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一 创造“样板”的实验
对文学“经典”的大规模颠覆、批判，出现了一个几乎是“无经典”的文学时期(毛泽东诗词，和被笼统提及的鲁迅作品是少数的例外)，而这又与文化激进派创造他们的“经典”，即“开创人类历史新纪元的、最光辉灿烂的新文艺”的紧张努力，联系在一起。这期间，使用了“样板”这一富于“大众化”意味的词，来替代诸如“经典”、“范本”等概念；在这个词中，似乎包含更明显的可供模仿、复制的涵义。在《纪要》中，要政府和军队的“领导人”组织力量，“搞出好的样板”，被作为一项战略任务提出。说“有了这样的样板，有了这方面成功的经验，才有说服力，才能巩固地占领阵地，才能打掉反动派的棍子”。
创造“样板”的活动，在60年代初就已开始。1963年江青利用她的特殊身份，要文化部和北京的中国京剧院、北京京剧团，排演沪剧剧目《红灯记》(上海爱华沪剧团)和《芦荡火种》(上海沪剧院)。1964年6月，全国的京剧现代戏观摩演出大会在北京举行。来自9个省、市、自治区的28个京剧团演出了38台“现代戏”(指表现现代生活的戏曲剧目)。除了《红灯记》、《芦荡火种》(后根据毛泽东的意见，改名《沙家浜》)外，还有《奇袭白虎团》(山东京剧团)、《智取威虎山》(上海京剧团)、《杜鹃山》(宁夏京剧团)、《红色娘子军》(北京京剧四团)，以及《苗岭风雷》、《节振国》、《黛诺》等。在这次会演的前后，除了《红灯记》、《沙家浜》以外，江青等还不同程度地参加到京剧《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》，和交响音乐《沙家浜》的创作、修改、排练中。另外，张春桥等在《海港》等剧目的创作、排演上，也有积极的参与。到了1967年，三年前的这场京剧现代戏的演出，被称为“京剧革命”，并赋予它以“无产阶级文化大革命的伟大开端”的意义。《红旗》杂志在第6期上，把江青1964年7月在京剧现代戏观摩演出人员的座谈会上的讲话，冠以《谈京剧革命》的题目发表，并同期刊出《欢呼京剧革命的伟大胜利》的社论。社论称江青的这次讲话，“是运用马克思列宁主义、毛泽东思想解决京剧革命问题的一个重要文件”。社论首先正式使用了“样板戏”的说法，说《智取威虎山》等京剧样板戏，“不仅是京剧的优秀样板，而且是无产阶级文艺的优秀样板”。1967年5月北京、上海的纪念《讲话》二十五周年的活动中，当时为“中央文化革命小组”成员的陈伯达、姚文元，对“京剧革命”、“样板戏”的意义，以及江青在“京剧革命”中的地位和作用，作出极高评价，称江青“一贯坚持和保卫毛主席的文艺革命路线”，“是打头阵的”，“成为文艺革命披荆斩棘的人”，“所领导和发动的京剧革命、其他表演艺术的革命，攻克了资产阶级、封建阶级反动文艺的最顽固的堡垒，创造了一批崭新的革命京剧、革命芭蕾舞剧、革命交响音乐，为文艺革命树立了光辉的样板”(注：陈伯达、姚文元的讲话，见1967年5月24日《人民日报》，5月25日《解放军报》。)。随后，《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》(注：载1967年5月31日《人民日报》。)，第一次开列了“八个革命样板戏”的名单：京剧《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。社论和这些讲话，确立了“文革”过程中对这一事件的叙述方式和评价基调。
