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一 “写实”倾向和叙事诗潮流
“写实性”的、叙事倾向的诗，在“五四”新诗诞生时就受到重视和提倡。30年代的左联诗歌中，得到进一步的强调。后来，“写实”、叙事倾向，成为40年代“解放区诗歌”最为重要的潮流。事实上，“解放区诗歌”存在着不同的写作路向和不同的诗体样式。大致说来，活动于晋察冀的诗人，如某一阶段的田间，如陈辉、邵子南、魏巍、曼晴、方冰、远千里、蔡其矫等，主要接受新诗的自由体诗的影响，重视从诗人情感、心理的反应，来表现时代和革命。另一个分支，则是生活于陕北、太行山区的一些诗人，他们更多从民间文化中取得借鉴(以北方民歌为基础，吸收民间说唱艺术的成分)，在取材上更重视以战争为背景的军队和农民生活的表现，叙事诗成为他们热衷的形式。前一分支显然受到轻忽，这些诗人在进入50年代之后，多数沉寂下来。有大量作品问世的田间，创作路向早已转移，而自由体抒情诗写作的蔡其矫，在很多情况下被目为“异端”。以民间形式写作叙事诗的诗人及其创作，则确立为当代诗歌写作的方向。经常列举的“经典”作品有《王贵与李香香》(李季)，《赶车传》(田间)，《圈套》、《漳河水》(阮章竞)，《王九诉苦》、《死不着》(张志志)等。这是要求从知识分子的情感抒发转移到对“新的世界、新的人物”的表现，要求诗的“民族风格”所导致的结果。
在20世纪的中国，要求诗突破狭小的题材和境界，要求诗加强它的“写实性”，扩大与中国人生存状况的联系和关切，扩大诗人的“想像的同情”，与唯我主义、感伤主义和“自然流露”的观念和表现方式保持距离——这具有推动新诗发展的合理性。不过，左翼诗歌的这种“写实性”和“叙事性”的理解，侧重的是对诗的“社会功能”的考虑，在诗对社会现象、生活事实的处理上，强调的是对“客观生活”的真实反映。这一方面损害、抑制了诗人在把握世界、人生上的情感、意志、思考的加入，使诗逐渐演化为缺乏沉致心理内容的对生活现象的摹写。另一方面，则是诗、小说等文体之间特征的模糊。在50年代，把“作者深入生活和注意了现实的真实反映和人物形象的描绘”，看作是诗的进步的重要表现，并对诗的发展提出这样的“指导性”意见：“典型形象，这是艺术反映现实生活和教育人民的特殊手段，诗歌也不例外。尽管诗歌的典型化方法有它的特殊性”，“在诗歌领域中不重视典型形象的创造问题，可能是由于对抒情诗的不正确的理解，以为‘抒情’那就是抒情，这里和人物形象不相干。这是一种误会。”(注：中国作协编选的《诗选19539-195512》的“序言”(袁水拍撰写)，人民文学出版社1956年版。)
“写实”倾向在五六十年代的诗歌中，一方面表现为叙事诗异乎寻常的“兴盛”，另一方面则是大多数的抒情短诗，都有着人物、场景、事件的框架。叙事诗写作的“热潮”在40年代的“解放区”已经出现，五六十年代有了继续和发展。据粗略的统计，这个时期发表的长篇叙事诗有近百部。如李季的《菊花石》、《生活之歌》、《杨高传》(共3部)、《向昆仑》，阮章竞的《金色的海螺》、《白云鄂博交响诗》，田间的《长诗三首》、《英雄战歌》、《赶车传》(共7部)，李冰的《赵巧儿》、《刘胡兰》，臧克家的《李大钊》，郭小川的《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》、《严厉的爱》、《将军三部曲》，艾青的《黑鳗》、《藏枪记》，闻捷的《复仇的火焰》、《东风催动黄河浪》，乔林的《马兰花》，王致远的《胡桃坡》等。这近百部的长篇叙事诗的思想艺术价值虽说不可一概而论，但以诗的体式去承担小说、戏剧的体裁的“任务”，和不从各文学样式的形态特征上去考虑艺术方法，这种情况，在当年就已有批评家提出质疑。