程度的“宣言化”倾向。
张承志(注：张承志，回族，1948年生于北京。最早的“红卫兵”成员。“文革”间在内蒙古草原“插队”。1975年毕业于北京大学历史系，后就读中国社会科学院研究生院，获历史学硕士学位。主要作品集有：《老桥》、《北方的河》、《黄泥小屋》、《奔驰的美神》、《黑骏马》、《神示的诗篇》，长篇《金牧场》、《心灵史》，作品选《张承志集》、《张承志代表作》等。另有散文集《绿风土》、《荒芜英雄路》等。)的小说有一种散文化的倾向，和一种“浪漫主义”的格调。这指的是作品中不懈的对于理想的坚守和追求，和那种抒情、渲泄的表达方式。他几乎所有的重要作品，如《骑手为什么歌唱母亲》、《黑骏马》、《北方的河》、《黄泥小屋》、《金牧场》、《心灵史》等，都与生活于内蒙草原，特别是西北黄土高原的蒙古族、回族的历史和现实生活有关。特别是80年代末以后的创作，更为执著地歌颂生活于贫瘠的甘、宁、青沙漠边缘的回族农牧民，他们面对苦难对信念的忠贞不渝，为着自己的乡亲和信仰，平静地横陈于真主的祭坛之上。前期创作中已多少存在的宗教情绪，得到展开和凸现，并成为对抗现代金钱社会的理想、道德衰败的根据。张承志把他的一部小说集定名《神示的诗篇》。序言中说，“我确实真切地感受过一种瞬间；那时不是文体的时尚而是我的血液在强求，我遏止不住自己肉驱之内的一种渴望——它要求我前行半步便舍弃一次自己，它要求我在崎岖的上山路上奔跑……”“在那种瞬间降临时，笔不是在写作而是在画着鲜艳的画，在指挥着痴狂的歌”(注：《神示的诗篇·自序》，香港三联书店1990年版。)。这表白了他精神上的体验，也标示了他所坚持的“自发式”的写作方法。他因此创造了真挚情感倾泻铺陈，叙述和语言流畅然而也有时枝蔓，讲求色彩时而过于浓重的整体形态。
|