第一批“八个样板戏”宣布之后，“培育”样板仍在继续进行。一方面，按照江青的“十年磨一剑”的要求，原有的剧目仍不断进行修改，在1972年前后，这些剧目有了新的演出本；与此同时，又有一批剧目被宣布列入“革命样板戏”的名单，如钢琴伴唱《红灯记》，钢琴协奏曲《黄河》，京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》，舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》，交响音乐《智取威虎山》。这样，在1974年，便宣称“无产阶级培育的革命样板戏，现在已有十六、七个了”(注：初澜《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期。)。不过，新的“样板”的质量，大多已无法维持开始时的水准，而“样板”制作所不可避免的标准化、模式化问题，也尖锐地浮现了出来。
“样板戏”的演出，在1970年达到了高潮。但演出主要是在北京、上海这样的大城市里，这对“样板”地位的确立，发挥其效应，有很大限制。于是，决定开展普及样板戏的运动。具体措施包括：一、组织“样板团”(培育“样板戏”的剧团，如中国京剧团、北京京剧四团、上海京剧团、上海芭蕾舞团等)到外省巡回演出。除了外地城市的剧场之外，还到工厂车间、农村地头。据报道，演出结束后，观众和演员会一起虔诚而热烈地高唱《大海航行靠舵手》(注：“文革”中流传最广的“革命歌曲”之一。)，政治宣教与艺术观赏交融在一起。二、组织各地剧团来北京学习革命样板戏。这种“学习班”，长年持续开办。除了原剧种的“照搬”(“照搬”而“不走样”，是当时对学习“样板戏”所提出的要求)外，又提倡不同剧种(河北梆子、评剧、湖南花鼓戏、粤剧、淮剧等二十多剧种)，语言(如维吾尔等少数民族语言)的移植。但各地的剧团的财力、物力，以及表演、导演的水准，无法与“样板团”相比较，因而这种“普及”，也会导致损害“样板戏”在公众中的“经典”地位的危险。三、于是，觉得较为可靠的方法，是利用电影的手段，以忠实地“复制”(江青提出的是“还原舞台，高于舞台”)来达到“普及”的目的。四、大量出版有关“样板戏”的书刊(注：据统计，1970-1975年，人民出版社、人民文学出版社、人民音乐出版社和上海人民出版社出版的“样板戏”书刊，累计印数达三千二百多万册，各省的加印不包括在内。)，包括普及本、综合本、五线谱总谱本、主旋律曲谱本和画册等。在综合本中，不仅有剧本、剧照、主旋律曲谱，还有舞蹈动作说明，舞台美术设计，人物造型，舞台平面图，布景制作图，灯光配置说明等，以使各地在“复制”、移植时做到对“样板”的忠实。
“京剧革命”和“样板戏”的权威地位由国家政治权力机构保证，它的存在，加强了推动这一“革命”的激进派的地位，意味着这一派别对文艺“经典”创造权和阐释权的绝对垄断，和任何有异于“样板”的文艺的存在资格的失去。随着革命样板戏地位的确立，大量的由各“样板团”或专门写作班子撰写的文章，总结“样板戏”的规律和经验，提供给所有文艺创作作为必须遵循的规则。而任何对“样板戏”的地位和具体创作问题的怀疑、批评，都会被当作“破坏革命样板戏”的阶级敌对活动，在“保卫文化革命成果”的名目下给予打击。“样板戏”的创作经验，还被要求推广到包括小说、诗、歌曲、绘画等各种文艺样式的创作中去。
到了1974年，在“京剧革命”十年之后，创造“样板”的实验事实上已出现难以为继的危机，公众对“样板”的热情已大为减退，企图以精心构造的“样板”来带动文艺创作的繁荣，看来并未出现。不过，这并不妨碍作出这样的总结：“以京剧革命为开端，以革命样板戏为标志的无产阶级文艺革命，经过十年奋战，取得了伟大胜利”；“无产阶级有了自己的样板作品，有了自己的创作经验，有了自己的文艺队伍，这就为无产阶级文艺事业打下了坚实的基础，开辟了广阔的道路。”(注：初澜《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期。)
二 “革命样板戏”