比较起来，在整理少数民族民间诗歌基础上创作的叙事诗，具有较高的艺术水准。这包括徐嘉瑞、公刘、徐迟、鲁凝分别创作的同名长诗《望夫云》，白桦的《孔雀》，韦其麟的《百鸟衣》。高平写于50年代中期的叙事诗《紫丁香》、《大雪纷飞》，有着藏族的民间传说和民间诗歌作为题材、艺术上的依据，也表现了叙事诗创作的较高的水平。在50年代前期，对少数民族民间抒情诗和叙事诗的搜集、整理、出版，成为一个小的热潮。这有可能(事实上已经)成为当代诗歌创作艺术借鉴的重要构成。当时发表、出版的有影响的少数民族民间诗歌，有藏族等民族的抒情短诗，以及《嘎达梅林》(蒙古族)、《阿诗玛》(彝族)、《阿细的先基》(彝族)、《召树屯》(傣族)、《逃婚调》(僳僳族)等史诗和叙事诗。在1957年，《人民文学》选刊了藏族诗人仓央嘉措(第六世达赖喇嘛)的汉译情诗，也有助于拓展诗歌创作者的视境。
李季、闻捷、张志民等，是当代“写实”诗体的主要代表者。李季(1922-1980)是以延安文艺整风所确立的路线的成效卓著的实践者身份，进入当代诗坛的。在50年代，他被树立为“诗与劳动人民相结合的榜样”(注：参见冯牧《一个违背事实的论断》(《诗刊》1960年第2期)、安旗《沿着和劳动人民结合的道路探索前进》(《文艺报》1960年第5期)等文。)。最初的两三年间，在继续以革命斗争为题材，写了若干长短不一的叙事诗(《报信姑娘》、《菊花石》等)之后，1952年冬，举家到甘肃玉门油矿“落户”，走上长达30年的，以石油工业、油矿劳动者为表现对象的创作道路。他并因此被(颇为奇特地)赞誉为“石油诗人”。有关这一题材，他出版了《玉门诗抄》(1955)、《致以石油工人的敬礼》(1956)等5部短诗集，和《生活之歌》(1956)、《杨高传》(1959-1960)、《向昆仑》(1964)等8部长叙事诗。在题材处理上，李季建立了一贯而单一的将战争和建设加以联结和转换的视角，作为他观察、体验的支点。在形式、语言探索上，他明白信天游等民歌形式与新的题材的矛盾，曾一度转到50年代流行的半格律体(或四行体)。后来，在《杨高传》中，又尝试借鉴北方的鼓词等说唱形式。不过，他在当代的大量创作，始终未有能达到《王贵与李香香》的成绩的。
阮章竞(1914-)、张志民(1926-1998)和李季一样，40年代的叙事诗创作，都以北方民歌作为艺术创造的基础。这和他们所处理的、与传统乡村习俗相关的斗争生活题材之间，能构成一种协调。然而，当50年代的诗歌潮流要求他们转到对经济建设的表现时，他们发现原先的艺术手段与新的题材的脱节。阮章竞也曾一段时间离开了民歌和口语，而以书面语的自由体诗(或“半自由体”)作为基本格式。但他们当初是作为“新诗与劳动人民结合”的探索者被肯定的，这种“转向”，会被认为是“倒退”，而这也不是他和李季原先选择的诗歌目标。当季李重又回到对民间诗歌和说唱艺术的吸取时，阮章竞在他写内蒙钢铁基地建设和生活变迁的诗里(《新塞外行》、《乌兰察布》等组诗)，也企图从民歌和古代边塞诗中寻找境界和语言格式。但没有得到如《漳河水》那样的好评。张志民则仍坚持以民歌体式表现北方农村生活。《社里的人物》、《村风》等诗集，以农村口语，组织带有戏剧特征的生活细节，来构造农村田园图景。1963年出版的诗集《西行剪影》，则有对古代诗词的明显模仿。李季、阮章竞、张志民在当代的创作过程所提供的情况是，写作者在“主体创造性”受到极大限制，而民间诗歌的民俗和艺术形式的积累，又不能成为重要凭借的情况下所面临的重重矛盾。
闻捷(1923-1971)诗歌创作的艺术凭借，采取的是另一路径。在40年代后期的战争中，作为一名随军记者，他来到新疆，并在50年代最初的几年里，任驻疆的新华社记者。这个期间的生活和艺术经验的积累，极大地影响了他后来创作取材和艺术方法的构成。在一个可供选择的“资源”相当有限的诗歌环境中，他找到的虽说并不很宽厚，但也尚可供挖掘，而避免了李季、阮章竞在一段时间里的进退失据。这指的是他对生活在新疆的哈萨克、维吾尔、蒙古等民族的生活风情、民间传说和诗歌的了解。与此同时，那些写作“生活牧歌”的苏联诗人，如伊萨柯夫斯基、苏尔科夫等，在对生活材料进行诗意的提炼和组织上，也给他以启示(注：何其芳在《诗歌欣赏》中谈到闻捷的《吐鲁番情歌》时说，它“写的当然是我们的兄弟民族的生活，但在写法上却和外国有的诗人写青年男女们的爱情的短诗有些相似”。《何其芳文集》第5卷第464页。人民文学出版社1983年版。)。1955年，闻捷在《人民文学》上发表了五个组诗，其中，《吐鲁番情歌》、《博斯腾湖畔》、《果子沟山谣》，都与新疆少数民族生活有关。这些作品连同其他的一些诗作，在1956年结集为《天山牧歌》出版。它们用牧歌的笔调来处理“颂歌”主题，并发挥了闻捷长于“叙事”的艺术处理方法的才能。在《苹果树下》、《志愿》、《猎人》等短诗中，作者努力建立一个完整的、首尾呼应的结构，并在对“事件”、“细节”的单纯化的提炼中，来增加情感表达的空间。这些诗，“一发表就受到了大家的注意和喜爱。给人以新鲜感觉的景物和生活，柔和而又清新的抒情风格，很久在我们的诗歌里就不大出现的对青年男女们的爱情的描写，这些都是它们的特色”(注：何其芳在《诗歌欣赏》中谈到闻捷的《吐鲁番情歌》时说，它“写的当然是我们的兄弟民族的生活，但在写法上却和外国有的诗人写青年男女们的爱情的短诗有些相似”。《何其芳文集》第5卷第464页。人民文学出版社1983年版。)。
在1958年的“大跃进运动”期间，闻捷和李季在甘肃投入了对政治运动、中心工作的配合，除写作通讯、报告外，也用诗来报道当地新闻，写作“报头诗”。50年代末，闻捷又回到他所熟悉的题材上来，开始创作已酝酿了七八年的叙事长诗《复仇的火焰》。长诗的第一、二部(《动荡的年代》和《叛乱的草原》)分别出版于1959和1962年。第三部《觉醒的人们》只在报刊上发表部分章节，由于“文革”的发生而没能完成。它所讲述的，是1950-1951年发生于新疆东部巴里坤草原的叛乱和平息的过程。有着庞大的艺术结构，追求雄伟恢宏的气势；在展开事件发生的社会背景的描绘上，在安排若干复杂交错的人物线索上，在重视人物性格的刻画上，有理由将它称为“诗体小说”(注：徐迟《谈〈动荡的年代〉》，《人民日报》1959年7月21日。)。而且，“这样广阔的背景，这样复杂的斗争，这样有色彩的人民生活的描绘，好像是新诗的历史上还不曾出现过的作品”(注：何其芳《诗歌欣赏》，《何其芳文集》第5卷第468页。)。但是，当时也存在着怀疑：“文学艺术在有了小说、戏剧、电影……等等独立样式的现代”，是否应以诗的样式去承担小说等叙事作品处理的材料？“不要忘记诗歌艺术有它的特长和局限性。”(注：安旗《读闻捷〈动荡的年代〉》，见《论叙事诗》，作家出版社1962年版。)
三 政治抒情诗