“样板戏”的创作，在“文革”期间，被描述为是与“旧文艺”决裂的产物，强调它们开创“文艺新纪元”的意义。但在事实上，这些作品与激进派所批判的文艺之间的关联，是显而易见的。从题材来源和艺术经验上说，除个别外(如《海港》)，大多数剧目在被纳入“样板”制作过程时，都已具有一定的基础，在某种意义上说，“样板戏”是对已有剧目的修改或移植。《红灯记》和《沙家浜》移植自沪剧。《智取威虎山》改编自小说《林海雪原》；在这之前，这部当时的“畅销书”的小说已改编为电影和其他的艺术样式。《红色娘子军》的电影1960年问世就获得很高的声誉。40年代初创作的《白毛女》，在很长时间里被认为是中国新歌剧的典范之作。另外，《杜鹃山》改编自60年代初上演的同名话剧(王树元编剧)，而作为《平原枪声》创作蓝本的电影《平原游击队》，完成于1955年。“样板戏”的策划者虽然明白“抓创作”的重要，但也明白“短时间内，京剧要想直接创作出剧本来还很难”(注：江青《谈京剧革命》，《红旗》1967年第6期。)，因而，“移植”(借助已达到相当水平的成果)成为“样板”创造的最主要途径。至于参加“样板戏”创作的编剧、导演、演员、音乐唱腔、舞蹈、舞台美术设计等的人员，都是全国该领域训练有素、而又经验丰富的优秀者(注：前后参加过“样板戏”创作、演出的著名艺术家有：作家翁偶虹、汪曾祺，导演阿甲，琴师李慕良，京剧演员杜近芳、李少春、袁世海、赵燕侠、周和桐、马长礼、刘长瑜、高玉倩、童祥苓、李鸣盛、李丽芳、谭元寿、钱浩梁(浩亮)，作曲家于会泳，芭蕾舞演员白淑湘、薛菁华、刘庆棠，钢琴家殷承忠等。在拍摄“样板戏”的电影时，集中了一批著名导演、摄影师、美工师，如谢铁骊、成荫、李文化、钱江、石少华等。)。他们拥有的艺术经验本身，使“样板”的创作与艺术传统有着紧密的联系。在“样板戏”的创作过程中，也并不拒绝对传统艺术的吸取和利用。挑选京剧、芭蕾舞和交响乐作为“文艺革命”的“突破口”，按江青等的解释，这些艺术部门是封建、资本主义文艺的“顽固堡垒”，这些堡垒的攻克，意味着其他领域的“革命”更是完全可能的。但事情又很可能是，京剧等所积累的成熟的艺术经验，与观众所建立的联系，使“样板”的创造不致空无依傍，也增强了“大众”认可的可能性。在创作和排练的过程中，江青等会让在文革中被“打倒”的老艺术家为样板戏的演员示范，也会拿出被宣布为“封、资、修”的作品供学习，以提高无产阶级文艺“样板”的质量。(注：在排练《红灯记》等剧目时，江青要人把已被宣布为“反动权威”的京剧演员张世麟从天津“拉”到北京，给剧组表演如何走碎步，以提高李玉和的扮演者表演受刑后的动作的“艺术美”。拍摄“样板戏”的电影时，也多次放映《网》、《鸽子号》等西方影片，以提高参加拍摄的艺术家的“魄力”和对技巧的钻研。芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》与《天鹅湖》等经典剧目在艺术结构、舞蹈编排上的联系，更是显而易见。)因而，在“文革”中，激进派强调“样板戏”等创作与过去文艺(包括中国五六十年代的“社会主义文学”)的决裂，这之中包含着策略上的考虑。
但是，作为“文艺新纪元”标志的“样板戏”，也出现了若干重要的特征。这些特征的确立，为当时社会、文艺思潮的状况所制约。从具体过程上说，则与江青等从1964年以后，在这些剧目的修改、演出上直接“介入”，并把“样板戏”的创作、演出，作为“运动”展开有关。(注：江青对各“样板戏”的创作和修改，都作出大量的具体“指示”。这些必须不折不扣地执行的“指示”，涉及剧名，人物安排，主要情节，细节，台词，演员表演，化妆，服装，舞台美术，灯光，音乐唱腔，舞蹈编排等等。如从1964年5月到7月，共观看京剧《红灯记》的5次彩排，1965年到66年，也多次观看《智取威虎山》的彩排和演出。对这些剧目，各提出多达一百几十条的或大或小的修改意见。对这些“指示”的实施，极大地改变它们的总体面貌。)“样板戏”最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织、制约文艺生产的方式和措施。政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板戏”时期，表现得更为直接和严密。