广义地说，50到70年代的大多数诗歌，都是“政治诗”：即题材上或视角上的政治化。不过，仍存在有着更确定诗体模式的、被称为“政治抒情诗”的诗体。这一概念的出现，大约在50年代末期或60年代初，但作为一种有独立形态的诗的体式，出现的时间要早得多。1950年石方禹的《和平的最强音》，1954年邵燕祥的《我爱我们的土地》，1955年郭小川以《致青年公民》为总题的共七首的组诗，1956年贺敬之的《放声歌唱》，是最初的一批有影响的作品。从艺术渊源上说，政治抒情诗写作的影响来自两个方面。一是中国新诗中有着浪漫派风格的诗风；准确地说，应是(如卞之琳所说的(注：《开讲英国诗想到的一些经验》，《文艺报》第1卷第4期。))它们中的崇尚力、宏伟的一脉，如郭沫若等的作品。当然，更直接的承继是30年代的“左联”诗歌，和艾青(如《向太阳》)、田间(如《给战斗者》)和抗战期间大量出现的鼓动性作品。另一是从西方19世纪浪漫派诗人，尤其是苏联的革命诗人的诗歌遗产。在中国新诗酝酿和诞生时期就介绍到中国的“立意在反抗，旨归在动作”的“摩罗诗人”(注：鲁迅《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第197页，人民文学出版社1959年版。)，如拜伦、雪莱、裴多菲、密茨凯维支等，他们对中国新诗某一部分的影响是持久的(注：以至有的倡导“纯正的趣味”和“广博的趣味”的诗论家，要青年诗人“最好少学些拜伦和雪莱，多学些莎士比亚和现代欧美诗”，因为“浪漫派如拜伦雪莱之流”，“他们的诗本未可厚非，他们最容易被青年人看成模范，可是也最不宜于做青年人的模范”。见朱光潜《给一位写新诗的青年朋友》，《朱光潜美学文学论文集》，湖南人民出版社1980年版。)。苏联革命诗人，特别是马雅可夫斯基，从处理现实政治，到艺术表现，都给当代政治抒情诗提供可直接仿效的基本方法。这位“无产阶级诗人”，在30年代以后的中国左翼诗界中就获得重要地位。进入50年代之后，更受到极高评价。中国当代诗人所着迷的，是他的创作的这一方面：“和自己的阶级在一切战线上一齐行动”，“直接参加到事变斗争中去”并“处于事变的中心”，“雄伟气魄”，“像炸弹、像火焰、像洪水、像钢铁般的力量和声音”。正是在上述的基本点上，他被中国当代诗人奉为“热爱的同志和导师”，他的诗被称为“插在路上的箭头和旗帜”。(注：全国文协(后来的中国作协)创作委员会和《文艺报》于1953年6月联合召开的座谈会上，袁水拍、邹荻帆、吕剑等的发言，及田间的《新时代的主人》(《文艺报》1953年第13期)、《海燕颂》(《文艺报》1956年第16期)。从1957年到1961年，人民文学出版社陆续出版了五卷本的《马雅可夫斯基选集》，也可说明他在中国当代诗界的地位。)
政治抒情诗中，“诗人”会以“阶级”(或“人民”)的代言者的身份出现，来表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。这种评述和反应，一般来说不可能出现多种视角和声音，因为其精神上的“资源”，来自当时对现实历史所作的统一叙述。在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即“实际上是抽象的思想，抽象的概念，但用了形象化的语言来表达”(注：徐迟《郭小川的几首诗》，《诗与生活》，北京出版社1959年版。)，而“形象”也逐渐演化为“抽象”的、象征化“符号”的性质。政治抒情诗一般都是长诗，通常采用大量的排比句式对所要表现的观念和情绪进行渲染、铺陈。讲求节奏分明、声韵铿锵。经常使用马雅可夫斯基的“楼梯体”的组织方式，并不断融入中国古典诗歌的对偶、排比方法，以加强形式感。这种鼓动性的诗，大量出现在大规模的政治运动开展的时期，如50年代后期，如“文革”前夕和“文革”中。它的出现，还伴随着诗歌朗诵的热潮。(注：1963年以后的两三年间，在北京等大城市出现朗诵诗的热潮。1963年这一年，北京在剧场的朗诵“演出”(不包括工厂、学校等自己举办的诗歌朗诵会)达40场，并产生了固定的“星期朗诵会”。朗诵者一般是知名的电影、话剧演员。)
当代许多诗人都写作过这种被称为“政治抒情诗”的作品，如李瑛、闻捷、严阵、张志民、韩笑等，而贺敬之和郭小川则被认为是这一“诗体”的主要写作者。贺敬之(1924-)是歌剧《白毛女》的文学脚本的主要执笔人。40年代在“解放区”写的诗，后来结集为《并没有冬天》、《笑》和《朝阳花开》。五六十年代写的诗，有《回延安》、《放声歌唱》、《桂林山水歌》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》等。它们大都收入《放歌集》(注：《放歌集》，人民文学出版社1961年初版。1972年再版时，收录作品有所调整增删，并对其中有的诗，作出符合当时政治情势的修改。)和《贺敬之诗选》中。郭小川(1919-1976)和贺敬之一样，在抗日战争爆发初期到延安参加革命。在“根据地”写的诗，接近当时晋察冀诗歌(陈辉、魏巍等)的自由体叙述风格。四五十年代之交，在中共的新闻和宣传部门任职，和陈笑雨、张铁夫等以“马铁丁”的笔名，写作大量的思想杂谈的评论文章。他的主要作品，有50年代的包括《向困难进军》、《投入火热的斗争》在内的组诗《致青年公民》、《致大海》、《山中》、《望星空》，和60年代的《林区三唱》(《祝酒歌》、《青松歌》、《大风雪歌》)、《甘蔗林—青纱帐》、《厦门风姿》、《昆仑行》等。另外，在50年代中期，还写了几部最能体现这期间他的思想探索成果的叙事诗：《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》和《一个和八个》。这些诗，尤其是《一个和八个》(连同抒情诗《望星空》)，在当时引起争议，有的且受到严厉批评。(注：《一个和八个》未及正式发表，便在文学界领导层内部受到批判。《望星空》于1959年第11期《人民文学》刊出后，被认为是表现极端陈腐、极端虚无主义的感情，是“令人不能容忍”的“政治性的错误”(华夫《评郭小川的〈望星空〉》，《文艺报》1959年第23期)。对《白雪的赞歌》等作品，在1960年第1期《诗刊》的文章中，也受到严厉批评。)
在80年代，贺敬之和郭小川常被诗评家并举。这是由于他们热衷于处理“重大题材”，表现一种宏伟的抒情姿态，和在政治诗上表现方式的某些相似。但是，之间的差别也是显见的。在处理个人—群体、个体—历史、感性个体—历史本质之间的关系上，贺敬之从不(或极少)表现其间的裂痕、冲突。他不会承认这种裂痕、冲突的思想和审美的价值。在他的诗中，“抒情主体”已是充分“本质化”了的，有限生命的个体由于融入了整体，由于对“历史本质”的把握，而转化为有着充分自信的无限存在。在他的诗中，难以发现不协调的因素，和情绪、心理上的困惑、痛苦。而在郭小川那些值得重视的作品那里，个体实现“本质化”过程的矛盾，得到关注。“克服”精神上的“危机”和实现转化，当然也是他的那些重要作品(《深深的山谷》、《白雪的赞歌》、《一个和八个》和《望星空》)的主题。但是，由于在情感上对个体价值的依恋，对人的生活和情感的复杂性的尊重，诗中并不完全回避、且理解地表现了矛盾的具体情景，而具有了某种情感的丰富性，使人的心理矛盾、困惑，他经受的磨难、焦虑、欢欣、不安，获得审美上的价值。但郭小川在50年代末受到批评之后，他的探索受阻，被迫(或自愿)地回到当时对文学(也是对社会生活)的规范轨道上来，而进入了靠近贺敬之的那种写作立场。60年代得到高度评价的诗，事实上却是越来越走上“形式化”的道路。
三 政治抒情诗