作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定和自我想像，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。“样板戏”本身的意义结构和艺术形态，则表现为政治乌托邦想像与大众艺术形式之间的结合。“样板戏”选择的，大都是有很高知名度的文本。在朝着“样板”方向的制作过程中，一方面，删削、改动那些有可能模糊政治伦理观念的“纯粹性”的部分；另一方面，极大地利用了传统文艺样式(主要是京剧)的程式化条件，在脸谱化人物和人物关系的设计中，将观念符号化。不过，这一设想的实施，在“样板戏”的不同剧目中，存在许多差异。一些作品更典型地体现了政治观念阐释的特征(如京剧《海港》)，另一些由于其创作的文化来源的复杂性，使作品也呈现多层、含混的状况(如京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、舞剧《白毛女》、《红色娘子军》)——而这正是这些剧目在政治意识形态有了很大改变的时空下，仍能保持某种“审美魅力”的原因。文化人在创作中的重要地位，对民间文艺形式的借重，以及从“宣传效果”上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都使文艺革命激进派的“纯洁性”的企求难以彻底实现。正统叙述之外的话语系统的存在这一事实，“既暗示了另类生活方式”，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某些“革命样板戏”在构成上具有“含混暧昧”的特征。(注：参见黄子平《革命
历史 小说》第60-61页。这一问题的研究，还可参阅陈思和《民间的沉浮：从抗战到“文革”文学史的一个解释》(《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997)，孟悦《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》(唐小兵编《再解读——大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社〔香港〕1993)。)
三 浩然等的小说
“文革”期间，确立为“样板”的主要是京剧、舞剧等艺术形式，而文学各样式(诗、小说)在提供可作为“无产阶级文艺”典范之作上，却似乎遇到了困难。比起戏剧等来，小说、诗等创作更具“个人性”，也不存在某种成熟的可依凭的“模式”，接受上也与观赏戏剧的集体性有很大的差异。这使得确立“样板”的工作难以奏效。
“文革”前夕，金敬迈的长篇小说《欧阳海之歌》，曾经被当时的文学界当作“样板”看待。小说最早刊于《收获》1965年第7期，解放军文艺社10月初版。这部长篇所写人物，是一名普通士兵。1963年在一次军事训练中，为了保护列车，拦住冲上铁道的惊马而牺牲，年仅23岁。小说以艺术虚构来丰富和展开真实事件，用感伤的文笔，写欧阳海的成长——当代英雄为达到灵魂纯洁的带有“自虐”色彩的思想净化过程。小说出版后，好评如潮。《人民日报》1966年1月9日选刊该书部分章节时，“编者按”称“它是近年来我国文学工作者进一步革命化，贯彻执行毛泽东文艺路线所取得的成果之一”。作者金敬迈谈创作体会的文章，在全国报刊受到广泛征引。1966年4月，人民文学出版社根据解放军文艺社的第二版重排，与解放军文艺社版同时印行。仅人民文学出版社4月和6月的两次印刷，印数即达二百万册。郭沫若为这一版本题写书名，并称它“是毛泽东时代的英雄史诗，是无产阶级革命的凯歌，是文艺界树立起来的一面大红旗，而且是延安文艺座谈会以来的一部最好的作品，是划时代的作品”(注：《毛泽东时代的英雄史诗——就〈欧阳海之歌〉答〈文艺报〉编者问》，《文艺报》1966年第4期。)。