广义地说，50到70年代的大多数诗歌，都是“政治诗”：即题材上或视角上的政治化。不过，仍存在有着更确定诗体模式的、被称为“政治抒情诗”的诗体。这一概念的出现，大约在50年代末期或60年代初，但作为一种有独立形态的诗的体式，出现的时间要早得多。1950年石方禹的《和平的最强音》，1954年邵燕祥的《我爱我们的土地》，1955年郭小川以《致青年公民》为总题的共七首的组诗，1956年贺敬之的《放声歌唱》，是最初的一批有影响的作品。从艺术渊源上说，政治抒情诗写作的影响来自两个方面。一是中国新诗中有着浪漫派风格的诗风；准确地说，应是(如卞之琳所说的(注：《开讲英国诗想到的一些经验》，《文艺报》第1卷第4期。))它们中的崇尚力、宏伟的一脉，如郭沫若等的作品。当然，更直接的承继是30年代的“左联”诗歌，和艾青(如《向太阳》)、田间(如《给战斗者》)和抗战期间大量出现的鼓动性作品。另一是从西方19世纪浪漫派诗人，尤其是苏联的革命诗人的诗歌遗产。在中国新诗酝酿和诞生时期就介绍到中国的“立意在反抗，旨归在动作”的“摩罗诗人”(注：鲁迅《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第197页，人民文学出版社1959年版。)，如拜伦、雪莱、裴多菲、密茨凯维支等，他们对中国新诗某一部分的影响是持久的(注：以至有的倡导“纯正的趣味”和“广博的趣味”的诗论家，要青年诗人“最好少学些拜伦和雪莱，多学些莎士比亚和现代欧美诗”，因为“浪漫派如拜伦雪莱之流”，“他们的诗本未可厚非，他们最容易被青年人看成模范，可是也最不宜于做青年人的模范”。见朱光潜《给一位写新诗的青年朋友》，《朱光潜美学文学论文集》，湖南人民出版社1980年版。)。苏联革命诗人，特别是马雅可夫斯基，从处理现实政治，到艺术表现，都给当代政治抒情诗提供可直接仿效的基本方法。这位“无产阶级诗人”，在30年代以后的中国左翼诗界中就获得重要地位。进入50年代之后，更受到极高评价。中国当代诗人所着迷的，是他的创作的这一方面：“和自己的阶级在一切战线上一齐行动”，“直接参加到事变斗争中去”并“处于事变的中心”，“雄伟气魄”，“像炸弹、像火焰、像洪水、像钢铁般的力量和声音”。正是在上述的基本点上，他被中国当代诗人奉为“热爱的同志和导师”，他的诗被称为“插在路上的箭头和旗帜”。(注：全国文协(后来的中国作协)创作委员会和《文艺报》于1953年6月联合召开的座谈会上，袁水拍、邹荻帆、吕剑等的发言，及田间的《新时代的主人》(《文艺报》1953年第13期)、《海燕颂》(《文艺报》1956年第16期)。从1957年到1961年，人民文学出版社陆续出版了五卷本的《马雅可夫斯基选集》，也可说明他在中国当代诗界的地位。)
政治抒情诗中，“诗人”会以“阶级”(或“人民”)的代言者的身份出现，来表达对当代重要政治事件、社会思潮的评说和情感反应。这种评述和反应，一般来说不可能出现多种视角和声音，因为其精神上的“资源”，来自当时对现实历史所作的统一叙述。在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即“实际上是抽象的思想，抽象的概念，但用了形象化的语言来表达”(注：徐迟《郭小川的几首诗》，《诗与生活》，北京出版社1959年版。)，而“形象”也逐渐演化为“抽象”的、象征化“符号”的性质。政治抒情诗一般都是长诗，通常采用大量的排比句式对所要表现的观念和情绪进行渲染、铺陈。讲求节奏分明、声韵铿锵。经常使用马雅可夫斯基的“楼梯体”的组织方式，并不断融入中国古典诗歌的对偶、排比方法，以加强形式感。这种鼓动性的诗，大量出现在大规模的政治运动开展的时期，如50年代后期，如“文革”前夕和“文革”中。它的出现，还伴随着诗歌朗诵的热潮。(注：1963年以后的两三年间，在北京等大城市出现朗诵诗的热潮。1963年这一年，北京在剧场的朗诵“演出”(不包括工厂、学校等自己举办的诗歌朗诵会)达40场，并产生了固定的“星期朗诵会”。朗诵者一般是知名的电影、话剧演员。)
当代许多诗人都写作过这种被称为“政治抒情诗”的作品，如李瑛、闻捷、严阵、张志民、韩笑等，而贺敬之和郭小川则被认为是这一“诗体”的主要写作者。贺敬之(1924-)是歌剧《白毛女》的文学脚本的主要执笔人。40年代在“解放区”写的诗，后来结集为《并没有冬天》、《笑》和《朝阳花开》。五六十年代写的诗，有《回延安》、《放声歌唱》、《桂林山水歌》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》等。它们大都收入《放歌集》(注：《放歌集》，人民文学出版社1961年初版。1972年再版时，收录作品有所调整增删，并对其中有的诗，作出符合当时政治情势的修改。)和《贺敬之诗选》中。郭小川(1919-1976)和贺敬之一样，在抗日战争爆发初期到延安参加革命。在“根据地”写的诗，接近当时晋察冀诗歌(陈辉、魏巍等)的自由体叙述风格。四五十年代之交，在中共的新闻和宣传部门任职，和陈笑雨、张铁夫等以“马铁丁”的笔名，写作大量的思想杂谈的评论文章。他的主要作品，有50年代的包括《向困难进军》、《投入火热的斗争》在内的组诗《致青年公民》、《致大海》、《山中》、《望星空》，和60年代的《林区三唱》(《祝酒歌》、《青松歌》、《大风雪歌》)、《甘蔗林—青纱帐》、《厦门风姿》、《昆仑行》等。另外，在50年代中期，还写了几部最能体现这期间他的思想探索成果的叙事诗：《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》和《一个和八个》。这些诗，尤其是《一个和八个》(连同抒情诗《望星空》)，在当时引起争议，有的且受到严厉批评。(注：《一个和八个》未及正式发表，便在文学界领导层内部受到批判。《望星空》于1959年第11期《人民文学》刊出后，被认为是表现极端陈腐、极端虚无主义的感情，是“令人不能容忍”的“政治性的错误”(华夫《评郭小川的〈望星空〉》，《文艺报》1959年第23期)。对《白雪的赞歌》等作品，在1960年第1期《诗刊》的文章中，也受到严厉批评。)
在80年代，贺敬之和郭小川常被诗评家并举。这是由于他们热衷于处理“重大题材”，表现一种宏伟的抒情姿态，和在政治诗上表现方式的某些相似。但是，之间的差别也是显见的。在处理个人—群体、个体—历史、感性个体—历史本质之间的关系上，贺敬之从不(或极少)表现其间的裂痕、冲突。他不会承认这种裂痕、冲突的思想和审美的价值。在他的诗中，“抒情主体”已是充分“本质化”了的，有限生命的个体由于融入了整体，由于对“历史本质”的把握，而转化为有着充分自信的无限存在。在他的诗中，难以发现不协调的因素，和情绪、心理上的困惑、痛苦。而在郭小川那些值得重视的作品那里，个体实现“本质化”过程的矛盾，得到关注。“克服”精神上的“危机”和实现转化，当然也是他的那些重要作品(《深深的山谷》、《白雪的赞歌》、《一个和八个》和《望星空》)的主题。但是，由于在情感上对个体价值的依恋，对人的生活和情感的复杂性的尊重，诗中并不完全回避、且理解地表现了矛盾的具体情景，而具有了某种情感的丰富性，使人的心理矛盾、困惑，他经受的磨难、焦虑、欢欣、不安，获得审美上的价值。但郭小川在50年代末受到批评之后，他的探索受阻，被迫(或自愿)地回到当时对文学(也是对社会生活)的规范轨道上来，而进入了靠近贺敬之的那种写作立场。60年代得到高度评价的诗，事实上却是越来越走上“形式化”的道路。
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