另外的批评家认为，小说是“突出政治”、实践文艺创作要“三过硬”(林彪提出，文艺创作要“思想过硬，生活过硬，技巧过硬”)的“优秀范例”，“无论在塑造革命英雄形象方面，无论在运用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法方面”，“都为我们提供了丰富的、活的样板”(注：冯牧《文学创作突出政治的优秀范例——从〈欧阳海之歌〉的成就谈“三过硬”问题》，《文艺报》1966年第2期。)。当时周扬等控制的文学界对这部小说异乎寻常的反应，固然是出于对一种政治和文学理念的信仰，但也是在意识到“危机”将临时的惊慌失措。“文革”初期，对这部小说的肯定得到延续，但不久(1967年底)作者就受到迫害——看来并不承认它的“划时代”的、“样板”的地位。这可以理解为这一“样板”是“文艺黑线”所树立的，同时，就作品本身而言，在表现对立“阶级”的斗争等问题上，也并不完全符合激进派确立的规范。不久，这部风行一时的“畅销书”就不再被提起。“文革”期间，按照当时激进的政治、文学思潮组织写作的一些小说，如长篇《虹南作战史》(上海县《虹南作战史》写作组)、《牛田洋》(南哨)(注：《虹南作战史》拟写两部，只完成一部。写50年代农村合作化运动的“两条路线斗争”。上海人民出版社1972年2月版。《牛田洋》写60年代初解放军某师在南海围海造田中经历的斗争。上海人民出版社1972年版。)等作品，就连对它们作出很高评价者，也无法否定它们的难以掩盖的缺陷，这包括“描写阶级斗争方面”的缺陷，有的地方“以作者的议论，来代替艺术上对人物的塑造”，“全书只有一种语言”等。(注：方泽生《还要努力作战——评〈虹南作战史〉中的洪雷生形象》，《文汇报》1972年3月18日。)它们不可能占有如“样板戏”那样的“经典”地位。
在这种情况下，浩然被“重新发现”。“文革”期间他的小说虽然一直受到肯定，但在1974年前后，对其创作的政治、文学价值的评价迅速提高。这应该说包含有在文学(小说)领域上推出“样板”的考虑。浩然(1932-)，天津宝坻人。1956年发表第一个短篇《喜鹊登枝》，到60年代初，有大量的表现农村生活的短篇小说问世，出版了《喜鹊登枝》、《苹果要熟了》、《杏花雨》等十余部短篇小说集。他产生较大影响的作品，是长篇小说《艳阳天》。这部长篇的第一、二部分别出版于1964年底和1966年初，第三部的出版则迟至1971年底。《艳阳天》的故事发生于1957年夏天，写北京郊区东山坞农业社围绕“土地分红”和粮食问题所发生的冲突。农业社党支部书记、社主任萧长春，是作者着力塑造的英雄人物。他带领“贫下中农”坚定“走社会主义道路”。作为对立面的，有农业社副主任、“老党员”马之悦，“反动地主”马小辫，另外，也有动摇于“两条道路”之间的“中间状态人物”。农村题材长篇小说的这种结构形态，在五六十年代的若干长篇中已经具备，但《艳阳天》却更分明，更切合激进派所描述的社会结构和文学结构模式：对立的阶级力量的性质更加清晰，“阵线”更加分明，之间的冲突更加尖锐激烈，而且，“阶级斗争”已被组织成笼罩全部社会生活的网。50年代农村生活的这段“历史”，在60年代的浩然的笔下，有了与《三里湾》、《山乡巨变》、《创业史》既有些相似、但也不同的叙述。它被誉为“深刻地反映了我国社会主义农村尖锐激烈的阶级斗争，成功地塑造了‘坚持社会主义方向的领头人’”的“优秀的文学作品”(注：初澜《在矛盾冲突中塑造无产阶级英雄典型——评长篇小说〈艳阳天〉》，《人民日报》1974年5月5日。)。当然，《艳阳天》在根据“本质真实”的规定来构造历史时，个人的生活体验和有特色的叙述语言，“现实主义”小说对生活色彩(习俗、语言、情感方式等)的重视，使这部小说具有一定程度的丰富性，而在当时拥有大量的读者和听众(注：“文革”期间，《艳阳天》在国家电台“小说连播”的节目中播出，受到尤其是农村听众的广泛欢迎。)。
随后，浩然在学习了“样板戏”和提高对“无产阶级专政理论”的认识之后，开始了另一部长篇《金光大道》的写作。他更自觉运用“三突出”的创作原则“来塑造高大光辉的英雄形象，并检讨写《艳阳天》时，注意力只在“基层”，对“上面，尤其是高一层领导”缺乏认识的缺陷。因此，在《金光大道》中，矛盾斗争写到了“县一级领导干部，并开展了面对面的斗争”。比起《艳阳天》来，在适应意识形态要求上更为自觉，而在艺术上也更有力贯彻当时倡导的“典型化”的象征方法。无论是作品中人物的个体意义，还是作家的体验本身，都被整合到小说所认同的“文革”统一的历史叙述中。浩然创作的被褒奖，在当时是为了标示这样的创作道路：有着一定生活体验和表现能力的作家，如何自觉调整、限定自己的步调，来进入一种有较强规约性的创作体制之中。当然，不能说《金光大道》中，作家所有的个人经验和想像已被完全“改造”，这之中仍存在着一些空隙，一些裂缝。这是与更为“本质化”的创作，如《虹南作战史》、《牛田洋》等不同的地方。浩然在这期间，还有写中越在南海发生冲突的事件的中篇小说《西沙儿女》——一部更具图解性质的作品。80年代，他写作了长篇小说《苍生》，以及自传体长篇三部曲《乐土》、《活泉》、《圆梦》。
四 “样板”创造的难题
“文革”期间的文学激进派在十多年里所进行的创造“样板”的实验，尽管宣称“取得了伟大胜利”，实际上不断陷入难以摆脱的困境。对中外文化遗产及遗产的主要传承者(知识分子和专业人员)的批判，使他们创造经典的样板作品的计划受到严重打击：任何值得重视的艺术创造，都不可能在空地上发生。其结果是，或者在“决裂”的口号下来吸收“遗产”以作为创作的基础，或者使其“产品”粗陋化。从工农大众中发现和培养作家，作为“无产阶级文艺”的主要创造力量的设想，也未见显著的效果。文艺创造所具有的复杂的精神劳动的性质，使缺乏必要文化准备的“无产阶级”在承担这一历史性责任上难以胜任。另外，“工农兵”的大众也并非是一张白纸，他们也无法斩断与“文化传统”的联系。因此，在“文革”的后期，要工农作者“冲破资产阶级知识分子的包围圈”，“永远不要让资产阶级把我们从自己的阶级队伍中分化出去”的警告又再次提出(注：任犊《走出彼德堡——读列宁1917年7月致高尔基的信有感》，《朝霞》(上海)1975年第3期。)，这一警告，反映了他们对于“工农作者”的纯洁性的失望。
对于以精神探索和艺术独创作为主要特征的“精英文化”的敌视，却未促使他们愿意转而创作更具娱乐、消遣性的“大众文化”或“通俗文艺”(虽然一些“样板”作品，如舞剧《红色娘子军》，京剧《沙家浜》、《智取威虎山》等，都重视观赏、娱乐性的成分的组织)，因为这会产生对艺术作品政治性和政治目的的削弱。这里面包含着“中世纪式”的悖论：政治观念、宗教教谕需要借助艺术来“形象地”、“情感地”加以表现，但“审美”和“娱乐”也会转而对政治产生削弱和消解的危险。同时，任何稍稍具有丰富性和艺术表现力的作品，都难以维持观念和方法上的纯粹与单一，作品本身存在的裂痕和矛盾，就潜在着一种“颠覆”的力量。在“样板”作品中，可以看到人类的追求“精神净化”的冲动，一种将人从物质的禁锢、拘束中解脱的欲望。这种拒绝物质主义的道德理想，是开展革命运动的意识形态。但与此同时，在这种禁欲式的道德信仰和行为规范中，在自觉地忍受(通过外来力量)施加的折磨，和自虐式的自我完善(通过内心冲突)中，也能看到“无产阶级文艺”的“样板”创造者本来所要“彻底否定”的思想观念和情感模式。著名的“三突出”，对于激进的文学思潮来说，既是一种结构原则和叙事方法，一种人物安排规则，但也是社会政治等级在文艺形式上的体现。这种等级，是与生俱来的，自身无法加以选择的，因而也可以称之为“封建主义”的。因而，研究者也许可以从“文革”的理论和艺术中，寻找到本世纪人文思想中抵抗物质主义，寻找精神出路的相似成份，但也一定能发现人类精神遗产中那些残酷、陈腐的沉积物。
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